人格见证·精神背景·经验提升——关于诗歌写作问题的三个视角

张清华

张清华，1963年10月生。文学博士，北京师范大学文学院教授，博士生导师，北京师范大学当代文学创作与批评研究中心主任，中国当代文学研究会常务理事。

主要从事中国当代文学研究与理论批评，在《文学评论》、《中国社会科学》、《文艺研究》等报刊发表理论与评论文章300余篇，出版《中国当代先锋文学思潮论》、《内心的迷津》、《境外谈文：中国当代文学中的历史叙事》、《天堂的哀歌》、《文学的减法》、《存在之镜与智慧之灯：当代小说的叙事与美学研究》、《猜测上帝的诗学》、《穿越尘埃与冰雪——当代诗歌观察笔记》等学术著作、批评文集10部，另有随笔集《海德堡笔记》、《隐秘的狂欢》，诗集《我不知道春雷是站在哪一边》等。学术成果曾获省部级社会科学一等奖、南京大学优秀博士论文奖、华语文学传媒大奖2010年度批评家奖等。

非常高兴有机会跟各位交流。在本届学员的名单中，我发现有很多都是熟悉的作家和诗人朋友，有不熟悉的，我也知道你们的大名。在这样一个地方给各位讲课难免惶恐，因为在一帮会游泳的健将面前，不会游泳的人谈如何游泳，是很危险的一件事情。今天我讲一讲关于诗歌写作方面的一些问题，希望能够和大家一起探讨，激发出一些思考，碰撞出一点火花。

从内部谈还是从外部谈，我也颇为踌躇。从外部谈容易，但是没有太大的价值，所以我想还是内外结合一下。我想把问题集中到这样一个方面，就是如何使写作通向一个比较高的境界。或者简单点叫做：“如何做一个好的诗人”。做一个“诗人”也许并不是太难的事，但做一个“好的诗人”就不那么容易了，而做一个“大诗人”那可能就是非常难的事情。但难归难，我觉得任何一个写作的人还是要有点野心，要成为一个好诗人或大作家，因此，我们应该探讨一下如何能够实现这样的野心或目标。那么对于诗歌来说，我想以下这样三个方面是应该考虑的。

一个就是“精神背景”，这可能是超出一个作家、一个诗人本身的主体力量的一个很重要的源泉；再就是“人格见证”，因为诗歌这个文体比较特别，与小说不同，人们在读小说的时候通常不会去考虑小说家的操守和言行、人生道路，大家很少去参照那些东西来理解作者的小说，但对诗人来说就不一样了，诗人的人格见证、言行操守对它的作品来说便不可缺少。这有“命定”的一面，我曾说过，“诗人有浪漫的特权，但是也有牺牲的责任”，就是说，他的人格实践方面对于他的文本具有很大的影响力；再者就是“经验提升”，即写作的私密性和个人性必须与公共性之间建立一种联系。我们现在大家都信奉个人写作、私人经验的信条，那么，是不是还需要考虑与社会、与读者、与公共经验之间的那种连通性？我认为这是必须的，它也是一切诗歌所必须保持的品质。

首先谈精神背景。精神背景，简单地说，我认为是文化传统的精神原型或母体这样一些东西——即精神母体，这是所有写作的开始，也是所有写作的归宿，它的力量的源泉，也是写作所要借助的一个必要的力量，是它的意义获得扩展的一个基础。

艾略特曾经谈到传统和个人才能的关系问题。艾略特认为，任何作家、艺术家包括诗人在内，都不能“单独地具有完全的意义”。就是说，一个写作者的意义不是靠他自己建立起来的，是靠他和传统之间的一种关系来建立的。艾略特说，所有的经典作品已然形成了一个秩序，在我出现之前，早已出现了人们关于艺术的一个理解，一个关于这些理解的经验谱系和知识谱系。当我闭上眼睛，说“文学”或者“艺术”的时候——比如说莎士比亚、托尔斯泰、歌德，还有很多现代作家和诗人——那么就是在谈我们关于文学的、关于艺术的一般理解，就是在谈通过这样一些经典作家和他们的文本所生成的一个法则，或者是秩序，我们是在谈这些东西。每一个新的作家的出现，新的文本的出现，它的意义是如何获得的呢？是由于它对于原来的所有的写作秩序，对于原来的经典文本的谱系产生了影响和改变。就是说，他们之间存在一种“对话关系”——简单地说就是，前人业已提供了什么，我们又提供了什么，我所提供的东西和前人之间相比有什么改变，有什么重复，提供了什么样的新鲜的不一样的经验？在艾略特看来，创作的意义与价值是由这样一个关系决定的。

历史上西方文学中大多数重要作家的作品，都和过去的文学之间形成了复杂多样的互文或重复关系。比如说，古希腊的神话，《圣经•旧约》里的那些神话故事、传说，一直都作为某种“母题”，作为一种原型的主题重复出现，所有后代作家都无法忽视和越出这样一个经验谱系，他必须要和前人的创作发生关联——自觉地去发生关联。因此，西方精神分析学家荣格提出一种“原型”理论，认为在所有艺术家的创作里面，都有“集体无意识”或者与集体无意识共通的东西。写作者自己当然不一定“意识到”，但他会和前人的写作有一种不自觉的、深刻的重复，这种重复是必要和必然的。对于当代作家来说，对这一点可能有些意识到了，有一些没有意识到。但作家的文化属性的获得，必然是与自己的民族传统理念中的某些母体性的东西、原型的东西发生关系。

这是一个比较狭义的讨论，我觉得还是应该广义的来看这个精神背景，我把这个精神背景分为这样几个具体的方面。

一个是精神的传统，精神的传统是指诗人或作家要寻找一种伟大的精神谱系作为自己的背景，建立对话关系。一个人常常会意识到他个体的无力，个体作为一个抒情者，你的力量源泉从哪儿来？你的某种神圣的合法性从哪儿来？很难靠一个单独的个体来建立，怎么办呢？要寻找一种精神传统，作为背景，或与它建立对话关系。这使我想到90年代初，这个时期当代中国的诗歌发生了比较大的变化，其精神品质获得了提升，这种提升的原因就有来自于上述精神对话的作用。我举个例子，就是王家新，各位都知道的一个诗人。王家新在80年代已很有名，但他那时的诗歌似乎没有特别大的分量，与大量的朦胧诗的追随者之间区别不大。那么他什么时候“有了分量”呢？就是90年代初。众所周知的原因，在这个年代中国的诗人都面临着严峻考验，他的社会身份是可疑的，很多诗人卷入了一场激进的社会思潮，而退潮之后，很多诗人的精神状况就变得极端或颓废，而这个时候，一个诗人的抒情力量要想获得，那就特别需要某种精神传统的引领。所以，大家从90年代初开始，关注到王家新创作的变化，发现他的写作一下子具有了很高的品质。我这里举出他的几首诗歌的例子，比如《瓦雷金诺叙事曲》、《一个劈木柴过冬的人》等，这可以说是王家新在90年代重新获得一个“重要诗人”身份的标志性作品，前者通过对与帕斯捷尔纳克的人生有至关重要的关系的暗喻，去体验一个相似的冰河时代的生存环境、精神承受，表达对其命运的感动、精神人格上的追怀和追慕，这样他们两个人之间的处境，两个人之间的思想就发生了一个“对话关系”，然后它也就生发出一个回应90年代初中国知识界、中国的现实，回应整个中国社会氛围的这样的一个一般主题，获得了一个抒情的力量。

王家新早年的那些从生活、从个人、从社会的一般问题出发所进行的写作就这样提升到了一个精神的高度，我觉得他能够把笔力集中到时代的一种精神的那个层面——为黑格尔所说的“时代精神”的层面，他整个的写作就不一样了。

我还想举一位比较年轻的，不是特别有名的诗人，是一位山东的女诗人寒烟，寒烟在90年代中期以前，一直是一个一般的习作者，但是我后来我发现，她的写作不一样了，她把自己所经历的某些生活或精神的磨难，同俄罗斯白银时代的一些诗人之间建立起了一种精神的对话关系。很难想象一个在中国没有读过大学，也没有通常意义上的那么高的身份和“学养”的诗人，居然能够和俄罗斯白银时代的伟大作家们之间建立了非常生动和贴近的、让人敬佩的精神关系，我觉得这好像是一个奇迹，有她的文本可以作为见证。

她写了一首《遗产》给茨维塔耶娃，里面有这样的诗句：“你省下的粮食还在发酵，这是我必须喝下的酒”，她把茨维塔耶娃生活的困顿以及她个人艰难时期所承受的一切，变成了自己的精神营养。茨维塔耶娃省下的粮食，经过精神的酝酿之后变成了她自己的思想支援，变成了她的酒，而且是苦酒。“你省下的灯油还在叹息，这是我必须熬过的夜”，这也是熬过黑夜、寒冷、熬过漫长寂寞的一种处境，这种对比，你会发现在她这里绝不是一个简单的夸张。“你整夜在星群前踱步，抽烟、咳嗽”，在星群，在俄罗斯的天空那群星闪烁的星座中间的一颗明亮的星星，是茨维塔耶娃的灵魂或者是她的精神所在，整夜踱步，抽噎咳嗽，那是她活着的时候那种困顿和郁闷的情景。“难道你的痛苦还没有完成，还在转动那只非人的磨盘”，这是说她的思想状态，还在持续痛苦的磨盘上自我的磨砺和自我绞杀。“你测量过的深渊，我还在测量，你乌云的里程又在等待我的喘息，苦难，一笔继承不完的遗产，引我走向你……”一个诗人也许会有自己的小苦难，对寒烟来说，她在一个很小的刊物打工，收入很低，一个很普通的平民的身份，甚至还没有一个正式的城市户口，但这小人物的困境确通过这样的对话关系，转换成为了一个巨大的精神的痛楚，这说明了诗人精神境界的高远与巨大，因为她关怀巨大的事物，抽象的事物，而不只是关怀个人一己的小悲欢。

这首诗最后的几句足以传世：“看着你的照片，我哭了，我与我的老年在镜中相逢”，她看到茨维塔耶娃晚年的一张照片，白发苍苍，她居然认为这就是自己的老年，这就是说她已经下决心要拥有茨维塔耶娃那样的人生，要经历和她一样的那种普通人的苦难，但是去关怀巨大的精神和伦理，并且成为被后人理解和纪念的大诗人。

“莫非你某个眼神的暗示，白发像一场火灾在我的头上蔓延”。这就是可以称得上是不朽的句子了，我觉得好诗应该有这样的句子，就是说，两个灵魂之间最后发生了不仅精神的对话，甚至肉体也发生了一种完美的融合，她这种全身心的扑向伟大灵魂的能力和冲动，让我赞佩不已。这样一种能力不是任何人都能完成的，我觉得高贵的灵魂确实有它相通的地方，诗人应该在灵魂方面具有这种能力。如果说仅仅靠自己个体的能力能够建立伟大抒情人格的诗人，是比较少见的——哪一个时代可能都只有一半个，几个时代最终能够大浪淘沙留下那么一半个，那么大量的诗人是靠和伟大灵魂之间建立关系来确立自己的精神品质的，这是我觉得寒烟之所以重要的一个理由，至少我认为她具有这样的可能性了。一个时代结束之后，那浮在面上的诗人，可能就会消失和被淘汰了，而这种具有精神品质的人，他就会被再度发现，我始终是这样坚信。

在另一首诗里，寒烟写下这样的诗句：“当真理在黑暗中分泌毒液，我的人民，让我去拭刽子手的刀”，这是说斯大林时期，俄罗斯知识分子所承受的那种专制压迫。俄罗斯和苏联时期的诗人，为什么如此让我们尊敬，因为他确实有一种传统，沙皇时期的俄罗斯也是一种专制的文化，但是俄罗斯的知识分子向来具有民粹主义的那种传统，别尔加耶夫在他的《俄罗斯思想》那本书里面，他对这样的一种“俄罗斯精神”充满了赞美，他说，19世纪俄罗斯之所以群星闪耀，出现了那么多伟大的作家和作品，不是基于他们令人喜悦的才华的过剩，而是基于他们对于祖国和人民无原则的爱，他们愿意去为他们下地狱。这是俄罗斯知识分子最富有精神感召力的一个东西，苏联时代的诗人和作家也继承了这样一种东西，即，不光用自己的“笔”来完成写作，更多的是用他们的人生来见证他们的文本。

接下来这几句，我认为也是可以传世的句子，她说：“石头——冲向雕像”，石头如何冲向雕像？就是说，一个诗人必须有决心要成为后人的雕像，成为一个时代伟大的精神化石，具有这样一种勇气，这样的自信和力量，诗人曼德尔斯塔姆当然已经产生了这样的力量，他死前就已经有了这样的决心，已经预料到自己将成为后人景仰的一座雕像。“石头冲向雕像”，这是一种毁灭，也是一种永生。生命在活着时候就下决心成为雕像，这就是一种毁灭，一种牺牲的决心。我就觉得寒烟对曼德尔斯塔姆是读到灵魂里面去了，对俄罗知识分子的精神是读到灵魂里面去了。

还有另一种情况，是寻找一种“思想背景”。中国古代的诗人经常是以儒、道、佛来建立自己的基本精神类型，几乎所有的大诗人都有他的精神类型，那是怎么来确立的呢？跟他的思想背景有直接关系。李白为什么叫做“诗仙”？因为李白主要的思想资源、自然背景是中国老庄和道家的那些东西，魏晋文化对他有太多的影响，所以李白特别潇洒，特别洒脱不羁，他是从老庄玄学魏晋风骨和禅宗道家的思想里汲取了太多东西，从这里面获得了自己的人格类型，所以他叫“诗仙”。如果李白活在今天我们这个时代，活在我们的身旁的话，我们也许会非常讨厌他，因为他完全是一个吃喝玩乐的人，但是这种“吃喝玩乐”的背后，他所提升出的是一种“大寂寞”，这种大寂寞便成为了一种巨大的诗歌主题与元素。

我的小孩刚上高中时，有一天，在屋里面背诵《将进酒》，“古来圣贤皆寂寞，唯有饮者留其名。岑夫子、丹丘生，将进酒，杯莫停。与君歌一曲，请君为我倾耳听”，“五花马，千金裘，呼儿将出换美酒，与尔同销万古愁”。这孩子念着念着，突然嘟囔了一句，这是什么人生观啊？因为他是一个中学生的伦理，那么中学生的伦理，整天老师教他要好好学习承担责任，他读李白的诗歌的时候，一开始觉得诗很好，他没有认真思考，他在背的时候，他突然咂摸了一下，这是什么人生观啊？我就跟他讨论了一番，我说这是诗，诗的伦理和世俗的伦理是不一样的，最后这孩子好好好她还是同意了。当然高中生的理解能力是有限的，我想她以后会理解这是一种大寂寞，一种大苦闷，一种大拒绝，对于人生的一种，对于世界的一种大的体验，是哲学意义上的，而不是世俗伦理意义上的。

那么，李白这样的诗人，就是道家的思想或者血液在他的身上的持续的贯通和流传，而在他的诗歌里面放射出了新的光芒。或者说，他的诗歌光大了中国这样的一种老庄的哲学传统，如果没有李白，老庄思想与哲学也缺少了很多光彩。一个诗人在自己的文本和自己的思想传统之间，发生了一个血脉传承的关系，一个对话的关系，一个放大关系，他所创造的巨大诗意，使一种思想、精神、人格方式产生了如此的魅力，并且成为中国知识分子的一种典范人格与精神财富。

范仲淹的《岳阳楼记》里面讲到，“居庙堂之高则忧其民，处江湖之远则忧其君”。这是他说的中国知识分子的一个困境，即“进亦忧，退亦忧”。“然则何时而乐耶？”就要从大自然的欣赏中提炼出一种巨大的精神关怀，这种关怀要“不以物喜，不以己悲”，这是中国的知识分子通过自己艺术化的文本来不断地确立自己的人格的一种证明。对于李白来说，他更偏重于“退”，而且要强调退的乐趣。

但李白只是代表了一个方面，还有杜甫，我们把杜甫叫做“诗圣”，“圣”和“仙”显然是不一样的，仙是可以一时“羽化独立而登仙”的，圣则是要忧怀天下，努力进取，要“修生齐家治国平天下”，这是儒家的人格准则，杜甫一生就是用他的诗歌来确立他自己对这样的一种人格、一种对于思想传统的认同。所以在杜甫的诗歌里面，我们就可以读出那种执着和深沉。杜甫晚年的诗为什么越写越好？就是因为他的人格力量越加成熟了，他晚年写的那个《秋兴八首》，那些七律诗，人到了一定的年龄才能读出其中的好来。年轻的时候读他的“岱宗夫如何，齐鲁青未了”，你觉得那个好，但是到了40岁以后，你就会觉得他晚年的诗歌实在是太伟大了，那是一种一个人格力量、一种精神品质在引领着你，人只有活到一定的份上，才会意识到杜甫他好在哪里。

还有王维那样的诗人，王维我们把他叫做“诗佛”，他是更多地吸收了佛学的思想，清修与出世、淡定与从容的情怀，所以他的诗歌中充满了安静、虚静、空灵和禅意。唐代的三位大诗人，他们就是靠了这样三种不同的思想资源来确立的，他们同时也可以说确立了中国人关于诗歌的基本概念，诗圣、诗仙、诗佛，当然如果再论，还有后来的“诗鬼”、“诗魔”等等。那么，中国诗学的内涵便由此而丰富了，中国人关于诗歌的经验，关于诗歌的理解，那些不同的向度，也因为他们而确立了。我觉得这都是有启发意义的。伟大诗人一定是会确立某种精神方向的，他们之间可能会十万八千里，但是所有的精神方向对于人类来说都是不可缺少的。

还有一种情况就是寻找“精神的原始母体”，精神母体是靠一些物质性的力量存在的，物质性的力量它和精神性的传统有所不同，靠什么来获得呢？常常是通过能够承载人类关于存在，关于世界，关于存在的基本要义的那样的一些巨大的物象来建立，比如说大地，比如说土地，比如说太阳，比如说大海，这个是“元物质”，原始的精神母体之所在，因为大地是阴性的，本体性的，那么大地所承载的力量是就是牺牲，就是本源、苦难，就是生命，“一切的一切”；太阳它是认知方面的，太阳普照大地，它是一个高高在上的一个父本，大地是一个阴性的形象，太阳就是一个阳性的父本的形象，它是倾向于认知的，太阳普照大地的时候，就好比是意识照亮了世界，上帝说要有光于是就有了光，那么，当太阳出现在诗歌当中的时候，它是这样一种力量。

你看浪漫主义诗人的基本精神母体是大海。你看普希金，他毕生歌颂的是“自由的元素”，这是他的出发点，莱蒙托夫的基本意象也是大海，有关于大海的想象，是他一生当中最重要的一个东西，他那个《帆》，“蔚蓝的海面雾霭茫茫，孤独的帆儿闪着白光！它到遥远的异地寻找什么？它把什么抛弃在异乡？”如果说生命是一艘船一面帆的话，它的命运是什么？它的命运就是属于大海和风暴的，它和大海之间就是构成了这样一种不可分割的关系，它属于大海，并且必将为此而生，为此而死，它的全部的喜悦、危险，全部的灾难和毁灭都是一个东西，就是大海。“下面涌着清澈的碧流，上面洒着金色的阳光，不安分的帆儿却祈求风暴，仿佛风暴里才有宁静之邦！”，诗人内心的精神世界就是一个波涛翻涌的大海，他就必须属于这个客观世界里面的大海，他们的精神是对位的，只有在这样的这种对位关系当中才能获得精神的宁静，这就是典型的浪漫主义诗人的精神人格。

现代主义的诗人不是追求那种主体那种张扬和比拟，他追索的是世界的本原和生命的本质，那就是存在主义者经常思考的“大地”。海德格尔使用了大量荷尔德林的诗句，来诠释他关于存在的思想，我记得海德格尔说，“是希腊的一座神殿使大地成为大地”，就是说，如果荒凉的世界上没有一座希腊神殿出现的话，人类便没有自己的精神，也没有自己的信仰，没有自己精神和信仰得以落脚的那个建筑和象征，那么大地就是一片荒凉。就没有人类“诗意地栖居在大地之上”，诗意从何产生，从哪里来？那就是必须要有一座神殿的出现，人类才会有“诗意的栖居”，也才会有所谓的“大地”，那就是“艺术作品的本源与物性”来说的。

以此他去探讨梵高的一幅画，梵高那幅画叫做《农民鞋》，破破烂烂的，臭烘烘的一双农民的鞋子如何进入艺术家的视野，成为一个伟大的艺术作品呢？那是因为一双鞋子便是一个生命行走在大地上的见证。你想想，一个农民一生的劳作，他与大地之间的那种血肉交融的关系，他从大地上生长出来——人本源于尘土，他是尘土里面诞生的一个生命，一生与尘土打交道，他和尘土之间构成了不可分割的关系，他用锄头和所有农具和土地发生关系，从土地里面攫取粮食来养活自己，最后又疲劳地消耗完他的人生，然后又归于大地，最后剩下一双破烂的作为见证的鞋子。当然，你也可以想，这个农民此时是“不在场”的，他也不一定就死了，那么它是一双普通的农民的鞋子，但是这样的一双农民的鞋子也能够激发出一个主体、一个生命和大地之间的血肉关系。

然后海德格尔说，“作品使大地成为大地”。就是说一个优秀的艺术家，他画出了这样的一个文本，这样的一个作品，他会确立大地的内涵，确立生命的内涵。所以有好多诗人，我觉得他们之所以重要，是因为他们一直在书写这种原始的精神母体，比如说艾青，我们这个新诗诞生以来最重要的诗人——我们不到100年的新诗历史，如果过上一千年，还剩下几个呢？谁也不好说，但如果说要剩下两个的话，在我看来，一个是艾青，一个是海子，为什么？因为他们都书写了两个最基本的母体，就是：土地和太阳。

当然，艾青也写过很愚蠢的诗，看一下艾青的诗集和文集就知道他的晚年还反对朦胧诗，说“让人读不懂的诗不是好诗”，其实，朦胧诗的写作难度和精神难度，比艾青早年在30年代初期写的那些诗差得远了。他30年代初期的诗的难度，理解起来那种晦涩的程度比朦胧诗要多出好几倍，但他居然这样说，就是在长期外力的压制下，一种思维习惯，矮化了一个诗人的精神能力，一个曾经站在万里高空的诗人，现在匍匐在地面上了，他的高度没有了，这个我觉得是艾青后来的问题，但是他30年代他写的那些诗是了不起的，比如说《太阳》：

“从远古的的墓茔，从黑暗的年代，从人类死亡之流那边，震惊沉睡的山脉，若火轮飞旋于沙丘之上，太阳向我滚来，它以难遮掩的光芒，使生命呼吸，使高树繁枝向它舞蹈，使河流带着狂歌奔向它去，当它来时，我听见冬蛰的虫蛹转动于地下，群众在广场上高声说话，城市用钢铁的手臂向它召唤，于是我乃有对人类再生之确信”，这是他早年的一首短诗，还有那首叫《我爱这土地》，每一次我听到这首诗，都会有热泪盈眶的冲动，为什么这样一首短诗，在抗战时期这样一个特殊的年月，很多人写着口号式的战歌的年代，会出现这样一首诗呢？很多诗可能其中的具体性消失之后，你就不会再感动了，但是它为什么还会让我感动呢？是因为“土地”，因为土地作为万物和一切生命母体的意义。每一个人只有要基本的生命的理解能力，他都会为这个东西所牵动。

“假如我是一只鸟，我也应该用嘶哑的喉咙歌唱，这被暴风雨所打击着的土地，这永远汹涌着我们的悲愤的河流，这无止息地吹吼着的激怒的风，和那来自林间的无比温柔的黎明”。这是土地上面出现的一切的景象，它有悲伤，有苦难，也有温柔的一刻。“然后我死了，连羽毛也腐烂在土地里面”，所有的生命都会有这样的一个归宿，生机繁华的一切曾经属于你，然后最后你将归于沉静的沉寂的泥土。

还有海子，他的诗歌里面也是两个基本意象，太阳和土地，土地是原始的力量的一个载体，太阳是生命，土地的一个“他者”，土地之上的一个环绕着大地，周而复始出现的这么一个形象，它用生命之光和意识之光来照亮大地，它和大地之间是构成了这样一个对话关系。海子诗歌里面广大的空间世界首先是通过太阳和土地确立的，然后才是一个更具象的“世界”，海子不光是写自己的“祖国”这块土地，他还要写更广大的土地，恒河流域、尼罗河、非洲金字塔，他的空间世界横跨亚欧大陆，亚非大陆，所以海子的诗歌野心真是太大了，它的诗歌里面的空间跨度比一般人要大得多，这不是吹出来的，确实是一种能力的体现。

我迄今为止也写过一些诗，但是当我在考虑世界的空间结构时候，主要是我的故乡以及离故乡不远的那个地方，这形成了我的原始空间，但我觉得我的空间太小了，不足以成为一个好的诗人，我就干脆放弃。我常想，我要写诗的时候，脑海里出现的空间感是一块很狭小的土地，当然，也可以写很深沉、很柔软、很美的一个小文本，一个小文本同样也是可以感人的，这是没有问题的，但是你休想建立大的气象，因为你只属于“故乡”那块小小的土地。

你看余光中的“乡愁是一枚小小的邮票”，这些东西它也能够感动人，但是它为什么不能成为一种巨大的诗歌形象？那也是跟他的空间世界的狭小，那个情感，伦理化的情感的那种狭小有关系。这里我就想说一句，这个作家也好，诗人也好，一定要突破世俗伦理，世俗伦理这种东西所谓传统上的“真善美”，它不是真正属于艺术家的伦理，艺术家的伦理应该大于这些东西，高于这些东西，比这些东西更模糊，更广阔，它的空间应该是非常非常的大。对于小说家来说，道理也一样——我一会儿也要讲这个问题，我经常想，好的小说家通常是有一个“作品世界”的。

现代作家，我们中国的作家，现在回想起来，最重要的小说家也许是两个，一个是沈从文，一个是老舍。当然，你可以有不同的见解。为什么是沈从文？他只有一个长篇小说《长河》，还没有写完，然后就是两百篇不到的短篇小说和散文杂记，全集也只有十二三部，包括一些杂七杂八的东西，总的作品的量不是最多的，但为什么我们觉得沈从文的作品是那么多和那么大呢？是因为他有一个母体——那就是湘西，湘西这个世界所具有全部文化内涵，以及它的全部文化张力，作为“楚文化”的一个遗存，作为那个时期南方中国的一个样本，一个土地样本和文化摹本，一个道德和生命和善的所在，张大了沈从文的作品世界的空间。也就是说，作为一个小说家，我从来没有看到沈从文的哪一篇小说有精美绝伦的技巧，甚至他的很多作品都是未完成的，很随意的，是属于兴致所至，完全没有章法的，但他为什么能够成为一个大作家？就是他的所有作品之间构成了一个“整体性的修辞关系”，每一个单个的作品是可以单独成立的，但是它的意义的生成，常常是通过和他的其它文本之间所形成的修辞关系来产生的，这个我觉得非常重要。沈从文可能不是技巧方面最好的小说家，但他是构建了一个巨大的作品世界的小说家，这就很了不得。

还有老舍，老舍的小说技法可能是相对完善的，相对专业的，但是老舍的作品力量的获得也来源于一个东西，就是“老北京”的文化，他是老北京文化的一个书写者，那么老北京的所有的一切，它的风物，它的语言，它的伦理，它的文化，就活在老舍的作品里面，老舍的作品的生命力不仅仅是来源于他文本的鲜活，而是来自他作品里面不断生长着的那种文化，就是说，一种文化可以活在好多作家的作品世界里面，那么这个作品的世界就是常青的，它的生命活力是常在的，这是现代作家的两个例子。

当代作家我认为也有一些例子，比如说莫言，我一向比较看重莫言，他的长篇小说大概有十来部，这个十来部长篇几乎绝大部分——只有少量的一两部可能跟高密东北乡这块土地断了线——都与“高密东北乡”这样一块土地紧密联系在一起。当然，“高密东北乡”是一块想象性的土地，它不是一块原生的土地，原生的土地在很多作家的笔下是有的，比如说，贾平凹的“商州”，商州这块地方可能在地理上是可以确认的，但是“高密东北乡”在地理的意义上是很难确认的，也许有高密东北乡这样一块地方，但是那块地方和莫言小说里面所想象的高密东北乡已不是一个概念，他这可能受到福克纳的影响，因为福克纳写了一个叫做“约克纳帕塔法”那么一块想象的土地，莫言所有的作品他都试图与这个高密东北乡这块土地建立血肉联系，就是说，他的每一部作品和另外的一部作品之间，通过这块土地之间会建立一种血缘和血脉关系，就会建立文化上的根性。

比如说《檀香刑》，它写的也是高密东北乡，他主要写的是晚清时期的一个历史阶段，德国人入侵以后，修铁路，外来文明侵入了这块古老的土地，它便做出了一个本能的反抗，那就是“义和团”，因为腐朽的晚清政府一开始是想借用民间的力量来反对列强，但失败以后，它又拿自己的人民的生命去和洋人来议和，那么在这样的一个三角关系里面，中国的统治者扮演了一个什么角色，是用它的花样繁多的，甚至成为了艺术的刑罚来延续它的所谓文明，用小说里面的德国总督克罗德的话说就是，“中国什么都落后，惟有一样是最先进的，那就就刑罚”。中国人的刑罚在《尚书》里面就有了“五刑”，《檀香刑》里面则是登峰造极了，刽子手赵甲创造出一个前无古人，后无来者的“檀香刑”，它的受刑者，就是那个义和团的首领孙丙，小说中的核心女主人公孙媚娘的爹——她共有三个爹，公爹赵甲、亲爹孙丙、干爹兼情人钱丁，分别是行刑者、受刑者和监刑者，钱丁是当地的县长。小说的结构就成了“一个女人和三个爹的故事”，亲爹孙丙是这个义和团的首领，公爹是刑部大堂退休的一个职业刽子手，现在又被重新起用，来创造这个檀香刑，还有一个是她的干爹兼情人，官府县衙的县令钱丁，一个女人和三个爹构成了小说的一个戏剧性的关系，周围的一些群氓式的“人民”，他们共同演出了一场屠杀的大戏，一场全民参与的狂欢，这场狂欢是在这样一块土地上演出的，这块土地就是就高密东北乡，而高密东北乡其实就是中国传统文化的一个载体。也就是说，莫言是想象了一个传统中国土地的一个样本，来表达他的鲁迅式的批判性主题。还有其他的作品，为了节约时间我不展开了。他的所有作品都是试图通过具体的叙事来构造一个传统中国的土地摹本，在不同的作品里面，它分别承载了具体的历史信息。

还有张炜，张炜的作品也很多，写了十几部长篇小说，他的大部分作品是以胶东海边的平原，就是他的故乡那样一块狭小的土地作为基本的母体，这也使得他的作品形成了一个作品世界。还有张承志，张承志的精神母本稍微虚一点，他写甘肃那里一个地方叫西海固，那些生存条件极其恶劣的地方，那些地方的回族人在最艰难的生存基础上，坚守了他们的教义和信仰，这样的一个艰难的生存，土地与信仰之间形成了一种互为依存的关系，张承志就是以这样的一个生存关系形成了他的“精神背景”。张承志的作品具有这样的倾向，他的一篇很有名的散文叫做《清洁的精神》，他讲道德是有血缘的，精神是有血脉的，贫瘠的土地和伟大的精神之间是这样一种互相依存的关系，这生成了他作品当中一个道德力量。

还有更具体一点的，一块现代的土地能不能产生一种作品的世界呢？我觉得也是可以的，像王安忆，他的一本书名叫《寻找上海》，我觉得王安忆相当重要的一个意义，作为一个作家的重要性，就是她建立了她和上海这样一个城市之间的精神关系，她要在自己的作品里面“寻找”乃至于确立“上海”，刚才引用了海德格尔的话，“作品使大地成为大地，希腊的一座神殿使大地成为大地”，那么王安忆的一部小说，即《长恨歌》这样的小说，某种意义上说也是“使上海成为了上海”，就是说，当没有出现如此经典的一个叙事的时候，上海在哪里呢？上海一座巨大的城市矗立在那，但那是“上海”吗？你精神世界里的上海，你文化想象里的上海，语言叙述里面的上海在哪里？它还没有出现。那么，重要和优秀作家的使命是什么呢？就是使一块土地，使一个城市得以确立。有了你的叙事，一个文化意义上的地理概念才被赋形，才有了活的土地和城市。

三四十年代的上海，如果没有张爱玲的小说，今天你如何想象那时的上海？当然书写上海的还有很多作家，可以从大量的老照片，旧报纸，图书馆里的文献、影像中去查找“上海”，但那都是一些破碎的印象的上海，“完整的上海”从哪里找？应该从作家的笔下去找，因为只有他或她，才构建了“文化记忆”意义上的上海，活的和百科全书的上海。

关于“精神背景”还有最后的一点，就是寻找一两个精神原型，这非常有现实性。我经常和一些诗人有私下里的交流，比如说，某位诗人说写作写到一定的程度以后就缺少动力，再提高一步也很难，而且建立方向感也非常不容易，只能说是感性地，随机地写一些日常生活的东西，那怎么样来提高品位和品质？我说，你可以寻找一个自己的精神原型。我觉得这有一点“功利”，我又觉得是超功利的。你在大量的阅读里面，选定那么一两个从精神、气质类型上和你有一种共鸣关系，或者有一种隐秘通道的一两位重要诗人，你不断和他进行精神的对话，这样会有帮助。比如对于我来说，我就是有，尽管我的诗歌写作很早就几乎停止了——90年代中期后基本上就不写了，一个是因为本来写得就不怎么样，另外一个是身份的问题，在高校里面做研究，经常做一个裁判员的话就不要做运动员了，这也是身份的一个影响——但我始终觉得，我自己有精神的原型，以前我搞不清楚是谁，后来我就慢慢慢慢知道了，我的精神原型是荷尔德林。虽然荷尔德林的作品现在国内翻译量还不全，据说很难翻，我读荷尔德林的诗也不全，但是读的时候会有一种巨大的兴奋和喜悦，这种喜悦不知道从哪里来，难道是一种从灵魂里泛滥出来的东西？显然，我内心里面也有一个疯子，尽管我在大学的课堂上，我常年从事理论学习，我逐渐建立了一个有理性的头脑、修养和性格，别人看起来这个哥们还靠谱，但是我内心世界里面确有一个疯子，这个疯子在我读荷尔德林的时候它会窜出来。

还有一个例子，食指，他的诗歌，现在业内的所有的同行都有一个基本共识，都很尊敬他，意识到他的重要性，但是又有很多人意识到他作品的局限性，说他是用上一个时代的思想方法，上一个时代的美学趣味，上一个时代的形式去写作的，但是我在读到食指诗歌的时候，有一种巨大的喜悦感和痛苦，我见到他的时候，甚至有一种亲情冲动，我觉得好像是见到了自己的一个兄长，有血缘关系一个兄长，我不知道为什么，我想想我内心里面确实有一个疯子，这个疯子被关着的，它平时不出来，但是当它遇到和自己一样的疯子，或者接近的疯子的时候，它就会狂欢。这里我读一下食指最近的一首诗，叫做《啊，尼采》，我很喜欢这首诗，我认为这也是他的灵魂和尼采的对话。尼采的晚年也是疯掉了，尼采是一个不同寻常的精神病患者，食指本身也是一个不同寻常的精神病患者，他们之间的那种精神的隐秘交流，可能寻常人体味不到，但是你读一下这首诗，就能够感受一二。

“19世纪最后的圣诞夜很冷，狂暴的风雪从门窗的缝隙，挤进了哲学教授们聚集的金色大厅，知识界的废话空话，正赢得掌声”，这是尼采的一个处境，当然这是食指想象的尼采的处境，因为诗人经常是这样一种身份，一个“他者”，用加缪的话来说就是一个“局外人”，因为诗人经常有一个错乱感，生错了时代，走错了房间，是一个众人里面的他者，我相信没有一个局外人的感觉，没有这样一个角色体验的话，很难成为一个诗人，因为你只能用通常的方式来说话。“略感风寒的哲学教授们皱了皱眉头，夫人们不觉中下意识地整了整衣领，谁也没有予以理睬没有反应，可窗外呼啸的声音正横扫欧洲上空”，一个伟大的哲人的灵魂和这个知识界是不相容的，但他和潜滋暗长的时代潮流终究是合拍的，因为他是前兆的，是引领时代思想的那种声音。“门窗外是尼采徘徊踟蹰于荒郊，是他思想伴随着风雪和狼嚎，冰天雪地里他的思想一次次蜕皮，像一次次血淋淋挣脱精神的镣铐”，这是在说尼采，也是在说他自己，被这个时代排挤在外。“他在一生中从未停止过追求，没人能理解他性情的孤僻和骄傲，也没有人回答他对世俗的嘲讽，陪伴他的只有雪片般的手稿”，这是一个孤独的人，一个有思想的人，一定是被他的时代拒绝或者是排挤的，我们知道荷尔德林晚年的时候疯掉了，没有人收留他，是一个木匠把他收留了，住在一个地下室，他死了好几天才被人发现，然后被一帮农民抬出去埋葬的时候，他的手稿洒落了一路，就像洒落的纸钱。当然这是茨威格描述的一个场景，我们没有看到过真实的历史文献，但是你想象一下，荷尔德林一生的命运，他和黑格尔、谢林都是同一个名字，叫做“弗里德里希”，三个人同在一个学校学习，德国图宾根神学院，三个人租住同一个房子，三个人都是非凡的人物，但是另外的两个在活着的时候就已经名满天下，因为两个哲学家是用理性和世界交流的，惟有荷尔德林在活着的时候是一文不名，可见一个诗人就是注定要被自己的时代拒绝。

“疾病的折磨使他十分苍老，尼采苦苦地在孤独冥想中煎熬，不安分的思想像狂风裹绞着大雪席卷天地，狂暴而又肆虐，一个多么纯洁而又残酷的世界”，这是这个诗人和他自己时代之间的一种关系。“这时敲响了新时代到来的钟声，尼采所召唤的一代超人英雄，从杰克伦敦笔下的马丁一登到和海明威一起打鱼的老人，如今已使全世界为之震惊”，这是说当年尼采的一些思想后来都被验证了。“多少不眠夜中忍受着疾病的折磨，在孤独冷漠中怀着诗意的憧憬，思想的婴儿经受了分娩的苦痛，终于喊出了惊天动地的哭声”，这是说，最终他坚信思想，超前的思想，超前的灵魂将会被时间印证，将会被历史认可，这和他早年的“相信未来”是同一个思路，但是要在现在承受被拒绝被误解的痛苦。

最后说，“尼采，当改变世界的太阳到来之前，满天的繁星是你思想的火花，快熄灭的烛火燃烧着你最后的激情，醒来啊，尼采，让我们一路同行”。我觉得这个诗写得很棒，用书写尼采、体验尼采的命运，去理解尼采的思想，来抒发和实现自己的人格力量，那么这种精神对话的关系，既可以使过去的一个精神的范型再次闪烁光辉，也可以让自己的精神得到一个确立的方向。

显然，精神背景和人格见证对于诗人来说具有特殊性，小说家通常可能不太会面对这样一个问题。当我们读一个小说家的作品的时候，通常不会太关注小说家的思想状况、人生实践以及他的生活命运，也就是说，小说家因为更多地是以理性和技术，但诗人却常常是以激情和人格感召为本位，以自己的生命和自己的内心世界的景象作为写作的一个本体，所以关于诗人的理解就非常特殊，当我们去关注一个诗人的作品的时候，不但会关注到他的文本，也会关注他的人生，他的人生和文本之间也一种互证的关系，而诗人的人生也往往是一个传奇，只是这个传奇里面包含太多的血泪和苦难，当然也会有浪漫，但更多的是牺牲。我们中国最典型最早的例子，像屈原，他为什么能够成为伟大的诗人，成为中国知识分子所希望并且愿意追溯的一个精神源头呢？就是因为他不但写出了的伟大的《离骚》，而且用自己的壮烈的自杀见证了他的作品，很难想象写出了《离骚》的屈原还会苟活在那个世界上，这好像是一个命；也很难想象具有这样伟大人格的一位诗人不是《离骚》的作者，对别人来说恐怕是很难的。这就是作品与人格的匹配。

我们也很热爱、很景仰李白，那么李白他是怎么死的呢？他是喝醉了酒坠水而死的。这可能有偶然性，但细想也似乎有命运的某种必然性。他和屈原比较起来，他还不是直面死亡，是醉酒后坠水而死，这也是一个人格上的区别，屈原太执著，而李白就太洒脱了，这死也是不同的传奇。

我记得梁实秋写过一篇文章，《假如隔壁住着一个诗人》，他是用很揶揄和嘲讽的口气来写这篇文章的。说隔壁住着一个诗人，你会感到很不安的，这是一个世俗人对诗人怀着的一种偏见，当然他这样写是一种反讽的语气。无独有偶，施蛰存先生也写过一篇文章，叫做《今天我们如何纪念屈原》，他里面有一句话让我很难忘，他说，“我们总是迫害自己时代的屈原，然后去纪念上个时代的屈原”。每一代人都是这样，这也说明是诗人和自己的时代之间，总是保持了一种紧张关系，一种错乱感错位感，这似乎是一个命运。

雅斯贝尔斯说过，“伟大的诗人都是毁灭自己于作品中”。这个话，我觉得是值得深究的，他举了很多例子，最典型的例子就是荷尔德林，当然他还举了很多伟大的艺术家，举了米开朗基罗、梵高，举出了前代的很多重要的诗人，他说，在众多的诗人和艺术家当中，惟有歌德躲过了深渊，而且能够成为伟大作家伟大诗人，其他恐怕就很难找到例子了。他说，“伟大的诗人都毁灭自己与作品中”，就是说诗人用自己的悲剧生命实践来完成自己的作品，那这个好象是蛮有普遍性的。

我也很喜欢茨威格的一本书，叫做《与魔鬼作斗争》，他是阐释了三位德语诗人，一位叫克莱斯特，一位叫尼采，一位是荷尔德林，他认为这三位伟大的德语诗人，都是三位伟大的精神病患者，他们和自己内心世界的魔鬼一直做着顽强的斗争，那么他们的创作和他们的生命实践，就是这样一个搏斗和自我绞杀的一个过程的见证。茨威格，我想各位都是很敬佩的他的，是一位杰出的作家，他对于三位诗人的理解在我看来，确实是有灵魂深度的，这里我想分几个类型来谈这个问题。

一个是极端型的。就是说，用生命来见证、实践诗歌，这是极端性的。有这样几种情况，一个是伟大的牺牲，伟大的牺牲者比如屈原，比如海子，他们都是用自杀来完成献祭，那么你想一想，一部伟大的作品它会起什么作用呢？就是会迫使诗人要完成自己的人格形象：当你写出了《离骚》的时候，你就很难再苟活了，如果那样的话，你的人格形象在哪里？这肯定是一个问题，你的作品会显得太矫情了。像海子这样的诗人，他试图要构建巨大的诗歌王国，他是王国中的王，但确实很难坐上这样一个王位，因为肯定很多朋友都知道，海子活着的时候，在北京这个圈子里面是很受排挤的，据说，在一次诗歌聚会当中，某个很重要的诗人当面批评海子说，你写的那些东西那叫诗吗？这是在大家心目中非常重要的一个诗人，当他这样批评海子，对于海子的打击是很严重的，关于这个我就不多说了，它说明什么呢？海子已经写出了伟大的诗歌，但却没有成为伟大的诗人，怎么办？只有一死，用壮烈的自杀来完成这个献祭的过程，用自杀来“完成”自己的作品，因为用笔很难完成了，所以他选择这种自杀方式，也是格外的惨烈，卧轨，他是一个挡车者的形象，让时代的列车、世俗的车轮辗过我的身体，是这样一个巨大的精神暗示，而且是和自己的家乡相反的方向——他的家乡的方向是安徽怀宁，他死的方向是东北方向的山海关。我觉得这些冥冥之中似乎都是有原因的，都是一种巨大的命运的暗示在里面。所以你看海子的自杀，确实完成了他的诗歌写作，使得他的作品被放到了神圣的祭坛上，会生发出与他的生命实践相匹配的力量。这个我想也许你不一定会认同我，这是我自己的一个看法。

还有很多，比如说中国古代也有很多诗人，他作为诗人可能并不重要，但是他作为一种人格形象，又变得非常重要，比如说文天祥，“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”，那样的诗人，可能他的诗歌创作并不是最优秀的，但是他可以成为诗歌史上一个伟大的人格实践。

西方浪漫派的诗人有很多都是极端型的，比如说拜伦，我们知道他是一个英国贵族，他在英国受到排挤，流落到西班牙、意大利，最后跑到希腊，他跑到希腊去干什么？因为他热爱古希腊的文明，而那个时候希腊是处在土耳其的统治下，拜伦就变卖了自己全部的家产，武装了一支雇佣军，由他自己亲自带领担任司令，来和土耳其人打仗。为了驱逐在他看来是野蛮的异族，恢复伟大希腊的尊严，当然这样一种想象可能是虚妄的，但是他确实是一个诗人的行为，而且最后拜伦也是死于一个传奇式的事件，在战斗中受到大雨的侵袭，他得了风寒而死，据说他死前一直发高烧——在一本书里说到，拜伦是怎么死的呢？是庸医把他给治死了。那个时候的西方的医生相信，不断给病人放血，可以缓解他的身上风寒热病的毒气，最后就被放血放死了，但是他确实是死于解放希腊的战争，那么也就是把他自己的生命献给了他热爱的希腊文明，这是一个伟大的生命实践。浪漫主义的诗人有很多都是这样的例子。

再一种就是毁灭或深渊人格，毁灭性的或者深渊性的人格，它带有一定的阴郁性或者深渊色彩，像普希金，莱蒙托夫，他们都是死而不值。普希金他是死于决斗，与法国的一个人丹特士，为了自己的老婆那点名誉，为了自己的作为男子汉大丈夫的尊严去决斗，死于一个无意义的行为，这说明他的命运或者是他的性格里，有一种深渊性的元素。像荷尔德林、像普拉斯，像沃尔芙这样一些诗人最后他们都是疯掉了。疯狂我觉得也是深渊性格的一种表现，有的人性格里面确实有深渊和毁灭倾向，这一类诗人的悲剧性，我称之为“伟大的失败者”，他们的失败从世俗意义上看不是特别的了不起，但是从诗歌的意义上，他们是传奇性的、杰出的失败者。还有一些，和他们相类似的，比如李白，李白我觉得他是一个“佯狂者”，他一生借助喝酒寻找酒神的状态，中国古代的很多诗人都是这样的，像李贺，他是一个神经质的人，李贺很年轻就死了，他死前就得了精神分裂，因此他的诗歌里面的意象是特别诡谲的，他死前也出现了幻视幻听，作品显得格外的光怪陆离。鲁迅曾经在一篇文章中说过，李贺在死之前安慰自己的妈妈说，“阿妈，我要走了，我要去天国了，那里建了一座宫殿，让我去了”。

再一个像海子、食指、尼采，像这样的诗人都是例子，最典型的一个例子是顾城，他不但是一个自杀者，而且是一个犯罪的人，他自杀之前杀害了自己的妻子，这是一种比较典型的深渊倾向的，或者叫做深渊性格的诗人。

还有社会意义上的悲剧的失败者，比如说“亡国之君”南唐后主李煜，说实在的，我最喜欢的词人那就是李煜，我读李煜的时候，充满了感动，一个曾经贵为国君的人，你想想看，他享受过多少荣华富贵，那是一个多么脆弱的生命，多么有尊严的威严的生命，然而一旦成为阶下之囚，唱出了那样的亡国之音，那你就会觉得人世间命运的浮沉真是让人叹息。就是说，当你读李煜的时候，绝不只是在读李煜的词，在读这个文本本身，而是在为他的命运而感动而叹息，两者加强起来的分量就不一样了。以上这些都是失败者，但是他们都是非凡的失败者，他们的命运感反造了他们的作品的人性力量。

还有一种比较温和的情形，可以举一个比喻，就是李商隐诗里面的“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”。我们不可能期望每个诗人都是壮烈地牺牲，愤怒地投江，或者是发疯，这种东西它不是想怎么样就怎么样，它是一种命，而且一个时代需要的很有限，像海子自杀之后，有多少诗人摹仿，或有摹仿的冲动，据说先后已有十几个自杀，但迄今为止，他们都没有成为海子，为什么？因为海子写出了伟大的作品，其他人的作品要差好几个档次，没有一个基本的支持。再一个，只需要一个海子就够了，这就是所谓的“一次性生存”，“一次性写作”，这是雅斯贝尔斯的话，说伟大诗人都是一次性的写作，都是一次性的生存者，都是不可模仿的，像屈原是不可模仿的，海子也是不可模仿的。那么对于通常意义上的诗人，如何用自己的人格来见证自己的诗歌呢？我觉得就是一种比较温和的情形，就是春蚕吐丝，蜡炬成灰。如果一个诗人过着富豪的生活，或者是有很不错的社会身份，是“中产阶级”的那样一种处境，他很难写出一种孤决悲愤的诗歌，一种具有命运感的诗歌，为什么呢？“什么阶级说什么话”，上个时代的这种逻辑显然失效了，但是它仍然会有类似的一种定律，定理，我把这个叫做“上帝的诗学”，上帝从你这里拿走多少，就会在你的文本里面补偿你多少，上帝给予了你多少，就会从你文本里面拿走多少。

我刚才开了卢卫平一个玩笑，当年卫平可能还不是很得意很得志的时候，写了很多很感人的诗歌，比如说那个著名的“苹果”，《在水果街看见一群苹果》，很多人读了以后非常感动，这里面有一个观察者，就是他，虽然他的处境要好于那些乡下来的妹子，但是他们的内心还是在一起跳动的，或者说他们的情感是血脉相连的，能够看出来，他有一种深切的同情在里面，但是有一天卫平做了珠海那边的文联负责人，生活也非常富足了，开着自己很不错的车子的时候，我觉得他再写出这样的诗歌的可能性就越来越小了，这也是诗人必须要面对的一个处境，当你的生活变得越来越好的时候，你如何保持作品中的那种精神的纯洁性和巨大的关怀，以及和更多的“沉默的大多数”站在一起的一种精神，一种理想？

那么还有普通的诗人，在诗歌写作当中，他真诚地书写自己的内心生活，我觉得也是一种见证，就是写出自己的弱小、悲伤，甚至是罪孽，我觉得也是一种“诚实的写作”，从这个意义上来说，人格见证就可以放大为一种说法，即“诚实的写作”，就是忠于自己的内心生活，也忠于自己的现实处境。对照当代诗人的情况，我们会发现，古代的诗人更让我们尊敬或是信服，当然古代的诗人未见得都是去承担什么民族命运或者底层苦难的，他可能很少去承担这个东西，但是古代的诗人他非常奇怪——他可能是离我们太远了，我们不太知道他生活的细节情况，所以只能通过作品来想象，你看“茅屋为秋风所破”里面的主人公，他之所以非常感人，就是因为杜甫非常形象和细腻地写出了一个“落魄的诗人”，他的生存境况，秋风吹破了自己的本来就不太豪华非常简朴的草房，然后又和家人一起被寒冷的秋雨所袭扰，叫天天不灵，叫地地不应的这么一个悲剧人物，当这样一个主人公的形象出现以后，我们就会把它作为理解杜甫的基础，这个东西它好象是容不得你回避的，没办法，所以当年这个评价李白和杜甫谁高谁低的时候，就发生了一个很有名的冲突。总地来说，古代的诗人作品里面能够表现出他们的人格状况，我们能信任他们的这种表达，而且以这个信任和理解，可以作为理解他们全部诗歌的基础。

那么现代诗人，因为我们离得太近了，我们知道张三、李四都是怎么样一个状况，所以常常会有争议。比如王家新，90年代初，他承受很大压力的时候，他写出了《帕斯捷尔纳克》写出了《瓦雷金诺叙事曲》，大家觉得王家新是一个很优秀的，一个充满了知识分子的承担、道义承担意味的一个诗人，但是到了90年代中后期，这个压力没有了，而诗人的生存状态改善了，家新那个时候也正在与一位德国的女孩谈朋友，还开上了自家的一辆不怎么好的二手车，但那个时候能开上二手车也比一般人的生活水准高了很多，所以1999年盘峰诗歌论争的时候，我作为一个参与者，一个会议的记录整理者，就看见了非常有意思的一幕：来自天津的徐江率先发难，说，“我是来向知识分子学习的，来向中年写作致敬的”，但是，他又说，“某些人，开着私家车，搂着洋妞，过着中产阶级的生活，还冒充什么国内流亡诗人”，这个刻薄的发言让家新非常气愤，他本来是一位发言能力很强的诗人，结果他发言的时候写了稿子，竟一边念稿子一边手气得发抖。为什么给徐江以批评的口实呢？那就是说，生活和作品之间发生了某种不对位，因为他是和我们同时代的诗人，你近距离知道了他的生活的私密的状况，所以你就开始怀疑他诗歌写作的“真实性”。这就是一种常见的诗人所要面对的一种检验，那么这个对于当代诗人来说，是一个难度，不仅是一个精神的难度，而且是一个生活的难度，就是说，你要坚持高品位有精神品位的写作的话，你的人生就得往下走一点，恐怕很难完全融入世俗利益当中去获取太多，主体的这种转换或是变质，马上就会矮化文本，这是没有办法的事情，这个问题我不知道该怎么解决，我只是提出来，供大家思考。

还有一个特例，就是关于底层诗歌和地震诗歌的写作伦理的问题，因为我们这个时代，大量的诗人作家都会去关注底层，好像这本身是一种责任承担，一种道义承担，但是这里面也有陷阱，比如说地震诗歌，去年地震发生以后，全国出现了数以十万计的地震诗歌，也出现了“丑闻”，出现了诗歌的丑闻，网上网友曾经抨击过某几个不小心写出了不得体的诗句的人，这是写作伦理的一个实现，或者是叫写作伦理的一个作用。

去年有个刊物约我谈一谈对地震诗歌的看法，我当时就很为难，我当然很尊敬为地震灾难中付出了生命，或者是为救灾付出了辛劳的那些人，为这些人去唱哀歌或者写赞歌的人，我觉得也值得尊敬的。但是这里面确有陷阱，我举个例子，1994年，有一个很著名的文化事件，就是一个南非摄影家叫做凯文•卡特，他拍摄了一幅著名的照片，叫做《饥饿的苏丹》，我不知道你们有印象没有？画面是一个小孩，大概4、5岁的一个黑人女童，她已经被饿得奄奄一息了，她的看起来硕大的头颅和她的孱弱的骨瘦如柴的身躯，还有薄得像一张纸那样的皮肤，形成了一个让人揪心的不成比例的形象，这个孩子正在艰难地爬向救济站，她的身后是一只巨大的秃鹫，就是非洲那种食腐动物，专门吃死尸不吃活食的秃鹫，秃鹫在她20米远的地方等候这个孩子的咽气，这个孩子实在爬不动了，她马上就要倒地毙命的这一刻，凯文•卡特，一个摄影家躲在另外一个距离一个角度在拍摄这个过程，据这个凯文•卡特自己说，他等了半个小时，他最终想等到的这个情景是什么呢？就是这个孩子倒地毙命，秃鹫振翅扑过来，你想想，那个是多么让人震撼的情景，但是他没有等到，他只拍摄下了这个镜头，就是这个孩子奄奄一息，秃鹫在一旁等候，这个照片获得了1994年的“普利策奖”，而且激发了全世界的有爱心的人士赈济非洲灾民。

这个照片产生了巨大的道德的力量，为赈济非洲的灾民发挥了很大的作用，但是，马上就有知识分子，有西方的文化人士写文章抨击这个凯文•卡特，说在这个画面之外有另外一个等候者，秃鹫等候的是食物，另外一个举着照相机的人则是在等候自己的作品和奖赏，他们扮演了同样的角色。也就是说，一个具有伦理和道德艺术的作品的背后，居然有一个更大的反伦理或者反道德的一个角色。遭到批判批评之后，凯文•卡特一个月之后，在南非的约翰内斯堡自己的住所里面自杀了，他是用煤气自杀的。他的自杀非常让人尊重，就是说一个西方的有基督教教养的艺术家，终于迫于这样的一个道义，一个伦理的巨大命题，以死来赎罪，完成了对自己灵魂的救赎。但是这样一个事件在中国有可能发生吗？恐怕很难。中国人恐怕很难有这样的一种宗教情感和情怀，有一种罪与罚的思考逻辑。

去年的地震诗歌的传播和影响过程中，确实有很多引人深思的类似问题，我觉得很多网友一起去批评某个人不得体的写作的时候，我觉得中国人是在进步。所以我写那个文章的时候，我说，“我尊重这些写作者，但是我首先尊重其中的三种角色，一个是直接奔赴灾区参与救灾的诗人，这个时候奔赴灾区去帮助救灾比写作要重要得多，置身于灾区的那些诗人他们写出的作品，我认为是最具有见证性的；其次你虽然没有去灾区，但是你力所能及，出于你对生命的怜悯与同情，力所能及地做了捐献，这样的诗人也有资格写作；那么再有一种，即是对自己的写作抱以深深的质疑，一边写作一边质疑的。”朵渔的一首很有名的诗叫做《今夜，写诗是轻浮的》，影响很大，我也觉得确实它是某种程度上挽救了这样一种写作。因为写作的角色是必须受到反思和质疑的，如果苦难能成为风景和写作资源，那么那个西方的哲学家阿尔多诺所说的，“奥斯威辛之后，再有诗就是野蛮的”，也就是切中了要害。这个命题的意思是，出现了奥斯威辛集中营这样的罪孽，人类已犯下了无法饶恕的罪孽，不管是谁犯下的，哪怕他们是少数人，但他们也是人类的一部分，当人类范下了如此罪孽的时候，你还有什么资格来写真善美，写抒情诗？

另外一种理解是，人类既然犯下了如此的罪孽，那么再写诗的时候就应该“野蛮”一些，就是说，你要面对野蛮，你不要再装那个真善美了。我想应该是有这样两个命题包含在其中，所以，你看地震诗歌它引出的伦理也是非常复杂的，写作者的行为能否见证写作的合法性和文本的合法性，也变成了问题。

近几年来一直保持争论热度的“底层诗歌”，我个人也读过一些，2005年，我写过一篇文章《底层生存写作与我们时代的诗歌伦理》，文章引来了很大争议，有人批判我，我还是依然认为底层本身它确实具有道德优势，因为苦难本身就是和道德同在的，这个毫无疑问，财富是原罪的，这是一个人类的普遍命题。余华的《活着》为什么让人感动呢？我在给学生讲课的时候说，福贵一开始是一个恶少，那时他的灵魂处在地狱里，因为他的物质生活、世俗生活是在天堂里。他赌钱、嫖娼，辱骂自己善良的妻子，可以说无恶不作，他让那个县城里面最胖的妓女背着自己经过岳父的家门，去羞辱自己善良的岳父，这时他的灵魂处在地狱里。接着，福贵输光了家产，当他变得一文不名、可怜兮兮的时候，当他的财富状况和世俗生活下降到了零点——地平线的时候，你感觉福贵作为恶少的那个形象开始变了，他变成了一个可以原谅的人，在道德状况上他也上升到了零度。其间，财富的下降和灵魂的上升是同步的，而当他的生活开始下地狱时，他的亲人一个个离他而去，他饱经苦难，最后变成了一个年迈的无依无靠的，只有一头老牛相依为命的老者，艰难地耕作在田野里，小说写到这个状态时，也就是当福贵的命运达到了悲凉的晚年的时候，他的灵魂便升到了天堂，你感觉他是一个纯洁的让人尊敬的老人，这就是《活着》为什么感人的秘诀。它里面有一个道德的升化，命运是往下走的，而道德是往上走的，所以余华他说写出了一部“高尚的作品”，我觉得的一点也不是自吹自擂的，一个好的小说家的一个秘诀，就是他善于寻找母题，而且是极具形式感地来叙述这样一个母题，关于“财富的原罪”和“灵魂的拯救”的母题。

“底层诗歌”也是这样，当我看到那些书写底层苦难的作品的时候，我确实感动，但是我从来没有像读到郑小琼的诗歌那样感动，因为在郑小琼的诗歌里，她写了一个置身其间的劳作者，一个疲惫的、像千千万万工具机器上面的零件的、流水线上的、那些没有自主性、没有自己的尊严和人格的劳动者一样的身份，我就觉得特别感动。当然，我也觉得郑小琼作为一个诗人，不仅写出了底层的状况，而且也勾画了我们这个时代，她是用“铁”这个意象来描写我们的这个时代，机器统治人的时代，工业化的秩序让肉体生命显示出了它的可怜和软弱的一个时代，也是铁的那种冷酷、铁的那种坚硬来挤压我们的生存的一个时代。所以，我觉得郑小琼的贡献，是需要批评家来诠释的。这是我要谈的第二个问题，人格见证对于诗歌的意义，这个问题，我觉得挺难谈的，我可能有点绝对了，大家也可以提出批评。

最后一个问题是“经验提升”，这个问题就是诗歌的个人性和公共性之间的关系问题。

我们这个时代大家可能过分相信“私人写作”、或者“个人写作”的合法性，因为我们上个时代是一种“集体写作”，集体写作我们是深受其害的，革命诗歌、文革诗歌，80年代那样一种集体突破的诗歌，都带有极大的时代命题与时代局限，进入90年代后，大家进入了个体写作的时代，认为个体写作具有天然的合法性，我觉得这个想法也应该遭到质疑和反思。从一般意义上来说，任何个体写作都不具有完全意义上的自足性，就是说，你必须要让自己的作品成为“可沟通的文本”，要进入别人的视野，那么你就没有权利无视别人的权利，就是说，你要让别人看你的作品，你就要提供给别人可能性，所以这个可能性我觉得它不光是一个写作的透明度的问题，重要的还是你写什么。

前段时间我批评过“中产阶级写作”，或者“中产趣味”，中产趣味其实就是自恋式的、自我欣赏的、书写自己“个人日常生活审美化”内容的诗歌，这当然不是不可以写，在集体写作的时代，如果谁写个人，我认为那是非常勇敢的，但是到了一个多元化的时代，一个本身已成为个体写作的时代，有了这样的权益和权利的时代，我觉得诗歌反而应该考虑它的公共性，我不知道各位同意不同意这样的看法，就是说，好的诗歌，留下来的诗歌，一定是因为它书写了人类的共同经验，或者是书写了时代的公共记忆。

举个例子，我认为欧阳江河非常重要，为什么重要呢？因为他写出了《傍晚穿过广场》这样的诗歌，1990年代初期，我们知道是多么沉闷的社会转换期，80年代波澜壮阔的启蒙运动结束了，一个市场化的时代就要来临了，那么这个时候怎么办？原来的写作失效了，原来的想法也失效了，原来那样的一种诗人的人格也失效了，那么这个时候，欧阳江河写了一首《傍晚穿过广场》，情景是什么呢，是在1990年代沉闷的氛围里，有一个思考着的诗人用一个下午穿越曾经有过惊涛骇浪的广场，思考时代的转换和个人身份的转换，思考自己写作的转换，他说，“石头的世界坍塌了，一个软体的世界爬到了高处”，他说，“一个没有人倒下的地方不是广场，一个没有人站起来的地方也不是广场”，“有的人穿越广场要一小时，而有的人则是用一生”，我觉得太厉害了，这样的一首诗是肯定可以传世的，因为他总结了一个时代，他完成了一个时代的转换，这就是具有强大能力的诗人，他的那种素质，那种能力。

还有一些诗人，他们也能够在我们这样一个时代，捕捉到敏感的时代信息和公共符号，我曾在一本诗选里选了几首诗，我来不及说他们，但我要提一提名字，比如，我选了一个河南诗人叫做简单，他写了一个故事，叫做《胡美丽的故事》，是一首叙事诗，但是一首极棒的叙事诗，简直是从容不迫，非常干净、简练、传神和一步到位的叙事，他写了一个身份暧昧的女子胡美丽的悲剧，并通过这个人物暗示出我们这个巨大的市场时代的个体命运，那些隐秘的、关于命运的主题、要素和原因。

我还选了赵丽华的一首诗，赵丽华可能是一个有争议的诗人，她有的作品是有问题的，但是这首诗让我割舍不下，就选了，叫做《当一只喜鹊爱上另一只喜鹊》，你能从中感觉到我们的轻浮的流行文化主宰一切的时代，那种有意思的戏剧性的场景。这首诗，它前面是隐喻，影射的我们这个流行文化的时代，后面它说的是什么呢？是说这样一种流行的文化也有诗意，仍然具有诗歌的可能，我们可以不同意她的这个态度，但是她这首诗的确非常有意味，我觉得也具有某种时代感。

再一点是“私密经验的通道”。现在诗歌的特点是，仅仅是表现意识和理性范畴内、观念范畴内的“经验”已经不够，诗歌的敏感性和精神性，以及它的深度，在于对人的无意识世界不断的有效触及。很多好的诗歌，我们读了以后感觉有一种说不出来的内心世界里的震颤，就是“咯噔”一下子，也不知道为什么“咯噔”一下子，但是你真的明显的觉察到了这种震动，它触到了你的神经末梢，触到了你内心世界最隐秘的那个地方，这样的作品，我觉得它也能够具有公共性。我记得有一首诗，可能各位有印象，就是80年代的一首诗，那时候第三代诗歌运动可能大家都印象模糊了，但是有一个诗人的一首诗，老是萦绕在我的耳朵里，就是王寅的一首诗，叫做《想起一部捷克电影想不起片名》，这首诗就像是在你的脑海里放电影，放童年时期的电影，每个人都有似曾相识的那种幻觉、恍然若梦的那种感觉和记忆，那个时期那个内容你想不起来了，但是关于那个时期内容的那种记忆方式，那种片断闪回的情景，永远会留在脑海里，这种东西我觉得它也有一种非常奇妙的公共性，但它是属于直觉和潜意识的。

时间关系，今天的课就讲到这里。因为我是一个长期从事理论、从事学院教育的思维习惯，所以我讲的这些可能对各位来说是无效的，甚至是荒谬的，希望听到各位坦诚的批评，希望我们之间的交流是愉快的。谢谢大家！