人物·形体塑造·心理深度——演员在话剧舞台上如何演好配角

■张博

对于一个话剧演员来说，演主角是每个人都梦寐以求的。然而，人生如戏，戏如人生，不管是在戏剧舞台上，还是在人生旅程中，灿若星辰，众人瞩目的大人物永远只是亿万人中的极少数。而我们身边的大部分人，包括我们自己，往往都属于那极大部分人中的一份子，扮演着微不足道的角色。无时无刻，无处不在，以各式各样不同的相貌，不同的性格，不同的命运，不同的背景出现在别人的生活中，行色匆匆，转瞬即逝。看似无足轻重实则必不可少地支撑起各式各样的舞台。一台话剧不也是如此吗？除了能给观众留下深刻印象的大人物，剧中那些如流星一样一划而过的小人物也是依然存在的。所以，如果当扮演配角的任务降临在演员的身上，作为一个优秀的演员，机遇和挑战将同时降临。那么，怎么样才能演好配角呢？我将结合自己在话剧 《学一学鸽子》中的一些创作经历和体会，谈谈这个问题。

一.上场时间再短也是一个完整的人物

众所周知，中国足球只冲进一次世界杯，当时的主教练米卢曾说过一句话：”态度决定一切”。这句话放在任何领域都是真理。演戏亦如此，配角虽然戏份少，上场时间短，但和主角一样，都是有血有肉有思想的人。作为演员，都想演主角，但总得有人演配角。所以演员的职业道德要求我们：无论是演配角还是主角，在态度上都必须一视同仁。一个积极的态度是一个良好的开始。在演一个配角之前，先从一个人物的心理状态、时代背景、社会层次、与主人公之间的关系等等方面进行分析，进而理解作者对此人物的设定初衷，来更好地表达作者的原意，充分发挥出这个人物在该剧中的作用。要去了解一个配角的背景，抓住人物的性格基调，然后去体现它，甚至升华它。在充分了解了这个戏剧的背景后，知道了故事的原生态，然后再揣摩人物，只有正确认识了所要塑造的人物，演员在排练中的表演设计才能合理。

《喜剧之王》这部影片可以说是周星驰前半生的一个缩影。该片中，他成功地以主角的身份刻画了一个配角的酸甜苦辣。他所饰演的人物是一个社会地位低下，生活窘迫，却一心想成为大演员的“死跑龙套的”。虽然严酷的现实一次又一次地将他击倒，但天生的执着、单纯和乐观的生活态度让他的主角梦始终未被遗弃，最终修成正果。现在的周星驰自然是众所仰望的一代巨星，但现实中正如影片中所讲述的那样，当年的他确实曾有过一段“龙套王”的岁月。虽然经过喜剧的艺术加工，但从该剧的情节设计中，我们隐约可见当年星爷在真的作为一名龙套演员时所经历的艰辛和对自己的磨练：一个只有“嗯”、“啊”两句对白的角色，他就如何演好这个角色跟影片中的导演纠缠不休；就算已经开机录像，扮演死尸的他还是会从地上爬起来，向导演解释他对这个死尸的内心世界的理解，满堂暴笑的同时，也道出了一个配角的重要性：其实任何演员，不论角色大小，都必须对其扮演的人物有一定的分析和设定，而这些归根到底是一个演员对待角色的态度问题。所以，要演好一个配角人物不是那么轻松的：必须具备认真、严谨的职业态度，并充分做好前期工作，才能够进入这个人的生活情境，真实地展现角色生活的原态。

我曾在话剧《学一学鸽子》中扮演的是剧中唯一的一个配角——欧导演。这是一个自以为是，喜欢插科打诨的一个下三滥的导演，迷恋上女主角吉尔(Jill)的美貌，以给女主角上戏为由想占有她的身体。这个人物的性格剧本交代得还是比较清楚的：低俗、自负，还有些暴躁。那么，我就必须把欧导演的性格先综合再分解的去考虑、去设计，和剖析主角唐纳德 (DONALD)一样的去剖析剧本中欧导演的每一句话，每一个动作。而正是因为配角给予演员的表演空间有限，这些工作就更成为演员要演好配角必须要做的事情了。

二.形体塑造具有关键的意义

配角和主角在舞台上的最大区别就是演员在台上表演的时间截然不同。主角可能从始到终一直在舞台上，而配角可能只有十几分钟时间甚至更少。那么，在有限的表演时间里把一个可能是初次登场、观众初次看见的人物塑造成功其实是有很大难度的。我们都知道演员塑造好一个人物必须要作到体验与体现的融合。那么，对于塑造配角来说，外部技巧尤为重要。有声语言与肢体语言都是是演员塑造人物必不可少的外部技巧。在《学一学鸽子》中我所扮演欧导登场时间很晚——在剧中的最后，又不是矛盾主线中的人物，人物台词又不多。那么，要让这个人物一上场就被观众接受并认可，形体塑造便成了我无论在排练还是演出时塑造欧导演的突破点。

形体塑造即演员肢体语言的表现，作为语言的一种，属于非言语性的语言。它是由演员的身体姿势、肢体动作、体位变化与面部表情而构成的一个整体。在话剧舞台上，演员所扮演的人物在开口之前，就已经开始向观众传达了人物的若干信息：健康状况、精神活力、欲望、心态、年龄和境遇等等。所以当演员活跃在舞台上时，形体塑造支持演员并帮助演员阐述人物，演员的身体控制就是体现人物特点最明显的个性特征。

对于塑造配角来说，一个好的“亮相”是塑造成功的一半。观众看戏是怀有期待感的，总是期待着新事件或新人物的出现。那么一个人物形象给观众的“第一眼印象”就变的尤为重要了。观众会认为“他”就是“如此”。在剧中欧导演的上场是这样的：我把欧导演设计成一个醉汉，以醉态上场，不用语言，而抓住醉酒后的肢体动作：呆滞的眼神，踉跄的脚步，晃动的身躯……让观众对这个人物先有直观的印象。紧接着欧导演被男主角唐纳德推了一把，欧导演正好趁着醉酒踉跄之机直接摔了个跟头，再很狼狈的从沙发后面先伸出个脑袋，紧接着摇摇晃晃、开开心心的爬起来。这一系列的设计和表演，目的是为了表现出欧导演“此时”的心理状态是兴奋的、愉悦的，因为自己马上就能带着女主角吉尔回家从而获得自己一直想要得到的东西——吉尔的贞操。而因为剧情之前相对比较沉闷，欧导演本身又是一个下三滥的人，所以给这个配角赋以喜剧色彩，“让整个舞台活跃起来”就成了我的“舞台任务”——让欧导演一上台就出洋相。在这一瞬间，把“没有价值的东西撕碎了给观众看”。这么演也是在排练的过程中反复实验最终决定如此演绎的。通过十场演出中观众的热烈反应，证明了这样一种方式设计是正确的。这种抓住人物肢体语言的塑造方式无疑是明智的！同时，在我扮演欧导演的台上短短六分钟内，无论有没有台词，我都注意到欧导演的“醉态”，并且这种“醉态”在不同情形下是不一样的。生气的时候是“醉得失去控制”；得意的时候是“说胡话”；正常行动、说话的时候又必须“小心摔倒”……总之，这种“醉态”贯穿我对此人物塑造的始终。也正是这种“醉态”为我塑造的欧导演增色不少！

三.形体塑造可以具有心理深度

演员塑造人物，如果不能把自己对于人物的理解传达给观众，最多只是“貌似”。在话剧舞台上要成功的将一个配角塑造成功，需要的不仅仅是一般的表演，必须通过有机、合理、逻辑的思考、判断后恰如其分的融入准确的形体塑造，才能更成功的表现人物心理，做到“神似”，才能让观众记住！简单的说，演员的每一个形体动作，都要有根有据有内涵。

配角的“神似”在于演员的肢体动作的表现，更在于演员的面部表情的传达。在这里我尤其想谈谈演员演戏时的的“眼神”和面部状态。很早就看过很多百老汇的音乐剧。对于一个观众而言，百老汇里演员们演出时对眼神和面部状态的把握是如此的逼真！无论悲伤还是欢喜，亢奋还是忧郁，作为观众的我被他们的表演深深的吸引和震撼！为什么我会有如此大的震撼？我做出这样的疑问。于是作为表演教师的我在自己多年来的表演与教学实践中一直在尝试并探索着。我认为这是一种“形体塑造中心理内涵的准确体现”。也就是说当演员在塑造人物时的心理越充实，对于人物的形体塑造就愈发准确和真实。给予观众的信息便愈强烈、愈丰富。这对于演员来说是具有决定性的。这种具有心理深度的形体塑造即可以给自己带来足够的信念感，又同时给观众带来印象最深刻的审美享受。

剧中有一段戏，剧本中吉尔在去欧导演家之前让欧导演很和气的对唐纳德说一句话“我们会是一家人的”。意思是安慰唐纳德让他不要难过，以后还是可以和吉尔见面的。我在反复研本剧本之后认识到：我所扮演的欧导演是绝对不愿意和这个盲人成为一家人的。那么这一句话就是讽刺！是彻彻底底的讽刺！于是我把这句话作了些小小的修改，并增添了相应的形体塑造：“我”庸懒的躺在沙发上，脸上蒙着毛巾，打着呼噜。当吉尔摘掉“我”遮在脸上的毛巾提示他跟唐纳德说话时突然被惊醒，眼睛从开始的迷离到死死地盯住唐纳德，面部状态也随着眼神的变化跟着紧张起来，撅起嘴，似乎真的喝多了，用手指着唐纳德说了句“你就是我亲弟弟”。站在观众的角度上，这么演给人物增添了喜剧色彩，观众更相信“他”存在的真实性；站在塑造人物的角度上，这么演使欧导演完成了他要给唐纳德的嘲讽与刺激，变得是如此真实；站在配角塑造的角度上，这么演又使配角很好地完成了“激化戏剧矛盾”的任务。

演好一个配角还需要自己在创作中发现并给予人物新的心理内涵。只要做到了这点，一定能让自己爱上这个角色，因为“角色会越来越新鲜的”。我在剧中扮演的欧导演有一段戏是这样的：在唐纳德家中当着他的面表示了自己对他是个盲人的嘲讽，又醉醺醺地说了一大堆要和吉尔上床的污浊之词，之后十分得意地离开唐纳德的家。我在处理欧导演最后离开房间的时候遇到了瓶颈。让欧导演晃晃悠悠的离开固然没错，可是总觉得缺少些什么，又无法找到很合适的表现方式。尤其是通过第一场演出后更觉得观众对于“欧导演的下场”没有反应。于是我在第二场演出之前重新的分析了欧导演的心理：一个醉酒的人，满脑子想着一些下三滥的事，那么他的注意力势必不会放在周围的一些人身上，更别谈是他瞧不起的盲人。那么在这个盲人家中的一切都是他不会注意的。所以必然要让这样的人受到“环境的戏弄”，于是我将会给予这个人物新的设计。在第二场演出前，我对我欧导演的设计是满怀期待的。虽然这只是人物在一个行为上的调整。但一切对于我来说似乎变的都是新鲜的了。并且我并没有把我即将的调整告诉我的演出同伴们，因为我想他们在舞台上对我 “改戏”的反应还是越真实越好……第二场演出中终于到了欧导演离开房间的时候。欧导演并没有选择直接离去，而是满脸酒气地爬上了唐纳德架在空中的大床。唐纳德的母亲一看欧导演爬上了床，然后赶紧把他从上面拉了下来。欧导演还不愿意下来，撅着屁股趴在梯子上……这样一折腾，欧导演离开的这段戏顿时变得生动起来。观众也顿时有了强烈的反应。演出结束之后，我的演出同伴们也为我的“改戏”而惊喜，并对我不跟他们打声招呼就改戏的行为而善意的“鄙视”我。而我也深深的沉浸在这种改变的兴奋之中，一整夜都无法平静，“过瘾，真过瘾”！就这样，在这十场演出甚至每次联排的过程中，我坚持每场演出完毕之后的默戏，发现每次默戏都可以剔除演出时不舒服的动作，保留一些合理有机并有性格化的动作的同时，都能产生新的“想法”。而每当有一个新的“想法”的时候，便会立刻兴奋起来，所扮演的人物又变的“陌生”了。这种新鲜感对于配角的塑造来说，是极具积极意义的。

通过不断的予以角色新鲜感，第十场演出中的欧导演与第一场的欧导演是截然不同的：从第一场演出中欧导演在谈论吉尔身材的时候略显冷静到第十场每当提及吉尔时的性奋不已；从第一场很不耐烦的说：“我们会是一家人的”到第十场很神经质的喊“你就是我亲弟弟”；从第一场喝醉时坐卧沙发到第十场烂醉时的面遮毛巾；从第一场离开时直奔大门到第十场临走时的爬上大床、钻进厕所……这些显著的变化无疑都使“欧导演”的行动变得更加有机，更加有趣，也更加真实。更让演员越演越开心，越演越上瘾，越演越想演。同时，我的演出同伴们也配合得越来越精彩，也时常会给我惊喜！大家的“点子”越来越多了！

结语

综上所述，配角是一个剧目中不可或缺的一部分，有时是一个背景的交代，有时是一个下文的暗示，想成功地演绎好戏剧中的“配角”，并让这个“配角”在整场表演中充分发挥出作者对这个人物的设定初衷，完成这个角色在该剧中的使命，首先一定要正视这个角色，对这个人物做充分的前期准备，端正演出态度；在排练和演出中要准确并迅速的抓住配角的人物感觉尤其是形体感觉；并在反复的创作过程中用心演绎，不断的去探索人物新的心理内涵，再运用各种舞台表演技巧去实现自己对人物新的发现，才会有精彩的人、精彩的故事，戏剧才能得以圆满。人生亦是如此，绝大多数人，绝大多数时间，我们都只是人潮人海中一粒渺小的微尘。即使没有灯光的聚焦，没有观众的掌声，我们也要完善自我，认真生活，为自己的天空画上一抹不落的彩虹！

［1］《表演艺术心理学》（美）格林·威尔逊；

［2］《明星之门—电影表演艺术论集》钱学格学苑出版社

［3］《明星之门—电影表演艺术论集》钱学格学苑出版社

［4］《电影表演艺术概论》李苒苒、刘诗兵、马精武、张建栋