希腊化—罗马美学思想的演进

　　［摘要］希腊化—罗马时期的美学思想是一个由作家、文艺批评家唱主角，以诗人修养、艺术创造、修辞学、审美心理为探讨对象的全新时代。由于研究主体、倾向的不同，很大程度上导致了希腊化—罗马美学思想与希腊美学思想的不同风貌，即以世界本体及秩序为认识目标的希腊哲学美学偏重客体，而希腊化—罗马时代的文艺美学则偏重主体。从该时期美学范畴的流变趋向上看，客观审美范畴的内转与主观审美范畴的深化成为该历史阶段人本主义美学发展的活力所在。
　　［关键词］希腊化—罗马；美学思想；文艺美学
　　［中图分类号］B83-09 ［文献标识码］ Ａ ［文章编号］ １００９ — ２２３４（２０１1）０4 — ００84 — ０2
　　
　　希腊巅峰美学之后长达300年的希腊化时期，美学思想陷入了蛰伏期与间歇期，到罗马帝国统治的另一个约300年间，美学上才真正出现可称“大家”的代表者。希腊化—罗马美学思想是在希腊精神没落的文化背景下产生的，由于缺乏有强大生命力的哲学思想与辉煌绚丽的文艺实践作支撑，该时期美学思想出现了效仿希腊的古典主义原则，很大程度上限制了自身精神情感的深广度。与这一文化惰力相反，该时期也奔涌着它的美学活力。从美学家素质上看，此前卓越的希腊美学思想家无一例外都是哲学家，这个时期则不然，除新柏拉图主义孕育了它的美学大师普洛丁外，伊壁鸠鲁学派、斯多葛学派与怀疑论等贯穿希腊化—罗马时期的重要哲学派别都较少美学建树，也“没有成就突出的伟大人物”。可以说，希腊化—罗马时期是作家、文艺批评家唱主角，哲学与哲学家退居幕后的历史时期，由于这种研究者与客体之间的内在联结，成就了该时期占主导的修辞论美学的繁荣。这种研究主体的不同，很大程度上影响了希腊化—罗马美学与希腊美学研究风貌的不同，即研究世界本体及秩序的希腊哲学美学偏重客体，而以诗人修养、艺术创造、修辞学、审美心理为探讨对象的文艺美学则偏重主体。所以，晚期的希腊化—罗马美学虽在孕育美学大师方面稍加逊色，整个过程也显得漫长沉滞，但他们之中并不乏优秀的继承者（贺拉斯）、卓越的创造者（朗吉弩斯）与伟大的开路人（普洛丁）。从该时期美学范畴的流变趋向上看，客观审美范畴的内转与主观审美范畴的深化成为该历史阶段人本主义美学发展的活力所在。
　　一、客观审美范畴的转向：合式与和谐
　　贺拉斯的“合式”是这个时期的美学纲领。早在斯多噶派美学、西塞罗的修辞学理论中这个概念已经存在，“指的是秩序、适度、始终如一、和谐的结构和适宜的组合，合式就是美。”从理论上说它脱胎于柏拉图的“和谐”与亚里士多德的“有机整体”理论，它在贺拉斯的《诗艺》中发展为古典艺术的最高原则，在罗马时代，“合式”乃是文艺中涵盖一切的美德。贺拉斯的合式与亚里士多德的艺术“有机整体”观念类似，但它对后者有展延，“合式”除了强调作品结构的整体感与内在和谐外，还包括人物性格与作品风格方面的规定。吴琼将这一原则简括为：“合式原则要求一切皆有法度，一切须守规矩，在适当的场合要有适当的行为，语言要切合身份，性格要切合年龄，人物要切合传统等等。”正是从“合式”这一“元范畴”出发，贺拉斯又制定了戏剧须遵循的种种繁琐“法则”。历史地看，“合式”不仅在罗马时代具有君临一切的神威，而且还对西方戏剧的发展方向施加过影响。但影响力不等于生命力，更不等于厚重的内涵。“合式”对罗马时代文艺趣味的精确总结实际上是缺乏超越性与艺术启示的，尽管它在保守的艺术趣味中包含有现实主义的合理因素。
　　和谐的嬗变。从早期的毕达哥拉斯学派经柏拉图、亚里士多德到贺拉斯再到普洛丁，和谐不仅获致了自身的演进理路，而且还以“有机整体”说、“合式”说等变相获得发展，其内涵可谓宏富而精细。普洛丁从它的新柏拉图哲学立场出发，发展了关于和谐的批判理论。在普洛丁的哲学中，“太一”、“心智”与“精神”是三个具有“流溢”、生成关系的本体概念，“太一”是“绝对的同一体，是单纯而单一的神本身和善本身，是存在物的最高原则和终极原因，是完满自足的源泉。”普洛丁认为美源于“太一”，是一种理性美或理念美，所以，他批评美在和谐、比例、均衡的思想，“在可见的事物中，美的事物本质上是被普遍地对称化的、典范化了的。但是，这意味着，只有一个复合物才能够是美的，而任何单一的事物没有美；只有整体有美；各部分的美不是在自身，而是作为构成一个美的整体的部分。”可见，普洛丁否定外在数理关系的和谐为本质美，他肯定美是“太一”的理念显现，这种美是内在的、整一的与灵魂的，以此为原点，外在美、自然美因分享“太一”而为美，黄金、闪电、太阳等不符合比例、均衡关系的单纯事物之为美，也根源于此。所以，普洛丁肯定“一个丑的活人比一个美的雕像更美”，“这是因为生命更可爱，其所以更可爱，是因为他具有灵魂，灵魂具有更多的神性。”总体上看，普洛丁对传统和谐论的突破，主要发展了一种理念美或内在精神之美，这使自然美与客体美处于从属与边缘。
　　二、主观审美范畴的深化：灵感、想象、崇高
　　灵感经由德谟克利特、柏拉图，至希腊化—罗马美学家手中获得进一步深化。西塞罗、贺拉斯、朗吉弩斯、琉善等人都谈及灵感，他们的灵感说日益散去柏拉图式的神学光辉，而迈向经验的、心理学的人间领域。西塞罗高度评价天才和灵感，不过他相信伟大诗章只能是神的灵感，上天力量激励的结果。贺拉斯也承认天才与灵感，但他的理解不是神秘主义的，而是经验主义的，即天才与灵感是指“一种判断和感受事物的能力，以及对所理解、所体验到的事物的‘完美的表达能力’。”朗吉弩斯则从崇高的角度涉及灵感问题，他认为崇高的天才虽然是天生的，但与我们伟大正直的人格是密不可分的，崇高的心灵才能孕育高尚的灵感。无神论者琉善也是一位淡化灵感的超验色彩的理论家。他认为诗人需凭自己的灵感创作，灵感只是文思涌现的状态，它不是诗神的恩赐，只是诗思的一种特殊心理构型，它的原型在于生活现实。此外值得指出的是，在该时期不论持何种灵感说的理论家都将天才与技艺或天才与后天培养相联系，这反映了灵感走向知识、经验的趋向。如上所述，灵感在希腊化—罗马美学主要经历了一个去魅化的过程，即从神秘转向经验，由直观趋向认识，它日益成为一个能从具体文艺活动、创作经验中可验证可揭示的文艺心理学范畴。
　　想象是此间另一个关于艺术创造的文艺心理范畴。亚里士多德曾给予诗人的模仿以理想性，实则已为艺术想象撕开了口子。整个希腊化—罗马美学则将艺术家的能动性作为研究的首要方面。西塞罗关于画家和雕塑家依据人心中的美学理想——“内在形象”去创作的思想，包含着显豁的艺术想象内容。琉善将想象视为诗人的权利、是诗人与观众沟通的最基本的语言，它的虚构限度是理想与现实的统一。朗吉弩斯强调崇高的思想与热情对想象的激发，想象的心理功能是将心中的意象与事物呈现在受众眼前，艺术想象的过程就是创造艺术形象的过程，他也将想象视为连接诗人与读者情感的中介，并通过区分雄辩中的想象与诗歌中的想象，对艺术想象的特征作出了归纳与分析，可以说，朗吉弩斯的想象范畴是该时期最具独创性与激情体验的伟大创造。斐罗斯屈拉特是另一位有关想象的解释者。他在模仿的基础上谈想象。认为模仿有两类，一是“只用心来创造形象”，属于一般人具有的“不完备的摹仿”，二是“用心和手来图绘万物”的“完备的摹仿”，这种模仿是艺术模仿。艺术模仿的心灵创造就是想象，它不仅模仿实然，而且不为恐惧所阻挠、超越现实去模仿未然，这种观察无疑是极富见地的，所以有研究者评价斐罗斯屈拉特是该时期想象概念的“最全面、最权威的解释者”。
　　
　　希腊化—罗马美学中最伟大的美学成果就是崇高的出现，它具有最夺目的人性光辉。崇高是修辞学范畴的伟大硕果，“它论述的一种与古希腊和谐、静穆的美完全不同的另一种美——崇高，在人们传统的观念中打开了一个新的审美视界。”朗吉弩斯的崇高有两个来源，一个是体积巨大、数量无穷的自然形式，另一个是植根于主体的审美判断力。崇高的精神特征使它成为衡量伟大人格、伟大作品的基本尺度。文艺作品的崇高风格有五个构成要素：庄严伟大的思想，慷慨激昂的热情，构想辞格的藻饰，高雅的措辞，尊严高雅的结构。前两项来自艺术家的主体能力，后三项属于艺术技巧问题。朗吉弩斯认为重大思想能产生巨大力量、开辟伟大境界，崇高的热情能驱使艺术家奔向壮丽事物与伟大景观，让心灵获得广阔奔腾的生命感受，激发飞腾、扬举的灵感与想象，实现人类向往崇高的天性与使命。艺术技巧则可以使心中的崇高完美表达。朗吉弩斯的崇高美学也恪守古典规范，但其理论光芒则是他对天赋才能与伟大心灵等主体形式的高擎。这个范畴的主体精神还包括他所论及的崇高感的审美接受心理，即那种沉浸在伟大对象之中的生命狂喜与痴醉状态。简言之，作为西方崇高理论的滥觞与希腊化—罗马美学人本主义思想的光辉闪现，崇高美大力颂扬了文艺的强烈效果，“高扬了人自身的独立价值以及道德和理想的崇高价值”，是突破希腊化—罗马时代哲学观念与扭转文艺批评风气的重要范畴。朗吉弩斯是希腊化—罗马美学思想中的一束强光，英国诗人屈莱顿将他视为“亚里斯多德以后最大的希腊批评家”，此言绝非过誉。
　　〔参考文献〕
　　〔1〕朱光潜.西方美学史〔M〕.北京:人民文学