从苏联的大风格到中国的“大制作”

文/陈世雄

2010年7月14日，在江西赣州总投资2.9亿元的和谐公园内，一座113米高的“和谐钟塔”落成了，成为比伦敦大本钟还要高的世界最高钟塔,塔上安装的巨钟为英国制造，直径超过伦敦大本种，为世界最大钟。这件事引起了一片质疑声。有关方面出来澄清，说政府财政没有投钱，都是开发商进行投资，又说这座钟塔将成为赣州千年传世的精品建筑，新的标志性景观，成为赣州提升为区域性现代化中心城市的象征。尽管如此，人们还是不理解，在一座年财政收入不到70亿的南方古城，花这么多钱，建一座欧洲风格的世界最高钟塔，究竟有没有这个必要呢？

这件事再次提醒我们：盲目的“大制作”早已不是舞台艺术领域特有的现象，而是我们这个时代的一种传染病，多少人发出呼吁，却还是制止不了，高烧不退。仅仅提出批评是不够的，必须进一步加以研究。本文将中国的“大制作”和苏联的大风格联系起来，加以比较，就是为了这个目的。

苏维埃宫设计方案

斯大林时代的群众游行

斯大林时代的五一节游行

一、大风格在苏联的形成

赣州的大钟塔让人联想起莫斯科未建成的高达420米的“苏维埃宫”。这是苏联政府规划制定的建筑项目，曾于20世纪30年代和50年代展开，但由于战争和施工的困难，最终未能成功。苏维埃宫地处所谓“新莫斯科”的正中央，是一座极其宏伟的大厦，用于行政办公、举行党和国家的代表大会和大型庆典。参加竞争的有各种风格的方案，最后胜出的是一种古典式的斯大林式大风格设计方案，如果建成，将成为当时世界上最高的建筑。建筑顶端是一座70多米高的列宁全身塑像。苏维埃宫的用地正是基督救世主大教堂的所在地。1931年12月5日，苏联政府不顾各界的反对，将这座世界著名的大教堂炸毁，并开始清场、开掘地基。30年代上半期，工程进展迅速，但后来由于其他大型工程的施工而放慢了速度（另一种说法是，斯大林宁可沿用克里姆林宫作为中央政权的象征，也不想另外树立一个象征）。战后，有关部门曾计划将苏维埃宫的地点改在麻雀山山顶（即现在莫斯科大学主楼的位置），后来放弃了这一方案。苏维埃宫的建设实际上陷于停滞状态，但方案中的某些元素被莫斯科的其他建筑所采用。20世纪90年代，在原来的苏维埃宫地基上，按原样复建了新的基督救世主大教堂。

莫斯科苏维埃宫是当时苏联大风格的典型。所谓“大风格”是从法语Grand maniere一词翻译过来的概念，最初指的是法国历史上最辉煌的一段时期，即17世纪下半期“黄金时代”法国艺术的风格。这种风格是与法王路易十四的统治（1643－1715）直接相关的，并且因此得名。这种风格将古典主义与巴洛克的元素结合起来，以其形象体系表现出强有力的、绝对的王权的胜利，表现出民族的统一与繁荣富强。

大风格并不等同于纪念碑式的宏大形式，然而却以这种形式表现出来，因此，不论产生在哪个国家，它的特点首先是“大”。在空间上的“大”体现为宏大巍峨，造成令人难忘的视觉冲击；在时间上的“大”往往表现为史诗式的“宏大叙事”，情节可以跨越数月、数年甚至百年千载；表演艺术的“大”往往表现为在舞台上搞人海战术，只见群体的人，不见个体的人。当然大风格并不意味着群众文化，然而它通常是群众文化最基本的形式之一。

大风格的另一特点是具有主导性，它是各种艺术流派与精神追求相汇合而形成的统一的潮流，所掀起的运动波澜壮阔，几乎占据全部文化空间，在艺术上则遍及所有门类和不同的审美层次。主导性的必然结果是排他性，往往将其他不能与之兼容的风格排斥到边缘的地位。这种包罗万象的功能只有深入人们的“集体无意识”的神话才可能具备。因此，神话是大风格的基础，没有这一基础，大风格就不能存在。在不同的时代，大风格都必须在神话创造的基础上得到发展，依靠的是像神话一般被理解和接受的文化假象。

如果说法国的大风格是路易十四时代的产物，那么，苏联的大风格就是斯大林时代的产物，它经历了一个逐渐形成的过程。（1）

从19世纪末到20世纪头三十年，俄罗斯经历了一个文学艺术高度繁荣的“白银时代”。在这一时代，俄罗斯的文化生活如同万花筒，众多的流派互相辩论，互相竞争，百花齐放，琳琅满目。1917年十月革命后，在新的历史条件下，文化生活仍然保持了这种丰富性和多样性，一直到20年代末苏联国内发生所谓的“大转折”为止。（2）白银时代虽然没有形成大风格，但却就此进行过探讨。刚刚进入20世纪的时候，俄罗斯有许多哲学家和艺术家认为，大风格的缺乏说明了文化的衰落。当时乌托邦在俄罗斯大量产生，反映了这种反思。

白银时代的俄罗斯思想界探寻了“共聚性”(соборность)和“共同的事业”(общее дело)，思考了“统一”(всеединство)和“有组织的现实”(организованная действительность)。哲学家霍米亚科夫、费多罗夫、索洛维耶夫等人的思想在早期象征主义者伊凡诺夫、布洛克、别雷等人的美学中产生影响。这几个象征主义者自称“巫师”，主张在“统一”的基础上改造生活。对他们来说，瓦格纳是未来的圣徒，因为他预言了一代新人，即所谓“有高超技艺的人”的出现，主张为他们创造一种新型的、将各种艺术形式融为一体的综合性艺术作品。

伊凡诺夫追随瓦格纳，认为未来的文化必须有一种“共聚式的演剧”(соборное действие)，其参与者将要“共聚在一起，以便创造，共同行动，而不是仅仅观看”。别雷幻想着酒神狂欢的复活。斯克里亚宾认为，他生命的顶峰是伟大的礼仪，世界性的宗教神秘剧；在这样的演剧中，一切艺术、创造精神汇合在一起。卢那察尔斯基同样向往着大风格，认为无产阶级必将创造出文化的盛宴，其中充满着狂热与欢乐，让儿孙们感觉自己仿佛是同一个世界头脑的彼此不能分开的神经元，是世界灵魂的分子。未来主义者对“统一”与“共聚性”的探索也作了自己独特的总结。

俄罗斯思想家、艺术家对大风格的探寻是一种极端矛盾的现象。他们一方面推崇高级艺术，反对将经典庸俗化，另一方面持久不断地高呼“统一”，培育集权主义的意识，并且为之提出很有煽动性的理由。但“统一”与“共聚性”仍然只不过是“白银时代”的乌托邦。

电影《乐观的悲剧》

影片《列宁在十月》

1917年以后，不少艺术家、思想家出于对“生存的完整性”的渴求而投身革命，尽管他们与革命的社会政治目标相距甚远。他们觉得，文化已经开始获得“统一”与大风格，譬如，象征主义诗人布洛克听了“革命音乐”后，便试图在它不和谐的音调中听到未来的交响曲。

十月革命后，激进的艺术家们觉得剧院、图书馆、艺术画廊、文学沙龙之类的封闭空间对他们来说是一种束缚，认为革命艺术必须闯入街道和广场。马雅可夫斯基在一首题为《关于艺术大军的命令》的诗歌中写道：“街道是我们的画笔，广场是我们的调色板。”（3）《未来主义者报》发表了一篇题为《栅栏的文学与广场的绘画》的宣言，声称：“创作者的自由话语将写在房屋墙壁、栅栏、屋顶和我们城市街道和村庄的交叉口，写在汽车、马车、电车的车顶上，写在所有公民的大衣上。”（4）

苏联著名的剧作家和戏剧批评家阿德里安·皮奥特洛夫斯基（5）在谈到戏剧时说：“不是去看戏，而是去过节！这不是艺术，这是生活，是通向节庆的道路，而节庆就是被改造过的生活的表现。”（6）

十月革命后担任教育人民委员的卢那察尔斯基在回答“我们需要什么样的戏剧”的问题时说：“它（指戏剧——引者）将致力于集体行动，将从拥挤的空间内挣脱出来，走向旷野，走向无垠的天穹之下。”（7）

在那些年，戏剧家们痴迷于全球性的宏观构思，幻想着在戏剧舞台上表现人类的全部历史。例如，瓦赫坦戈夫企图改编《圣经》与《共产党宣言》；斯坦尼斯拉夫斯基做了一份名为《但丁的演出》的导演计划，在这一演出中，据说将表现“世界的全部生活，过去的和将来的” 。

话剧《乐观的悲剧》舞台设计

话剧《乐观的悲剧》

20世纪初，维亚切·伊凡诺夫写道：“我们希望活动、创造！”继他之后，“列夫”提出：“创造不是反映（生活）的，而是重新安排（生活）的艺术。”年轻的爱森斯坦曾经对舞台的功能提出纯粹功利主义的观点，他认为：“剧院应当成为社会有用的部门”，“群众日常生活事务的示范性活动平台”。“列夫”理论家阿尔瓦托夫（8）主张一种“作为生产的剧院”，要让剧院成为使人专业化的“工厂”，导演要做“劳动与日常生活”的“司仪”。“生产的艺术”成了将“列夫”派联合起来的基本学说。

十月革命后的左翼思想家与“白银时代”的乌托邦主义者们有一个共同点，那就是把艺术看作改造现实的手段，看作对比较完美的生活形式的创造。因此，他们的活动和演出都充满激情，这是他们共同的特征。上面所说的共聚、统一、史诗般的宏大规模、观众参与、变革现实等主张，实际上都在酝酿着苏联的大风格。

在这些年头，剧作家维什涅夫斯基与包戈廷极力宣传一种“没有主人公的戏剧”，在这种戏剧中，只有“群众和人的洪流，在行军中，在战斗中，在行动中”。电影导演爱森斯坦的创作就是从“没有主人公”开始的。他最初的影片《罢工》、《战舰“波将金”号》、《十月》都具有史诗性的叙述形式，在影片中行动着的不是主人公，而是群众。

在爱森斯坦的这些影片中，在梅耶荷德导演的某些剧目中，在马雅可夫斯基的诗歌中，在法捷耶夫的小说中，在谢尔文斯基的剧本中，在普多夫金的电影中，在按照列宁提倡的“纪念碑宣传活动”计划创作出来的雕塑作品中，开始形成一种革命的史诗风格，即人们所称的大风格。

这样，在白银时代乌托邦主义的思想家、艺术家和十月革命后的激进思想家、艺术家的共同作用下，在各种思潮、流派汇合后的互相渗透、互相交叉、互相融合、互相影响下，一种俄罗斯的大风格在某种程度上崭露头角了。

但是，在当时的苏联，大风格还没有变成一种全球性的文化现象。与大风格相对立的艺术风格依然强大，例如，在舞台艺术领域，有莫斯科艺术剧院、塔伊罗夫领导的卡美尼剧院，有瓦赫坦戈夫、米哈伊尔·契诃夫导演的剧目。怪诞表演风格也是和大风格相对立的，在20世纪20年代中期曾经时髦一时，其中有梅耶荷德和爱森斯坦导演的剧目，有列宁格勒的怪诞风格演员联合会的剧目，以及一些喜剧风格的电影。除此而外，大风格经常成为讽刺的对象，例如，布尔加科夫在他的剧本《紫红色的岛屿》和其他一些作品中，马雅可夫斯基在他的喜剧中，都曾经讽刺过大风格。

20世纪20年代，大风格在苏联尚未被广泛接受，其原因是它没有建立起自己的神话。神话的主要功能是为人提供行动的典范和模式，将日常的东西仪式化，从而使人从生活中获得意义。这里所说的“为人提供行动的典范和模式”只有通过具体的榜样来体现。在苏联，神话的形成实际上是20世纪30年代上半期的事情。当时苏联意识形态部门特别注意树立青少年的学习榜样。巴弗利克·莫罗佐夫就是榜样之一。这位小英雄原名保尔·莫罗佐夫，生于1918年，1932年9月3日被杀害，只活了十三岁。莫罗佐夫是莫斯科不远处一个乡村的孩子，据苏联时代的出版物和文学作品的描写，他是一个与富农作斗争的少年英雄，是诚实与原则性的象征。他被自己的祖父和舅舅所杀，原因是他在法庭上作证，揭发了自己的父亲。而在后苏联时代，以及在苏联解体前的非官方舆论中，他却被有些人看成叛徒和告密者。最早报道他的事迹的是列宁共青团的刊物。团中央制定了计划，宣传莫罗佐夫的功勋。1932年12月间，塔斯社发布了致全国共青团与少先队报刊的第50号电讯，根据上级指示，必须创作电影剧本和供儿童剧院上演的话剧剧本，出版描写少年英雄莫罗佐夫的图书和宣传画。

在1934年8月隆重召开的苏联作家第一届代表大会上，莫罗佐夫成了会议关注的焦点。作家们在向斯大林致欢迎词后，立即提出了关于莫罗佐夫的议题。高尔基提醒作家们注意：新人的成长在孩子们的身上体现得尤其明显。他写道：“关于他（莫罗佐夫——引者）的记忆不应当消失，这位小英雄值得为他立碑，而且我相信，纪念碑将会树立起来。”（9）高尔基在1936年逝世前再次想起了莫罗佐夫，说他的出现是“我们时代的小奇迹之一”。（10）在《论旧人与新人》一文中，高尔基写道：“在苏维埃联盟中新人正在成长，并且可以正确地确定他的品质。……群众正在英雄化。”（11）可见，造就一代“新人“是十月革命后苏联意识形态部门十分重视的一个课题。其实，早在十月革命前的俄国，革命民主主义者车尔尼雪夫斯基在小说《怎么办？》中就塑造了一系列“新人”形象，其中的拉赫美托夫被称为“新人中的新人”，是一个不要爱情、不要家庭的革命家，对他来说，人生的唯一目的就是革命。列宁非常喜爱车尔尼雪夫斯基的这部小说，说他“在一个夏天就把《怎么办？》读了五遍，每一次都在这个作品里发现一些新的令人激动的思想”。（12）《怎么办？》深刻地影响了列宁本人，也深刻影响了十月革命后的苏联文学。特别是在第一届苏联作家代表大会后，描写苏维埃“新人”的作品在苏联文艺中大量涌现。仅仅讴歌巴弗利克·莫罗佐夫的创作，就有数十人投入，其中有雅可夫列夫、西蒙诺夫、古巴列夫、爱森斯坦等著名剧作家和导演；作品种类多种多样，除了戏剧和电影，还有绘画、歌曲和交响乐。在60年代前，歌颂莫罗佐夫的话剧一直在舞台上演出。

“新人”的共同特点是在他们身上表现出来的英雄主义精神。巴弗利克·莫罗佐夫是个弱小的十三岁少年，《乐观的悲剧》中的女政委是个单身女子，青少年崇拜的偶像保尔·柯察金是个残疾人。然而，他们在精神上却是个巨人，是强者，在审美的意义上则是崇高的体现。精神上的崇高折射在建筑、雕塑、绘画等造型艺术作品中，则体现为大风格，莫斯科的八大建筑和大量的雕塑作品，就是很典型的例子。

在戏剧领域，最能体现革命新神话的一个剧目，是卡美尼剧院1933年首演的话剧《乐观的悲剧》（维什涅夫斯基编剧），剧中描写一位被布尔什维克党派到波罗的海舰队工作的女政委改造一支被无政府主义者控制的水兵队伍的艰难过程。女政委团结舰上的水兵，对他们进行革命教育，终于战胜了内奸和敌人，她自己也英勇地牺牲了。该剧是大风格在舞台上的典型体现。场面多、人物多，故事完全发生在室外，在军舰甲板上和战场上；大部分剧中人（包括女政委在内）都没有姓名；舞台装置大型化、机械化，可以旋转和倾斜，庞大的军舰如实物一般大小，出现在舞台上，极其逼真。该剧是苏联30年代“室外剧”（“无天花板剧”）的代表作。剧中的女政委是无产阶级革命英雄的典型。

电影领域也出现了一批大风格作品，其中有瓦西里耶夫兄弟的《夏伯阳》，罗姆的《列宁在十月》和《列宁在1918年》，科金采夫与特拉乌贝尔格的三部曲《马克西姆的童年》、《马克西姆的归来》、《维堡方向》。夏伯阳和马克西姆的形象成了神话般的英雄形象，并且与时代偶像保尔·柯察金相呼应。在亚历山德罗夫（13）与比利耶夫（14）的影片中，有光芒四射的主人公、无处不在的欢天喜地的景象、繁花似锦的生活，极端的富足与隆重的气象。多夫任科（15）的一部电影就名为《生活在繁花似锦中》。

影片《夏伯阳》的宣传画

历史题材的艺术创作也遵循了大风格，例如，爱森斯坦的影片《亚历山大·涅夫斯基》，彼特罗夫的绘画《彼得一世》，普多夫金的影片《米宁与波札尔斯基》、《苏沃洛夫》，以及格林卡的歌剧《为沙皇而活着》（该剧的新版本起了一个新的名字《伊凡·苏萨宁》）。当时，历史题材的创作要求严格地遵循史实，不允许搞历史相对主义，也不允许采用20年代流行的讽刺手法。

大风格在改造莫斯科的规划中表现得最为直观和突出，规划的目的是要拓宽街道，改弯取直。作为时代风格集中体现的有上面提到的苏维埃宫的设计方案，还有莫斯科的高层建筑、莫斯科地铁建筑、水利纪念碑、国民经济成就展览馆的建筑群、红场上的大规模游行、巴拉托夫（16)在莫斯科大剧院排演的宏大演出等等。经过改造的莫斯科建成了八大建筑，包括外交部大楼、办公大楼、饭店、高26层的莫斯科大学主楼和几座住宅大楼。当然，如果把这些建筑和今天莫斯科正在施工的超过一百层的高层建筑相比，实在是小巫见大巫。可是，对于莫斯科这个历来一直由低矮建筑组成的首都来说，这八大建筑却是名副其实的庞然大物。

影片《夏伯阳》

艺术的其他领域也可以举出许多例子。雕塑艺术是特别值得一提的。早在1918年，列宁就提出要进行纪念碑宣传活动的计划，他指出要通过艺术手段，首先是雕塑，来进行共产主义思想的宣传教育。1918年4月12日，人民委员会批准了一项法令《拆除为沙皇及其奴仆建立的纪念物，并拟定建立俄罗斯社会主义革命纪念物的草案》，此项法令是实现列宁纪念碑宣传活动的第一步。实际上，拆除基督救世主大教堂、建立有列宁雕像的四百多米高的苏维埃宫，就是按照列宁指示和人民委员会法令精神进行的。在莫斯科和俄罗斯各地，建立了一批宏伟的雕塑，例如，莫斯科的国民经济展览馆北门屹立着的“工人和集体农庄女庄员”巨型雕像，便是其中之一。(17)

苏联艺术大风格的形成是以“大国崛起”为背景的。1929-1932年，苏联实行第一个五年计划，工业产值的年平均增长速度为15%，在机器制造业方面跃居世界第二位；1933-1937年的第二个五年计划提前完成，工业年增长速度达17.1%，在工业总产值方面，占欧洲第一位和世界第二位，苏联成为一个不依附资本主义世界、能向国民经济和武装力量提供新技术和新武器的工业强国。1936-1942年，苏联实行第三个五年计划，在卫国战争前夕，已经建成一个社会主义大国，共有16个加盟共和国，人口达1.941亿（1940年），拥有强大的军事经济潜力，为打击侵略者做好了物质上和精神上的准备。当苏联国民经济蓬勃发展时，资本主义世界却经历了深刻的经济危机，法西斯上台，战争危险增加。作为新兴大国崛起的苏联在政治上也更加集权，斯大林的个人迷信日益严重。在文学艺术领域，创作的模式化、规范化进一步发展，党和国家要求作家艺术家遵循“社会主义现实主义”方法从事创作和批评，塑造“新人”形象。艺术的大风格就是在这样的背景下形成的。苏联人民在为国家的强大而自豪的同时，深层意识中形成了一个大国崛起、英雄辈出的神话，一种集体无意识，这个集体无意识潜伏着，无时不有，无处不在地影响着人们的行为，它是产生艺术大风格的土壤。

二、 大风格在“解冻”后的衰落和在后苏联时代的逐步复兴

在20世纪50年代中期至60年代中期的“解冻”时期，苏联发生了深刻的政治转折，大风格的垄断局面被打破，开始了这种风格的消解过程。

这一过程最初的标志是发起一个运动来反对建筑领域的漫无节制之风。莫斯科高层建筑的建设停止了，斯大林式的仿古风格被新结构主义风格所排斥。立体的钢筋混泥土结构取代了那些又大又笨的楼宇，框架式的四壁透明的楼馆取代了带有高大柱廊的宫殿式建筑。

曾经出现过某些使大风格复活的企图，例如，在戏剧界有过奥赫洛普科夫(18)导演的戏剧，但是都没有取得成功，大风格的时代似乎一去不复返了。艺术再也不接受那种庄严隆重的东西，宁可穿上普通的外衣，在戏剧界，这种舞台样式被称为“贫困戏剧”。采用“贫困戏剧”手法的导演有埃弗罗斯、托夫斯托诺戈夫、叶弗列莫夫和留比莫夫等人。

“解冻”时期，苏联电影的特点是抒情性强，室内剧多，注重日常生活的逼真性，在某些方面与当时在苏联放映较多的意大利“新现实主义”电影相似。苏联的“新现实主义”电影是对战后初期那种讲排场的“后古典主义”电影的反拨。

大风格的衰落反映了“解冻”时期世界观的深刻变化。人们开始意识到自己具有个人选择的自由和私生活的权利，而不是用大风格来规范自己。30年代高尔基所说的“群众正在英雄化”如今成了“群众正在非英雄化”，并且反映在文艺作品中。而非英雄化实际上就是非神话化。

达涅利亚(19)的电影《我迈步走在莫斯科》可以看作“解冻”一代的独立宣言。影片的主人公正在寻找自己个人的位置，不同于过去影片的主人公，因为过去影片的主人公是被“溶化”在包罗万象的、没有个性的社会语言集团当中的。譬如，在亚历山大罗夫的影片《马戏团》中，剧中人快乐地在红场上迈步，最后消失在欢呼的人群中。而在“解冻”后的影片中，主人公走的是自己的路线。不接受传统观念的新派人物在影片中以一种不可思议的坦率谈论自己的立场。剧中人沿着生活的道路前行，随心所欲，虽然还不清楚将和谁在一起，但可以确定的是，将不是在一个共同的队列中。

“解冻”岁月对于曾经展示过“斯大林帝国立面图”的苏联歌剧来说意味着严重的危机。在“解冻”时期，艺术追求真实性而不追求表面的华美，提倡室内剧的心理分析，这些趋势无论如何都不利于大歌剧原来那种追求庞大舞台布景的风格。曾经有过一些尝试，要让大歌剧适应新时代，结果都失败了。歌剧的复兴是在远离音乐舞台艺术中心的地方——莫斯科戏剧学院的教学舞台上实现的。歌剧界公认的大师波克洛斯基和他的学生们着手进行歌剧改革实验，寻找新的舞台形式，而不拘泥于外在的热情奔放的歌剧性。在波克洛斯基指导的大学生演出中，产生了一种新的美学。后来，波克洛斯基又在他创办的卡美尼音乐剧院中将这种美学进一步体现出来。

在芭蕾舞领域，宏大规模的演出让位给小型作品。1959年，雅各布松展示了一部名为《小型舞蹈作品》的节目，十年后，他以这一名称组织了一个剧团，该团的实验在很大程度上预示了下一代舞蹈家的探索。

在以革命和国内战争为题材的电影中，大风格的衰落也体现出来。例如《察觉不到的复仇者》、《有两个同志服务过》、《沙漠的白太阳》、《他人中的自己人，自己人中的他人》、《无产阶级专政的金刚石》等影片，全都采用了西部惊险片的体裁，只不过环境是在俄罗斯，主人公品质高尚，影片中的强盗很有魅力，情节惊险，充满了意外，富于异国风情。官方媒体总是批评这些影片套用美国西部片的模式来表现革命历史。同时，这也证明：30－50年代的电影工作者所创造的革命神话，已经彻底丧失过去所象征的意义。过去用粗线条描绘的史诗英雄，已经被朴实忠厚的喜剧人物所取代。

在失去历史神话之后，官方文化开始失去意识形态。半官方刊物衰落下去，退化成一种空洞的意识形态迷彩伪装。社会不断地使官方意识形态遭到亵渎，变成可笑的、意义相反的东西，在社会与国家之间形成一种令人好奇的对话。当国家声称“经济就是经济”的时候，社会就讽刺说：“面包就是面包。”

社会思想的非意识形态化是非神话化的直接后果。临近70年代的时候，不受国家控制的地下出版物获得了思维空间，其中有一部分在著名的“推土机展览会”后得到合法化。摇滚音乐的广泛传播和第一批摇滚乐团的出现使年轻人的亚文化非意识形态化。这一倾向在大众文化（例如电影领域）中也表现出来，当时最时髦的影片是日常生活题材的喜剧与情节剧，反映的内容是私生活，譬如办公室的浪漫史、可笑的故事、在三棵白杨树下或者两个人的车站内的邂逅。

大风格的丧失往往导致风格化。早在20世纪初的俄罗斯就有过这种情形。当时文学领域的风格化主要表现为象征主义与阿克梅派，绘画领域主要表现为“艺术村社”，话剧与歌剧领域主要表现为梅耶荷德导演的剧目，芭蕾舞领域主要表现为福金导演的剧目。而70年代同样如此。当时在电影界和部分的戏剧界，复古之风占了优势。米哈尔科夫拍摄的电影喜欢运用古代的室内装饰和景观，例如他的《爱情的奴隶》和《五个黄昏》等片子。戈沃鲁欣的电影同样热衷于复古风格，例如他的《约会地点不能改变》，尽管该剧情节像一部侦探片。另一部侦探片《舍尔洛克·荷尔姆斯与瓦特松博士的冒险》也是用复古风格装饰起来的。

新兴的小剧场和大风格是对立的。到70年代，苏联几乎所有居主导地位的剧院都配备了小剧场，作为进行实验的平台。小剧场的出现推动了建立戏剧工作室的浪潮。例如，在莫斯科出现了西南剧院、“尼基茨大门旁”剧院、“烟盒”、“话剧艺术学校”等著名的戏剧工作室。除了戏剧与电影，小说创作也走向小形式，长篇小说少了，中短篇小说多了。

90年代的后现代主义使大风格的消散过程最后完成。在苏联解体后的90年代，充满了文化学的论战、任性的概念游戏、怀旧、引文与讽刺性模仿、残酷效果与令人难堪的词汇。后现代主义流派的艺术家们创造了处于边缘状态的（非主流的、脱离社会的）文本，这种文本是不连贯的、万花筒般的。后现代主义是对正在寻找新的大风格（俄罗斯主流）的努力的一种挑战。

三、“俄罗斯蓝图”与寻找新的大风格的努力

1991年苏联解体后，俄罗斯作为苏联遗产的继承者，重新面临着寻找国家的一致性的难题，它必须确立一种新的国家意识形态，新的“俄罗斯思想”，在自觉形成的共同目标与共同的价值观基础上，将全体人民凝聚起来，将整个社会一体化；它必须描绘国家未来的形象，让社会朝着共同的方向前进。1996年8月，俄罗斯总统在他的讲话中要求强化意识形态工作，特别强调要研究全民共同的思想。到1997年春天止，国家媒体发表了数以千计的文章，还组织了专业的分析家班子，从事这一课题的研究。

“俄罗斯蓝图”(русский проект)是1995-1996年间在第一国家频道播放的视频系列，是在构建国家意识形态、加强全民一致性方面的一次成功尝试，它出现的时间早于总统的讲话。它起初只是俄罗斯“第一频道”的广告片，后来成为一种独立的、全新的电视样式，不仅仅是社会广告，而且是国家意识形态的宣传工具。这种视频短片不追求契诃夫式的深度，但却是当代生活的真实片断。它的主题是信念、善良、爱情，是呼唤正在从日常生活中逐渐消失的人性。创作者试图证明，只有纯朴、健康、善良的感情才能帮助人们感觉到他们是生活在一个社会共同体当中，从而使他们凝聚在一起。

苏联时代的大风格向后苏联时代的俄罗斯提示了一种无所不包的模式，这一模式应能确保国家、民族的文化身分，并在这个意义上成为“俄罗斯思想”（俄罗斯蓝图）的同义词。所谓“蓝图”其实是假定的，因为实际上谁也没有设计过这个蓝图，它是自发地生成和发展的，是一种把不同秩序与层次的文化汇拢到一起的混合物。

早在1993年，就可以看到一种“俄罗斯蓝图”的新的风格初露端倪。当时俄罗斯国内出现了极不稳定的局面，即所谓多种政治力量的“布朗运动”和财产的“黑色再分配”。内战几乎爆发。在1993年10月3日这个决定俄罗斯命运的日子，最高苏维埃代表的长时间静坐导致了莫斯科的混乱和流血。此时，红场上的乐队演奏了柴可夫斯基的交响乐《1812年》，乐曲中包含了“上帝，保佑沙皇”的俄罗斯国歌，同时加入了礼炮的轰鸣和教堂的钟声。这一天，俄罗斯总统叶利钦出席了教堂的仪式，他从著名的斯帕斯基塔(20)的大门出来（过去每一代沙皇都是从这里出来，以便完成忏悔呈文仪式）。正是在这一天，全国都知道国家已经有了自己的“沙皇”，他将受到俄罗斯圣人的保佑。后来，有的俄罗斯学者把这一天说成是“俄罗斯蓝图”诞生的日子。

“俄罗斯蓝图”的第二个事件是1995年5月9日为纪念战胜法西斯50周年而举行的阅兵式。这是苏联解体后的第一次阅兵。通过阅兵，复活了在群众意识中已经淡化了的圣战形象。接着，举行了沙皇遗体的下葬仪式，莫斯科建城750周年庆祝仪式和普希金诞辰200周年纪念仪式，每次仪式都给人留下极为隆重、庄严、规模宏大的印象。2010年5月9日，在莫斯科红场举行了纪念卫国战争胜利65周年的大阅兵，俄罗斯全国各地有大约7万军人参加阅兵式，参加展示的武器装备总数超过1000件，20多万老战士在各地的阅兵现场观摩阅兵式并参加庆祝活动。

“俄罗斯蓝图”的又一个环节体现在建筑领域。具体地说，是基督教救世主大教堂的重建和克里姆林宫礼堂、检阅场的重建。2001年春天，在这里举行了新总统的就职典礼。典礼效果极好，仿佛是巴拉托夫的歌剧。耐人寻味的是，莫斯科大剧院将巴拉托夫这位40年代的导演的剧目都加以复排，作为剧院的保留剧目。城市建设方面的又一壮举是莫斯科市区的126层、高达650米的国际事务中心及周围的建筑群，它使斯大林时代的“八大建筑”相形见绌。

在舞台艺术领域，特别值得关注的是“马林斯基剧院现象”。在苏联时代，这家沙皇时代的帝国剧院和原来的北方首都彼得堡一起被“地方化”了（昔日的首都彼得堡的行政级别只相当于一个州）。如今马林斯基剧院逐渐恢复了帝国时代的辉煌，成为一个舞台艺术领域的“帝国”，最突出的例子就是普罗柯弗耶夫的歌剧《战争与和平》在该院的排演。

在历史题材创作方面，米哈尔科夫的影片《绳圈》、《西伯利亚的理发师》实现了“俄罗斯蓝图”。这两部影片思考了俄罗斯的命运，思考了俄罗斯在东方与西方、欧洲与美洲之间的两难选择。

俄罗斯主流，作为大风格的一种显现，是需要神话的，然而，神话眼前并不存在。因此没有别的办法，只有从苏维埃神话的武库中模仿情节与形象，或者更确切地说，是模仿那些苏维埃神话在当代的文化转型中存留下来的东西。于是出现了电视节目《献给主要的东西的老歌》和根据卡维林的长篇小说《两个大尉》改编的音乐剧（《两个大尉》在苏联时代是年轻人崇拜的书）。

“俄罗斯蓝图”问题的解决必须求助于民族的传统、根基、土壤。然而，由于它同时追求商业目的，不可避免地要借鉴百老汇和好莱坞的经验，例如参与制作“按俄罗斯配方做的伏特加与水饺”的广告。出版者还设计了“俄罗斯制造”系列图书。

莫斯科红场上的大规模群众游行

苏联外交部大楼

“俄罗斯蓝图”所体现的“俄罗斯主流”力图成为后苏联时代官方的风格，类似于过去的社会主义现实主义。但是官方似乎没有给予特殊的偏爱，倒是西方市场的反应比较有力。美国的制作人很快就得到了排演马林斯基剧院的歌剧《战争与和平》的权利，投入数几百万美元来复制这台戏。首场演出在“地铁歌剧院”举行，获得巨大成功，俄罗斯英雄的形象给西方观众留下了深刻印象。

回想一个世纪以前，在20世纪初，俄罗斯的“颓废派”与“巫师派”曾经围绕着大风格与“共聚”文化的乌托邦进行过争论。而20世纪末以来，俄罗斯的“全球主义者”与“边缘主义者”展开了新的争论。因此，俄罗斯文化是带着后现代主义与主流派的二元范式进入了21世纪的。它们之间的对话也许还会长久地使知识界感到困惑不安，同时使文化生活变得更加丰富。

工人与集体农庄庄员雕塑

四、“大制作”——中国式的大风格

新中国成立后，由于政治体制、文化体制和整个意识形态都和苏联十分相似，艺术风格也深受苏联影响。例如，为迎接中华人民共和国成立10周年，北京在不到一年的时间内就完成了人民大会堂、中国革命和中国历史博物馆、中国人民革命军事博物馆等“十大建筑”。虽然当时大风格建筑在莫斯科已经不再时髦，但北京的十大建筑仍然可以看到某些苏联大风格的影响。

十大建筑和当年莫斯科的八大建筑一样，是在国力大增的形势下兴建的。当时的中国在朝鲜战争中战胜了美国侵略者，又于1957年胜利完成了第一个五年计划，经济和军事实力大大增强， 1958开始搞“大跃进”，全国上下充满着“超英赶美”的豪情壮志。民族的振兴、国家的崛起，这个百年的梦想开始实现，形成潜藏在中国人心中的“集体无意识”，构成一个大风格赖以存在的神话。在舞台艺术领域，最典型的作品是音乐舞蹈史诗《东方红》。在雕塑、绘画、戏剧、电影等其他艺术门类，也出现了一批表现“重大题材”、气势恢宏的作品。遗憾的是，“三年困难时期”接踵而至，在连艺术家都吃不饱肚子的时候，创作巨型作品再也不可能。“文革”期间出现过一种大风格的变体，这就是塑造英雄人物的样板戏——从样板团的演出到全民普及样板戏；在造型艺术方面，则是遍布全中国的巨型雕塑和绘画。人们对此记忆犹新。不过，除了投入的人力之外，恐怕无论在质量上和数量上都无法和前苏联的大风格艺术相比，也无法和改革开放以来中国艺术领域的“大制作”相比。

“大制作”一语最初是用来形容戏剧、影视中那种不惜大投入，追求大场面、大布景、大装置的制作方式。实际上，“大制作”现象并不仅仅存在于上述领域，而是早已普遍存在于各个艺术领域，成功的“大制作”固然可喜可贺，但盲目的“大制作”却成为一种不良风气，并且到了泛滥成灾的地步。

首先引起批评的是戏曲舞台上的大制作现象。戏曲的一个基本特性是虚拟性，是以一当十、以少胜多，四个龙套就代表千军万马，在台上转几个圈就表示跑了千百里路，演员做几个动作，就可以表示刮风、寒冷等环境的变化。戏曲的舞台美术极其简约，一桌二椅，可以表示从室内到室外的不同环境。使外国的观众、艺术家们万分佩服、惊叹不已的正是戏曲的这种审美特性。然而，近年来有许多戏曲演出，却正在背离和破坏自己的传统。写实的、层层叠叠的、庞大而复杂的布景，既堵塞了写意的空间，也窒息了观众的想象力。象征性的四个龙套被贯穿舞台的大队兵马所取代，过度奢华的布景分散了观众的注意力，“人海战术”淹没了主人公。某些导演热衷于搞“视觉冲击”，他们忘记了戏曲舞台所追求的“视觉冲击”首先应该来自演员，而不是布景，不是热闹的场面。

舞台美术家蔡体良在《质疑舞台上的“航空母舰”》一文中举例说：新版越剧《红楼梦》在舞台上搞“照相式”的写实布景，再造了有十一个场景的大观园和贾府的湖光山色、楼榭亭阁，它的楼棂窗的高宽、假山石阶的大小，几乎与生活环境中一模一样。剧中黛玉“葬花”、“焚稿”等场面，也是逼真的、自然主义的，满台桃花瓣纷纷落来、焚炉青烟袅袅升起的演示，干扰了观众对诗化意象和悲剧意境的审美享受。蔡体良说，该剧头一期就投进了三百多万元，布景道具需要用八个集装箱装运，是“典型的大制作”(21)。该剧票价高达千元，绝大多数观众只能是“望票兴叹”。虽然舞台上有壮阔的场面和景观，但效果适得其反，冲淡了观众对人物命运的关注。京剧《宰相刘罗锅》在舞台上用三组庞大的组合式亭阁充满了整个表演空间，犯的是同样的毛病。蔡体良指出，近几年在不少的戏剧舞台上，派头越来越大，包装越来越豪华，好像手头有的是钱，在台上花就是了，这是艺术领域的“暴发户现象”。(22)

著名舞蹈理论家于平认为，要论“制作”之“大”，恐怕还轮不着戏曲艺术；“大制作”更多地呈现于许多“大歌舞”之中，而舞台剧中又以舞剧为最。但是，舞剧创作多年来的积弊在于动作语汇的雷同化和人物关系的模式化，而不在于“大制作”：不搞“大制作”的舞剧未必是好的舞剧，好的舞剧也未必就不能搞“大制作”。（23）

有人站出来，反对笼统地批评“大制作”，并且以大剧院的舞台为例，说大剧院的三个剧场舞台设备都非常先进，投入更是高达6个亿，如果我们单纯追求简约质朴，不买账，不用这些设备，反而会造成资源的浪费。比如大剧院版的歌剧《图兰朵》，舞美投入为700万元。在国内算是“让人咋舌的”，但如果和国外相比，只能算是“中小型投入”，而且如果回报很高，那么投入就不算大。这就是说，既然剧院建筑是“大制作”的，那么所上演的剧目也只好搞相应的“大制作”，否则反而造成资源的浪费。

在分析舞台剧“大制作”的原因时，于平指出，原因有三：一是由于国内外电影“大片”和“大制作”音乐剧培养了舞台剧观众，特别是年轻观众的观赏趣味；二是置身于舞台剧艺术本体期待着适应现代化演出环境，而现代科技又为舞台“大制作”提供了可能；三是话剧导演们在执导戏曲剧目时，“基本上都忽略了戏曲‘新程式’的创立。而这正事关戏曲本体的发展。”（24）于平认为，戏曲艺术的传统观众之所以对“大制作”难以容忍，主要的并不是因为它的奢华，而是因为它危及了“戏曲本体”。（25）于平的文章主张对舞台剧的“大制作”做具体分析，认为戏曲的“大制作”有可能危害戏曲艺术本体，而音乐剧、舞剧、歌剧的“大制作”则另当别论。

上述关于舞台艺术“大制作”现象的讨论都是四、五年的事情，人们并没有得出一致的看法，而“大制作”却愈演愈烈。2009年国庆期间上演的《复兴之路》就是一部中国演剧史上罕见的“大制作”，是有3200名演员参加、用6500件道具“打造”的“传世经典”，是“继《东方红》、《中国革命之歌》以后我国舞台艺术史上第三部具有重大政治、文化意义的大型音乐舞蹈史诗”（26）。这部作品再现了1840年鸦片战争开始至今长达169年的历史画卷。用导演张继钢的说法，这部史诗是“广场艺术和舞台艺术的高度融合，中国当代和历史穿越时空的对话”。规模庞大的排练分散在北京的9个排练场展开，然后集中进行分章节排练，最后移师大会堂，进行联排、合成和彩排。从筹备到演出，整个创作过程只用了一年时间。

《复兴之路》上演后，主流媒体发表了数量可观的观后感，歌颂这部作品。可是，在民间的非主流媒体上传播的评论却非常不客气、不恭敬。

耗费巨资的《复兴之路》上演了，这使人感到前几年关于“大制作”的讨论是那么苍白无力，甚至有点滑稽。这些意见仿佛没发表过似的，听起来就像蚊子的声音一样微弱。

莫斯科地铁一角

“大制作”的势头是如此强大，的确只能用“打造”这样的词汇才足以形容它的强度、力度。“大制作”也并不是戏曲艺术或者舞台艺术独特的现象，它实际上是一种中国式的大风格，普遍存在于各个艺术领域，从建筑到雕塑、绘画，从戏曲到歌剧、话剧，从电影到电视剧，只不过程度不同、表现不同而已（就连书籍的装帧也不例外，现在的书本尺寸越来越大，书架都塞不进！）。中国式的“大制作”具有某些和苏联的大风格相似的特点，另一方面，又有中国自己的特色，特别是，它往往表现为一种“地方爱国主义”，地方行政单位往往热衷于以“打造”本地的“名片”、标志性建筑或代表性剧目为名义，搞造型艺术或者表演艺术的“大制作”，名正言顺，堂而皇之。决策者热衷于和其他地方攀比、竞争——你高？我比你更高！你大？我比你更大！而在骨子里，是要树立本地、本单位领导者的政绩纪念碑。这种作风，在权力不受监督的体制下，谁敢说个“不”字？相比之下，当年苏联的大风格主要体现于莫斯科、列宁格勒和大城市，在外省城镇则不那么普遍；而在今日中国，即使一幢镇政府的办公楼也可能是一座“大制作”的产物。

五、小结

艺术的大风格是历史的产物，在路易十四时代的法国、斯大林时代的苏联存在过，在希特勒时代的德国、鼎盛时期的美国也流行过，它们之间有不少相似之处。彼得堡的喀山大教堂、伊萨基耶夫大教堂和华盛顿的白宫同样有着巨大的圆形屋顶，它们显示着教会的威严和国家政权的威严，显示着它们的凌驾于芸芸众生之上的强大力量。大风格对人们有一种熏陶作用，它渗透到人们的深层意识中，其影响是无处不在，无时不有的。作为艺术风格的一个种类，不能简单地说它“好”还是“不好”，大风格的作品中有许多成了不朽的经典。问题在于，对一种风格的追求、运用究竟是否与它所表现的内容契合。任何一种风格，包括大风格在内，都是时代、民族或艺术家个人的思想观念、审美理想、精神气质等内在特性的外部显现。风格的形成是时代、民族或艺术家在艺术上趋于成熟或达到成熟的标志。反之，在风格上陷入盲目性，脱离创作题材与内容的实际而盲目模仿、追求大风格，则是艺术上、思想上幼稚和不成熟的表现，往往暴露出艺术家或相关的制作人、决策者在思想观念、审美理想、精神气质等方面的弱点。多年来我国某些地方和单位存在的盲目追求“大制作”的不良风气已经引起了人们的不满和批评。

大风格的形成是以某种深潜于集体无意识中的神话为基础的，不论在当年的苏联，还是在当今的中国，都是如此。苏联的大风格形成于国家实力居欧洲第一和世界第二并直追美国的年代，当今的中国同样处于这样的崛起、复兴、奋起直追的历史关头。一个饱受帝国主义列强凌辱的民族，今天终于扬眉吐气地站起来了，“伟大复兴”的曙光已经出现在东方地平线。然而，越是在这样的历史关头，越是要冷静沉着，艺术风格同样如此。浅薄、浮躁、虚荣心、急于求成，或者有钱便急于“炫富”，凡此种种，都不可避免地要在艺术风格中“外化”出来。文如其人，风格即其人,一个国家、一个省市、一个地区、一个剧院的艺术同样如此。所以，风格不是小事、小问题，它值得我们注意、检点和反思。我们举出赣州大钟塔等等例子，并不是为了批评某人、某地、某团体，而是希望决策部门和艺术家们更多地关注风格问题。我们的国家和民族需要健康地崛起，我们的艺术需要健康的风格。

注释：

（1）斯大林从1922年起担任联共（布）总书记，历史学家们通常认为1926－1929年是斯大林逐渐独揽大权的年代。1929年，斯大林发动了批判布哈林“右倾”错误的斗争，同年，苏联全国举行庆祝斯大林五十大寿的活动，斯大林巩固了自己的地位，从此开始了斯大林时代。

（2）俄文中的“大转折”一词源于法文，指的是用非宪法的（通常是强力的）手段改变政权，它不同于革命，并不引起政治与经济上的动荡，其目的只是改变执政班子的组成。例如近十年发生的军事政变。有的俄罗斯学者把1929年说成是“大转折”的一年，指的是斯大林战胜政敌，达到了独揽大权的目的。

（3） http://www.stihi-rus.ru/1/Mayakovskiy/37.htm.

（4） http://feb-web.ru/feb/mayakovsky/texts/ms0/msc/msc-4432. htm.

（5）皮奥特洛夫斯基（Пиотро́вский А.И.，1898-1938）苏联杰出的翻译家、剧作家、电影艺术家、文学理论家和戏剧批评家。

（6）斯塔霍尔斯基：《俄罗斯戏剧思想探索》，莫斯科自由出版社，2007年版，第425页。

（7） 同（6）。

（8）阿尔瓦托夫（Игнатьевич，А. Б.,1896-1940），1919年加入俄罗斯共产党，是无产阶级文化派、“列夫”派的思想家和批评家，曾提出功利主义的“生产的艺术”的口号。主张废除架上画，将艺术与物质价值的生产融为一体。著有《艺术与阶级》等。

（9） http://ru.wikipedia.org/wiki/.

（10）1950年6月7日苏联《文学报》。

（11） http://gorkiy.lit-info.ru/gorkiy/articles/article-188. htm.

（12）《列宁论文学艺术》（二），人民文学出版社，1960年版，第897页。

（13）亚历山德罗夫（Григо́рий Васи́льевич Алекса́ндров 1903-1983），苏联著名电影导演、演员、编剧，获苏联人民演员、社会主义劳动英雄称号，曾两度获得斯大林奖金。

（14）比利耶夫（Ива́нАлекса́ндрович Пы́рьев 1901-1968），苏联著名电影导演，获苏联人民演员称号，曾六次获斯大林奖金。

（15）多夫任科（Алекса́ндр Петро́вич Довже́нко 1894-1956）苏联著名电影导演、作家、电影编剧，曾获俄罗斯联邦人民演员称号，获一次列宁奖金、两次斯大林奖金。

（16) 巴拉托夫（Бара́тов Леонид Васильевич 1895-1964）苏联著名导演，获俄罗斯联邦人民演员称号，曾五次获得斯大林奖金。

(17) 该雕像高25米（不包括底座在内），最初于1937年在巴黎的世界博览会展示，获得广泛好评，后来安放在苏联国民经济展览馆北门，

2003年被拆成40块，作清污与防腐处理，拖延至2009年11月才安装

在原处，12月4日在莫斯科举行了隆重的揭幕仪式。

(18) 奥赫洛普科夫（Никола́й Па́влович Охло́пков 1900-1967），苏联戏剧与电影演员、导演、教育家，获苏联人民演员称号，曾六次获斯大林奖金。苏联《戏剧》杂志曾在1956年、1960年刊登与奥赫洛普科夫论战的文章。其中有埃弗罗斯的《可怜的斯坦尼斯拉夫斯基！》、托夫斯托诺戈夫的致奥赫洛普科夫的公开信、普罗科维耶夫的《时髦的艺术与长久的艺术》等。

(19) 达涅利亚（Гео́ргий Никола́евичДане́лия），生于1930年，格鲁吉亚人，苏联时代优秀的电影编导，1990年获苏联人民演员称号，1996年获俄罗斯国家奖金。

(20) 斯帕斯基塔是克里姆林宫的20座塔之一，其大门朝向红场，塔内装有著名的大钟。

(21) 蔡体良：《质疑舞台上的“航空母舰”》，载2006年3月22日《文艺报》。(22) 同（21）。

（23）于平：《关于对舞台剧“大制作”的诘问》，载2005年2月4日《光明日报》。

（24）、（25）同（23）。

（26）参见“百度”相关词条。