从修辞学角度谈西南少数民族图案中的骨骼

□胡瑞波，徐人平，王坤茜，向极鼎

(1.昆明理工大学艺术与传媒学院，云南昆明650093;2.湖北民族学院艺术学院，湖北恩施445000)

所谓民族图案中的骨骼，是指其图案在漫长的历史发展过程中所形成的具有民族特色、反映民族发展历史、带有显著的民族文化遗迹及风俗民情意蕴，保留并发展至今的图案构成形式。从一定意义上来讲，研究图案中的骨骼形式，其实质就是研究图案的形式构成，形式构成在艺术创作中发挥着独特的作用。[1－2]民族图案的创作也有意识或无意识地体现出某种形式规律。本文拟从修辞格的角度，以苗族、彝族、布依族的民族图案为例，探讨民族图案的骨骼。

一、反复

在现代汉语修辞学中，反复是指巧妙地使用同一词语、句子或句群且至少出现三次的修辞技巧。反复的目的是为了突出某个中心意思，强调某种特殊的感情。反复的单位可以是词语，也可以是句子或者段落。反复分为连续反复和间隔反复。例如《孟子·万章》中“得其所哉，得其所哉”就是明显的连续反复，而《论语·阳货》中“天合言哉，四时行焉，万物生焉，天合言哉”就是间隔反复。

民族图案中的反复是指在图案创作的过程中，所使用的设计元素的重复排列或者间隔的有规律或无规律的排列。它分为两种形式:(1)同一元素的重复或不同元素的重复，可称为连续反复。假设相同元素为X，那么同一元素的重复就可以表示为:X—X—…—X;假设在图案中有4个基本元素A、B、C、D，不同元素的重复就可以表示为:ABCD—ABCD—…—ABCD。(2)同一元素重复的间隔排列或者不同元素重复的间隔排列，可称为间隔反复。假设相同元素为A，中间的变化间隔为△x，那么同一元素重复的间隔排列可以表述为:(A—△x)—(A—△x)—…—(A—△x);假如图案中有4个基本元素A、B、C、D，中间的间隔距离为△x，那么不同元素重复的间隔排列为:(ABCD—△x)—(ABCD—△x)—…—(ABCD—△x)。

蕨岌是世界上最古的草本植物之一，可以生长在荒滩上、岩缝间，生命力非常旺盛。其幼芽非常鲜嫩，其根含淀粉，可供食用。彝族人世世代代采集蕨岌为食，在一定时期，蕨岌成为彝族人度过饥荒的重要食物，因此，也被称为救命草。彝族对蕨岌非常喜爱，并赋予其丰富的民俗文化内涵。图1所示的路南圭山彝族挎包挑花刺绣中的蕨岌图案，看上去非常典雅。图案中，深红色、淡紫色、土黄色、白色、翠绿色的丝线绣在黑色底纹布上，正方形正菱形的骨骼形式，中间绣有蕨岌纹样。从整个图案看，白色的正菱形的内部绣有蕨岌纹组合的纹样，图案中反复地使用了这种纹样。设白色的正菱形内部的基本形为X，那么该图案的骨骼构成形式为:X—X—…—X。

图2为路南圭山彝族包头挑花、穿花图案。从图案的基本造型元素来看，设内部的基本造型元素为X，则该图案的基本骨骼形式为:X—X—…—X。从色彩上来看，该图案的基本元素有5个，即湖蓝色、土黄色、淡紫色、粉红色及翠绿色，分别设这5个基本元素为A、B、C、D、E，则该图案的基本骨骼形式为:ABCDE—ABCDE—…—ABCDE。

苗族织锦中的花带，常喜欢用黑白、红白、蓝黑、黄绿等色彩强烈的线条。花带的宽度一般为2cm，两面的花纹相同，且常喜欢用蝴蝶纹、花卉纹、鸟纹及喜字纹等。有的是一个纹样通过延伸而形成二方连续，有的是以一个纹样为一个单元被形态相似的几何栏杆所包围，因此称为栏杆花带。[3]从图3所示的苗族织锦中的花带图案中，我们可以看到几何形态内部的基本元素和基本单元，同时又可以看到几何栏杆与几何栏杆之间又形成了一个基本形态。设图形中的基本元素为X，几何形态与几何形态之间的元素为Y，那么其基本骨骼形式为:XY—XY—…—XY。

图4所示的苗族织锦中的花带图案是用白蓝两种颜色织绣而成。从左往右看，图案中的5个基本形态分别为:由5个菱形组成的基本形态确立为一个基本元素，菱形及内部的骨骼确立为一个基本元素，图案的中间部位的2个基本形态在一个菱形内部的形态确立为一个基本元素，菱形及内部的骨骼确立为一个基本元素，由5个菱形组成的基本形态确立为一个基本元素。设这5个元素分别为X，Y，Z，Y，X，那么这个图案的骨骼形式为:XYZYX—XYZYX—…—XYZYX。如果我们把第3个元素一分为二地研究，那么该图案的骨骼就是回文中的直线式的骨骼形式。如果我们把第4个元素和第5个元素确立为一个变量并设它为△x，那么这个图案的骨骼形式为:(XYZ—△x)—(XY Z—△x)—…—(XYZ—△x)。

布依族的蜡染图案多用于衣袖、衣领和裙子上，色彩多用蓝色或浅蓝色，一般不用其他的颜色来调配。尽管如此，其染出的图案依然层次多样，展现了布依族蜡染高超的技艺。当它与刺绣中的花纹相配合时，更能突出其效果。在布依族的蜡染中，人们常喜欢用龙爪菜(蕨菜)纹、茨藜花纹，有时也用其他花纹和雷纹。除了裙子上有一些花纹以外，全部用菱形散点组合，做工非常精美，令人叹为观止。从图5所示的布依族衣袖上的蜡染图案可以看出，该图案由一个基本元素的重复组合构成。设基本元素为X，那么这个图案的基本骨骼形式为:X—X—…—X。

修辞手法中的反复在民族图案中占据重要地位，各个民族都有运用，不同的民族有不同的特点且各民族都有着自己的理解与构图方式。彝族人在进行图案创作的过程中，通过同一个元素的重复运用和不同的组合方式，使图案展现出精美而又典雅的效果。苗族人通过两色的使用和不同的造型形态，打破了图案中色彩的单调，形成了自己的构图特色。布依族的蜡染通过重复形态的不同组合方式和精巧的做工、完美的造型，让图案看上去形态万千。可见，民族图案中反复的使用已成为各个民族保存优秀图案的基本方式。

二、排比

排比，又称排语、排句、排叠。陈望道在《修辞学发凡》中对排比是这样定义的:“同范围同性质的事象用了组织相似的句法逐一表出的，名叫排比。”[4](P203)王希杰在《汉语修辞学》中对排比这样定义:“排比，就是把三个以上结构相同或相似、意义相关、语气一致的词组或句子排列成串，形成一个整体。”“排比的各个项目之间的关系，有的是并列的，有的是承接的，有的是递进的。”[5](P211)

民族图案中的排比是指构成图案主体的形式相似、内部有细微的差别、结构相同、意义相关的图案形式。根据民族图案中的结构构成形式，又可分为:(1)元素内部的排比;(2)元素与元素之间的排比;(3)图案中各个部分之间的排比。我们假设排比的第1个成分为X1，第2个成分为X2，第3个成分为X3，以此类推，则可以推测排比的表达形式为:X1—X2—X3—…—Xn。这个公式适合于以上3种情况，并且从X1到X2再到X3中间有细微的差别，且结构相同，意义相关。

图6所示的路南圭山彝族织锦挎包上的挑花图案，在色彩上使用了深红、白色、黑色、黄色、粉红色、蓝色、绿色及褐色。从造型上看，每个空心十字架对顶的4个正方形构成一个元素。图中有7个基本元素。其中，元素内部的各个部分结构相似，内容相关，构成了排比的结构。该织锦的骨骼形式就可以表述为:X1—X2—X3—…—Xn。

图7所示的路南圭山彝族挎包上的挑花图案由花和树叶的造型构成，在色彩上使用了红色、绿色、蓝色、淡紫色、土黄色。从造型上看，每4个基本形态组成一个基本元素，其中每个基本元素结构相同，内容相关。因此，其图案中的各个元素之间构成了排比的形式。该织锦的骨骼形式就可以表述为:X1—X2—X3—…—Xn。

图8所示的路南圭山彝族挎包挑花、穿花图案绣有马缨花及其树枝的形态。图案中使用了蓝色、黑色、绿色、粉红色、深红色和玫瑰红，图案中色彩一一排放，形成了一种较强的节奏感。从造型上看，每一朵花加上后面连成的树叶确立为一个基本元素，后面的每一个元素与前面的元素结构相同，内容相关。因此，我们可把它归结为图案各部分之间的排比。该图案的骨骼形式可以表述为:X1—X2—X3—…—Xn。

修辞手法中的排比在其他民族的织绣图案中也普遍存在。民族图案中的排比，从造型上看大体相同，有利于图案创作风格的统一;但是仔细来看，每个图案都有所差异，从而呈现出不同的特色。彝族人常喜欢在织锦中绣花，为了避免单调乏味，又常使用不同色彩加以区分;苗族人常喜欢在花带中用两种颜色，通过内部造型的统一与差异，将其表现得非常精彩;在布依族蜡染中，对其图案小范围差异以及曲线和几何形状的运用，使图案显得非常精美。[6－8]可见，民族图案中的排比在织绣创作中发挥了积极作用。

三、顶真

顶真，又称顶针、蝉联、联珠。陈望道在《修辞学发凡》中这样定义顶真:“用前一句的结尾来做后面一句的起头，使邻接的句子头尾蝉联而有上递下接趣味的一种措辞法。”[4](P216)王希杰在《汉语修辞学》中将顶针定义为:“顶针，又叫蝉联，就是邻近的句子首尾蝉联，上递下接，用前一句的结尾作下一句的开头。”“顶针的作用，是使结构严密，语气连绵，音律流畅，更好地表现事物之间的承接、递进等关系。”[5](P216)

民族图案中的顶真是指在图案创作中将前一个基本元素的结尾用来做后一个基本元素的开头，使图案呈现出一种上接下递的表现形式。这种首尾连接的方式，又可以分为两个基本类型:(1)图案中上一个基本元素的结尾是下一个的开头，这样首尾相连，我们称之为相接顶真。例如图案中有A、B、C、D、E 5个基本元素，图案的构成形式为AB、BC、CD、DE，在这4组中AB—BC、BC—CD、CD—DE便形成图案的相接顶真。(2)相间顶真，即前后顶真中插入了其他成分。例如图案中有A、B、C、D、E 5个基本元素，图案构成形式为AB、BC、CD、DE，中间的插入成分为△x，那么AB—△x—BC、BC—△x—CD、CD—△x—DE便形成图案的相间顶真。

从图9所示的路南圭山彝族织锦挎包上的穿花图案中可以看出，该图案在色彩上分别使用了紫红色、黑色、湖蓝色、熟褐色、淡绿色等颜色。从造型上看图案中大致有三角形、正方形以及接近圆形的图案形态。从左往右看，假设第1个形态为A，两紫色和加上最内层的小正方形为元素B，第3个形态为C，第4个湖蓝色的三角形和正方形的组合为D，第5个元素为E，第6个元素熟褐色的三角形和正方形的组合为F，以此类推，直到第N个形态为N，则该图案的骨骼形式为:AB—BC、BC—CD、CD—DE、…、(N－1)N—N(N+1)，这便是民族图案中的相接顶真。如果我们从另外一个角度上来看，其还具有相间顶真的特点，其骨骼的形式还可以表述为:AB—△x—BC、BC—△x—CD、CD—△x—DE、…、(N－1)N—△x—N(N+1)。

从图10所示的布依族裙腰上的蜡染图案中可以看出，图中的色彩也为黑白两色，从造型上看，图案主要由三角形和正方形构成。从左往右看，假设将最左边的三角形及内部形态为A，第2个三角形及内部形态为B，第3个三角形及内部形态为C，第4个三角形及内部形态为D，从第5个开始，分别与A、B、C、D的形态相同，则该图案的骨骼形式为:AB—BC—CD。由此可见，民族图案中顶真修辞手法区别于其他修辞手法的关键在于后一个图案的结束部分是前一个图案的开始，并且3个及3个不同形态都具备这种首尾呼应的关系。[9]

在图案创造过程中运用顶真的创作手法，可以化解单调和乏味，弥补图案创作过程中的不足，有利于增强画面的层次感和节奏感。在彝族的穿花和挑花图案中，应用顶真修辞手法的例子比比皆是，展现了彝族人高超的技艺水平。苗族人运用顶真修辞手法在花带上刺绣不同的图案，将苗族图案的精美表现得淋漓尽致。在布依族蜡染图案中通过运用顶真修辞使相同图案产生微小的差异，再加上轻重颜色的运用，平衡了画面的节奏，发挥了顶真的优势。[10－11]可见，民族图案中的顶真修辞在织绣创作中有着举足轻重的作用。

四、错综

陈望道在《修辞学发凡》中这样定义错综:“凡把反复、对偶、排比、或其它可有整齐形式，共同词面的语言，说成形式参差，词面别异的，我们称之为错综。”[4](P207)王占福在《古代汉语修辞学》中这样解释错综:“使本来可以整齐匀称的语言形式，故意变为参差错落，这种修辞方式叫做错综。正确采用这种方式，可以避免平板单调，使词面别异，句式参差，富于变化，没有雕琢的痕迹，给人以新鲜、活泼之感。”[12]

民族图案中的错综是指:(1)把有规律可循的图案故意在某处做一点特异的效果;(2)直接使整齐排列的图案中没有任何规律可循的成分。例如，图案中有A、B、C、X、D、D、X、C、B、A 10个元素整齐排列的图案，其中如果说没有X元素存在，它是有规律可循的，图案设计师故意在其中加上X成分使图案中的这种规律性变得荡然无存，我们称这种情况为民族图案的特异错综。还有一种形式是图案整齐排列，但是其中没有任何的规律变化，也没有设计师的任何故意成分，我们称之为民族图案的交错错综。

从图11所示的路南圭山彝族织锦围腰上的穿花图案中可以看出，该图案在色彩上使用了普蓝色、深红色、绿色、紫色、黑色，分别将这几种颜色设为A、B、C、D、E，再将其造型上使用的一个重复排列的基本形设为X，如果抛开颜色不谈，那么该图案骨骼的表达形式为:X—X—…—X;如加上色彩成分来谈图案的构成形式，则是没有任何规律可循的，这种没有任何规律可循的图案即为民族图案中的错综。

再如图12所示的苗族帐檐上的刺绣图案，从色彩上看，上面绣有红色、蓝色、黄色等色。从造型上看，图案中绣有蝴蝶纹、花鸟纹，中间绣有未开放的花纹，设这个纹样为X，并分别设蝴蝶纹为A、花及树条生长的状态为B、鸟的纹样为C。图案中如果没用X元素，其骨骼的表达形式为:AB—BA;而有了X的介入，整个图案没有任何规律可循，因此我们将它归结为民族图案中的错综。

在民族图案中使用错综的修辞手法，有利于化单调为新奇，化平淡为鲜活，化枯燥为生动，化冗杂为洗炼，化晦涩为明快，化一般化为艺术化，激发图案设计师的设计灵感，唤起美感，娱人耳目，增强图案的艺术表达效果、陶冶人的情操，以实现表达的形式与内容的和谐与统一。

五、结语

从修辞学角度分析民族图案的组织方式，挖掘其组织形式规律，并用数学模型加以表达，有利于把握民族图案的织制方式，进而促进民族图案数据库的建设，这对于保护和传承民族文化具有十分重要的意义。[13]此外，将修辞学引入民族图案的研究中，对于了解民族图案中的图腾崇拜、风俗习惯等也具有十分重要的意义，同时对民族学、历史学、人类学、社会学的研究具有参考价值。

[1] 何燕明.中国民族图案艺术[M].长春:吉林科学技术出版社，1991.

[2] 张天会，苟双晓，徐人平，等.云南少数民族织绣纹样本质及属性研究[J].郑州轻工业学院学报:社会科学版，2010，11(6):60.

[3] 中央民族学院，贵州省文化局.苗族刺绣图案[M].北京:人民美术出版社，1956:16－21.

[4] 陈望道.修辞学发凡[M].上海:上海教育出版社，1997.

[5] 王希杰.汉语修辞学[M].北京:北京出版社，1983.

[6] 谷家荣，余晓莹.花腰彝祭龙[M].昆明:云南人民出版社，2009.

[7] 邓启耀.衣装密语[M].昆明:云南民族出版社，1990.

[8] 邓启耀.民族服饰:一种文化符号[M].昆明:云南民族出版社，1990.

[9] 彭善绣.构图中的数与分割[M].昆明:云南人民出版社，2002.

[10] 杨(昌鸟)国.苗族服饰——符号与象征[M].贵阳:贵州人民出版社，1997.

[11] 李昆声，周文林.云南少数民族服饰[M].昆明:云南民族出版社，2002.

[12] 王占福.古代汉语修辞学[M].石家庄:河北教育出版社，2001:266.

[13] 周莹.少数民族服饰图案与时装设计[M].石家庄:河北美术出版社，2009.