当代社会边缘群体的喜剧化再现及其同等级意识形态关系分析

■ 吴海清 张建珍

受《疯狂的石头》市场成功的影响，我国荒诞喜剧电影近几年快速繁殖，并获得了票房上的成功，但荒诞喜剧电影大都以社会边缘群体作为题材，夸大这一群体生活方式的混乱、贫困、不道德、甚至违法的状态，从而强化了当代中国社会等级意识形态结构。荒诞喜剧电影再现社会边缘群体的方式完全改变了社会边缘群体的喜剧化再现与主流意识形态的关系，消解了喜剧电影的批判性。

一、小人物的生存喜剧：生存困境的再现与意识形态批判

1990年代以来，中国社会转型导致了经济、社会、文化等资源分配不平等的加剧，新中国建立以来所形成的以阶级团结为核心的社会共同体逐渐分化为不同社会阶层，一些在资源分配中处于劣势的群体在这一分化过程中成为社会边缘群体。这些社会群体在承受着社会转型过程中被边缘化所造成的失落和不幸之时，又怀着作为社会主体的历史记忆和对社会转型的主动认同，生活在自己无法理解也无法充分行动的社会进程中，以图创造充足的主体性自我和可能的生存空间。这一历史处境与个体自我之间的疏离形成了中国喜剧电影独特的历史语境，也形成了中国喜剧一种颇为独特的景观，即小人物的生存喜剧，如《没事偷着乐》《别拿自己不当干部》《鸡犬不宁》《我叫刘跃进》《高兴》等影片。这类喜剧电影最突出的特点就是从社会底层基本生存状态出发，表现他们在社会资源极度匮乏的处境中的生存困境和主体性挫败。从这种意义上说，小人物生存喜剧电影一改新中国成立以来电影将社会底层演绎成中国革命建设主体的再现方式，而将之叙述成新时期中国社会转型中的边缘化存在，也因此从社会底层生存境遇出发反思了中国社会转型的合理性。

小人物生存喜剧电影作为转型时期中国社会底层生存状态的影像再现，首先涉及到他们边缘化的社会处境和生活困境，表现了社会底层在社会空间、生活空间甚至私人空间中生存资源的匮乏和主体性的挫败。

小人物生存喜剧常常将人物的生存环境控制在相对狭小的社会范围内而尽可能不涉及到社会整体结构问题，以回避更大的意识形态冲突，但这一限制性再现恰恰表现了底层生存环境的恶劣。如《没事偷着乐》中所有事件几乎都发生在张大民的家中，《别拿自己不当干部》的事件也主要发生在纺织厂一间小小的工厂办公室、王喜有些凌乱拥挤的家中和孩子所在的学校，《高兴》的空间虽然是整个西安城，但真正同人物生存有联系的还是高楼大厦之外肮脏混乱的场所，《鸡犬不宁》中的空间是混乱不堪的街道和市场，《我叫刘跃进》中刘跃进居住的地方是城乡结合部、工棚、赌场、地下室等城市边缘地带。在这样的生存环境中，社会底层既不拥有影响自己命运的政治、经济资源，更没有促进自我发展的社会资源，甚至连基本生存需要都难以为继。张大民生活环境的严重匮乏以至于连普通的夫妻生活都无法正常进行，更何况其它人格尊严；刘跃进在经济关系、夫妻关系、父子关系等各个方面全面受挫，还遭遇一系列的暴力蹂躏，影片中的一句话也许可以用来描述刘跃进的生存处境，那就是满大街都是狼而不是人，一无所有的刘跃进在这个狼的世界只能承受被欺凌被侮辱的命运；《高兴》中的刘高兴固然可以造飞机，挣广告费，甚至将心爱的女人保释出来，但最后他还是身无分文。

小人物生存喜剧电影另一个重要的特点是关注社会底层主体性的挫败感。人的主体性既要依靠个人自我的认同，也要依靠社会的承认，但转型期中国社会底层在这两方面都无法获得基本的确信，从而也无法建构自己的主体性。生存喜剧也表现了中国社会底层这种主体性溃败的情形。张大民在单位、家庭、夫妻生活中基本没有得到多少承认，其结果是他对自己的生活、行为和形象缺乏认同，无法建构自我主体性，即使影片最后表现了他的幸福和希望。刘跃进整个城市生活过程就是偷窃、欺骗、逃亡、被欺辱的过程，政府、社会和家庭中没有一个人承认他的存在价值，即使他最后开了一家小店来证明自己的主体性，依然无法逃脱社会对他的追踪和毁灭。刘高兴似乎获得了比较充分的主体性，毕竟最后他飞机造成了、在西安城天空上飞了一圈而且能够成为人上人了、也得到自己心爱的人了，然而他高兴和幸福的根基是那么脆弱，因为他的高兴和幸福只是他自我想象的结果，是那种将人力三轮车想象成飞机式的幻觉的结果，是在看守所大门外无人的空间中自我想象高兴一辈子的结果，而没有来自社会的承认。因此，小人物生存喜剧在揭示中国社会底层生存困境之时也表现了他们无法获得来自社会其他阶层的主体性承认，难以形成自己的主体性认同，社会底层作为独立性的人的生存危机也跃然于影像。

当然，小人物生存喜剧无意于以苦难来否定人性的美好和小人物创造社会生存的努力，因此这类影片赋予人物某种创造性能力和坚韧的性格，使人物在不幸的生存中依然坚持自己作为人的尊严和价值，即使他们面对的是贫穷、面对的是权力和资本的共同压力。《没事偷着乐》中张大民以贫嘴这一平民特有的话语表达方式，对生活采取机智诙谐而又无奈委屈的态度，以缓解生活的压力，推开生活的重负，解决生活的矛盾：张大民的婚姻由贫嘴获得，婆媳姑嫂之间的矛盾由贫嘴解决，兄弟姐妹间因张大民要结婚而产生异议由贫嘴化解。《我叫刘跃进》中，刘跃进不仅遭遇到张大民式的生活困难，而且面对来自权力、资本和黑社会的压力，刘跃进只好以欺骗作为维护自己利益的最好方式，以图要回自己被抢夺的权利。影片中的欺骗不再是一种简单的恶，而是一种智慧的生存方式，是对大街上充满了狼的世界有了清醒的认识之后采取的自我保护方式，也是社会边缘群体要在更大的社会空间生存时不得不具有的生存智慧。也许最乐观的要算《高兴》中的刘高兴了，他以开朗、爱、无私、乐观和技术在这个世界中获得了一份似乎颇为幸福的生活，表明了社会底层即使在艰辛的生活条件和边缘化的社会处境中依然能创造自我满足的幸福，也依然具有值得人们尊敬的品质和美德。因此，小人物生存喜剧电影虽然表现了社会底层的生存困境，但没有因此而否定社会底层创造生存环境的能力或希望。

由此可见，小人物生存喜剧电影是我国社会转型期阶层分化和资源分配不均的影像再现。它以平实的影像语言触及了社会转型期社会底层不断恶化的生存处境，一定程度上再现了他们在资本和权力的压力之下艰难的生活，表现了他们以有限的方式创造自己生存环境的努力、幸福和尊严，从而在含泪的欢笑中反思、批判了社会转型过程中存在的巨大问题。但另一方面，影片在表现底层人物立足社会时更加强调自我的道德品质和个人努力，其主体性认同只是市场化社会中主流的个体主义意识形态，而不是对自身存在社会问题的真正反思，更无意于批判市场意识形态对资本、个人权利、个人努力的张扬所带来的问题和危机，也无意深入反思、批判转型期社会结构本身的不公正。

二、反讽喜剧电影：喜剧电影意识形态批判的撤退

如果说小人物生存喜剧注重表现转型期中国社会分化中社会底层的生存状态和主体性危机，那么1980年代晚期逐渐成熟的以冯小刚为代表的反讽喜剧电影在市场化进程和中国市民社会发展中，虽以喜剧方式质疑消解了各种主流意识形态，但也退到了私人生活的自足之中，成为偏重娱乐的市民喜剧。

冯小刚电影中的人物常常是下岗无业人员、移民、农民工、电视节目主持人、节目顾问、剧作家、商人、贼帮等各色人等。虽然这些人知识水平不同、资财多少不均、行业不同，但这些人都是现代大都市生活环境中的普通人。他们在一定程度上摆脱了某些社会规定性，游走在多种社会空间之中，获得了一定程度的社会自由状态。这种自由既不是政治自由，也不是经济自由，主要是日常生活方面的自由。在他们的生活中，不仅纪律、法律等社会化的规范离他们比较远，不会从根本上影响他们的日常生活世界，即使是人们日常生活中的伦理规范也随着他们的性情或有效或无效，他们生活中最重要的价值是快乐。在《甲方乙方》中，人们可以看到一个全新的社会关系正在形成，那就是契约关系。这种契约关系保证了人们之间可以追求伦理关系的实现，如实现长期分居、又面临死亡威胁的夫妻的最后幸福之梦，也可以不顾忌伦理的要求只关注自己的利益诉求，快乐和自在才是人物最重要的价值焦点。冯小刚电影中的人物多是世俗人物。他们在世俗的、乃至于有点物欲化的世界中生存着。他们也许会为一点利益冲突而动用各种方式，特别是有点狡猾的伎俩。他们也经常嘲讽那些一直被视为偶像的历史，以各种方式调侃社会主流价值。他们偶尔也会显示出一点善良，但他们并不以此自诩，而是常常使自己的善良成为自嘲的对象。但他们也不会真正去破坏社会秩序和主流价值，而宁愿采取游戏的方式面对历史叙事和道德规范。他们也不排斥金钱和欲望，相反他们常常为金钱和欲望所吸引，但也从不迷失在金钱和欲望之中。因此，冯小刚电影中的人物已不再是滑稽性的喜剧人物，也不再是生存压力下无奈困苦的喜剧人物，而更多是世俗世界中具有自己的生存智慧和游刃有余的生存方式的人物。

冯小刚聚集现代都市，搜寻百姓关注的话题和某些社会现象，从凡人小事中琢磨市民们在想什么，渴望什么，烦恼什么，以之为素材，“从故事、情节的离谱中大大方方地掏抠凡夫俗子普通老百姓内心隐藏的念想”①，“把人的欲望提出来，然后想办法解决掉。”②因此，他的电影大多取材于市民生活：下岗无业人员的谋生、移民的生存与爱情、出租司机讨债为姐治病、下海人员发财成空、都市中年男人情爱纠纷、贼偷农民工血汗钱等等。这些事情与国计民生的大事件比起来虽然微不足道，但件件都与当下现实生活紧密相连，都是生活中普通百姓或身边的人可能遭遇的大事。这个生活世界中无所谓崇高和理想，关键是能有自足的生活条件、游戏般的生活方式、嘲讽的生活态度和一些幸福感。如《手机》中的人物在无聊的工作和生活中，患上了普遍的爱情、审美、婚姻和事业疲劳症，于是乎他们的生存就具有了无所谓、什么都不相信和游戏的特点。

于是，冯小刚喜剧电影所谓的日常生活关怀和普通人幸福的表达也就变成了犬儒世界的再现。《甲方乙方》中的人物虽各有自己的苦恼，但最后都在近乎游戏的方式中经历着生活的甜酸苦辣。《不见不散》中的人物更是嘲讽游戏的方式游走在最发达的资本主义世界中，尽其所能的利用了资本主义文明符号满足自己的爱情游戏。《大腕》则讲述了电影制片厂摄影科下岗职工尤优游戏全球资本与权力的过程。影片中，好莱坞商业美学文化、泰勒所追求的艺术影片文化、故宫所体现的中国传统文化、尤优所代表的市民文化、路易王大肆炒作的广告文化、疯子所体现的投机文化、露茜所演绎的纯情文化交织在一起，构成了广场化葬礼喜剧。

因此，冯小刚的喜剧电影摆脱了长期以来中国电影中过多的社会、政治、文化与思想承载的人物形象，回复到日常生活，关注自己的利益，按照自己的喜好进行价值选择。在日常生活、个人利益、世俗要求、平凡人生、普通情感、偶然遭遇、琐碎事情、幸福诉求等基础上建立起生存世界的合法性，而不再需要从民族、国家、阶级、社会、历史、人道、进化、理性、自由、革命等宏大叙事中获取正当性的资源。但冯小刚的反讽喜剧电影通过游戏的方式质疑各种主流意识形态同时，又在某种程度上间接认同与强化了这些主流意识形态的魅力，并将这些主流意识形态转化成市民社会中的习惯。

如面对全球化资本意识形态，冯小刚的《不见不散》和《大腕》两部电影都以某种方式嘲讽了资本的荒诞与疯狂，但两部电影中全球化资本也是人们自我实现和幸福的根本所在，爱情、事业、自由的生活等都要在全球资本的基础上才能实现。《不见不散》中没有全球资本所建构的生存空间的自由流动、《大腕》中没有全球金融资本和文化资本最后的合作，刘元、尤优等人的幸福则是不可能的。

在谈到全球化对文化的影响时，鲍曼曾指出全球化流动性在当代自我建构中的作用及其对公共领域的影响。但鲍曼并没有简单肯定这种全球性流动所造成的主体性认同，而是深刻地忧虑资本和权力的全球化可能造成公共批判精神的退化，鲍曼的担忧在冯小刚喜剧电影文化中间接成为现实。在冯小刚影片中，人们不难看到这种消解公共空间和公共价值的全球金融资本和文化资本才是人物自我认同的核心基础。《一声叹息》中作家在家庭、情人和市场之间奔波，《天下无贼》中的众人围绕那五万元转，《没完没了》更是围绕着一笔欠款而费尽周折，《手机》演绎了一群人的情感欺骗与人性真伪。这些人物既没有公共生活和公共意识，也不关注自己的生存环境是否合理公正，而只是关心个人日常生活中的困难和事情，从社会公共领域批判性中彻底退了出来。

三、荒诞喜剧电影：符号游戏中的等级化意识形态

中国喜剧电影发展之路正是沿着资本意识形态所规范的空间前行，2006年《疯狂的石头》在票房上的大获全胜则标志着中国喜剧电影的荒诞化转向，这些影片充分调动电影文本内外的符号系统，通过荒诞悖谬的情节、符号之间的讽拟、各种不同符号的拼贴等，建构了符号之间的游戏关系，以符号狂欢方式消解了社会底层存在的社会现实特性，在符号化、游戏化的面罩下，将社会底层非理性化和反社会化，形成了颇具商业价值的文本系统，从而彻底拥抱了资本和权力所建构的等级结构。

荒诞喜剧电影虽然涉及到当代中国社会的主要建构力量和结构形式，大量使用当下中国社会正在流行的符码，如下岗、资产置换、投资、风险、农民工、拖欠工资、资本等。但在影片中，这些没有作为外在于文本的社会现实，成为先于影片、也是影片所要反映的社会本体，甚至没有成为影片中的主导符码，成为建构文本叙述逻辑的核心。影片将这些表征着社会现象的符号仅仅作为由于偶然原因相遇到一起的符号，通过符号之间缺乏逻辑与社会历史关系的相互作用，演绎了一场荒诞的游戏。这些符号之后的社会现象、社会现象之间的结构性关系以及其中的权力与不平等都被消解了。如《疯狂的石头》中，厂长、投资人、保卫科长、秘书、小偷、大盗等，《婚礼2008》中的骗子、情人、经理、华人等，这些符号本来表征不同的社会存在，这些社会存在之间也存在结构性的权力、不平等的现实关系，但这些在影片中已不重要，都只是游戏中的单纯符号，参与到一场互相解构、互相嘲讽、消解社会意义和内涵的符号游戏中。《三枪拍案惊奇》中人物以七妹、小六、李四、张三、王五等单纯数字来命名，更是有意消解符号所表征的社会关系，而强调符号游戏本身的娱乐性，至于这些符号背后的老板、伙计、衙役、官府、金钱等则在符号中失去了具体的意义。符号的社会语言学特征在荒诞喜剧电影中几乎没有什么作用，没有哪个符号因为其社会性质而能决定其它符号的位置和命运。每一个符号都无法预测其它符号的行动，甚至无法知道自己可能遭遇到的问题，它们都处在偶然性之中，没有高于符号之间偶然性关系之上的现实力量。现实只存在于符号的平面游戏中，没有符号之外的现实。

荒诞喜剧电影不仅消解了符号与现实之间的联系，而且消解了价值评判。荒诞喜剧虽然像传统喜剧那样采取好人战胜坏人、恢复合理秩序的方式，但这种结局安排对于整个故事的发展并不具有决定性意义，也没有有效地影响人物的行动和整个文本的意义。《疯狂的石头》中，偷宝石和保护宝石的双方都一样荒诞可笑，没有谁在智慧上更高明和道德上更崇高。他们都因为自己的有限性、缺少反思性、缺乏对周围清醒的认识而不断受挫。这些挫折充满偶然性和无意义的特点，只是为了营造故事的滑稽可笑，而非成为人物成长的催化剂。《婚礼2008》更是彻底抛弃了价值思考和关于何种生存更具真实性的思考，将人物完全推到相互欺骗之中，真情、执著、关怀、同情、理解、宽容、爱、帮助等在影片中都已不再具有实在意义，都成为欺骗的手段，甚至这些价值本身就是表象，没有真实的意义。女主角最后选择回到婚礼之中既不是出于爱也不是出于改过自新，甚至最后的婚礼本身是真实的开始还是新一轮欺骗的开始也处在模糊之中。《三枪拍案惊奇》中，偷情、告密、偷窃、谋杀、死亡等带来小酒店的无序状态，但最后秩序的恢复只是通过偶然的死亡来实现，而没有任何正义或者其他有价值的力量成为秩序的主要建构者。从这种意义上说，这类荒诞喜剧虽然采用了好人有好报的框架，似乎具有了价值偏向，但情节本身并不遵循这一逻辑，而是要在这一框架中纳入大量的价值游戏，完成他们之间的荒诞组合。于是，荒诞喜剧电影通过价值悬置就可以肆无忌惮的荒诞化各种价值。

然而，荒诞喜剧电影虽然消解了符号与现实、符号与价值之间的真理性关系，将所有的存在都变成一场符号游戏，似乎建构一种既不指涉现实、也不关切生存深度的喜剧类型，但却在两个方面留下了其符号与现实、价值相关涉的痕迹。

首先，这些电影基本上选择了那些一直以来被视为体现了反社会的存在或者边缘社会存在的符号作为被游戏的对象，如盗贼、骗子、不正当的商人、绑架者、出卖职工利益的人、在金钱和感情之间做交易的人、不断受挫者、贫困者、农民工、下岗工人等等。这些符号在一场欺骗、非理性、反秩序、失败的游戏中相遇，也在一个个偶然情境中、在自身局限性影响下、在对游戏规则无知或有意违背中遭遇挫折。荒诞喜剧电影中的社会边缘符号因为他们在资本、权力、社会资源、文化资本等方面的匮乏，才在符号游戏世界中显得是那么荒诞，也因此才成为荒诞游戏的对象和可以随意取消其社会化的存在，而资本、权力等符号因为是制定和支配符号游戏的神秘存在，既不会因为资源匮乏成为荒诞的，也会因为对符号游戏的无能为力和无知而成为荒诞的存在。《疯狂的石头》中，底层人物之所以显得那么荒诞，就是因为他们受到那个代表着资本的符号——宝石——的支配，而他们几乎都不知道那颗宝石的真假本性，距离那颗宝石也是咫尺天涯，因此才会有那么多的荒唐可笑的表现。《三枪拍案惊奇》中店小二因老板克扣拖欠工钱而偷窃、捕头觊觎老板的银子、老板娘为了钱而苟且忍受自己的婚姻，他们的行为都处于资本的支配下。《婚礼2008》中的人物之所以上演了一次又一次的欺骗和失败的游戏，就是因为那制定游戏规则、却又逃离这些边缘化符号控制的金钱。最为典型的体现了这种边缘符号因为无法参与到游戏背后的决定性关系中而荒诞可笑的影片是《棒子老虎鸡》，大春、欢儿等因为边缘化的存在不断地遭遇到荒诞的情境，大春木讷、对游戏规则无知，因此遭受了被欢儿泼一脸东西、只记着一句话、一再去王小虎公司要钱、甚至被打、处理事情能力的缺乏、最后只是因为救了王小虎才得到赔偿等，正是这些才显得大春的荒诞，增加影片的喜剧性。反观王小虎，作为一个操纵着资本和权力两种符号的大腕，他虽然被女性所吸引，但却没有在这个游戏中迷失，始终牢牢控制着游戏，最后利用30万假钱就置三个绑匪于死地。他的存在一点都不显得荒诞，反而显示了资本无所不能的控制力量，甚至他的反思和人性的复活都是如此。于是，人们不难看到这些影片中符号的自由游戏是要在金钱的场域中进行的、并需要遵守金钱所决定的规则。

其次，荒诞喜剧影片在表现边缘符号在资本和权力主导的场域中自由游戏时，常常将边缘符号游戏反秩序化、非理性化的方式，从而失去消除边缘符号游戏活动的正当性基础。这些影片中的边缘符号总是或者有非份之想，或者采取了不正当手段，或者其行动具有非理性的特点，或者具有多重局限性，或者拥有的资源非常有限，或者暂时扮演者超越自己社会地位的身份，等等。他们都采取了欺骗、盗窃、绑架、威胁、色诱、斗殴、谋杀等手段，而导致了无序、混乱、非理性、暴力等世界。《棒子老虎鸡》的大春讨要住院费虽然是合理的，但他却因采取一系列部正当的方式，闹出很多笑话。《婚礼2008》中，男女主角挣钱的愿望当然没有错，但他们采取欺骗的方式却显得那么夸张而令人失笑。《疯狂的石头》中的众人更是因为疯狂地窃取宝石而一个个荒诞离奇的死亡或受到可笑的处罚。《三枪拍案惊奇》中的人物采取偷窥、偷窃、偷情、谋杀等方式，更是没有一个具有正当性。从上述影片中，人们不难得出一个结论，那就是边缘化生存总是与无序、非理性、反秩序、混乱等相邻的。换句话说，荒诞影片将农民工、失业者、社会底层、边缘存在等同非理性、无序、违法、愚昧等联系起来，强化了边缘存在的消极形象。而《十全九美》中的太子、《爱情呼叫转移》中的聂冰、《棒子老虎鸡》中的王小虎等则可以凭借自己的政治、文化、金融资本免受荒诞的命运。

如果将这些荒诞喜剧中符号游戏放在当代中国的符号整体中、放在由这些符号所表征的中国现实中，这些符号游戏的意识形态特征就一目了然了。首先，这些电影的符号划分和选择方式同当下世界中主流阶层谈论社会阶层分化及其性质所使用的符号是一致的，同媒体中不断使用、并已经成为人们自然语言的符号也是一致的。因此，这些符号游戏只是当下各种等级化意识形态表征世界的产物，并在强化着等级化意识形态。其次，这些影片关于边缘符号的性质及其生存方式的表述中所体现出来的价值偏好，同当下世界谈论边缘符号、尤其是大众媒体中谈论边缘符号的价值偏好之间也在共用着一套话语，都在有意无意通过边缘化、危险性、社会冲突、混乱、失序等话语来将边缘存在问题化。最后，这些影片在其消解符号之后的社会现实、在消解价值批判的可能性之后，也就成为由主导力量支配的符号游戏中一个没有危险的文本，它既通过将主导价值背景化的方式让人们将问题放在边缘存在的身上，使需要对这个无序状态负责人的存在之一脱身而出，也使人们认同了支配这个世界和整个符号游戏的主导力量是合理的、正当的、有序的。而这正是消费意识形态、资本意识形态同权力共同期盼的安全世界。在谈到中国市场社会所造成文化反思批判的危机时，汪晖说：“传统社会主义的国家实践剥夺了人的私人生活和私人空间，许多人因而随即转向市场社会，并为‘私人生活’唱赞歌。他们不愿承认的是：市场社会正在以它独特的方式消灭公/私的分解，消灭文化的差异，把我们置于金钱的‘客观性’之上。……在我们的生活中弥漫着一种奇特的氛围，似乎腐败和严重的社会不平等不过是合理的社会秩序的必要代价，‘市民社会’或市场社会能够自然地把我们带入到公正、民主和幸福的时代。他们鼓励通过实际上受控的市场重新制造社会不平等，嘴里说的却是‘不干涉主义’。”③这或许可以看作荒诞喜剧电影同现实之间意识形态关系的颇为真切的表述。

总之，中国喜剧电影虽然试图通过悬置现实和价值的方式来建构不同于反讽式喜剧和小人物命运喜剧的喜剧类型，但这类喜剧只关注边缘符号的荒诞性，而有意无意远离主导符号的解构，决定了其现实悬置与价值无涉的神话是表面，其中已经包含了对各种社会的等级结构的简单认同，对各种社会主导力量关于现实表述的认同与强化。

注 释

①②余馨：《与冯小刚谈〈不见不散〉》，《当代电影》1999年第1期。

③汪晖：《文化与公共性·导论》，三联书店1998年版，第45-47页。