突围与嬗变——20世纪80年代中国喜剧创作探魅

■李前平

新世纪的剧坛产生了诸多喜剧性作品,张扬了一种新的喜剧精神,积累了较为丰富的喜剧经验。然而,这一时期的喜剧作品“因着力于搞笑,而忽略了人物性格刻划、动情的力量、悲剧性因素的融入等问题,大多作品流于表面和轻浅”[1]。返观上世纪80年代，喜剧在历尽“文化大革命”的严冬后复苏，其凸现出来的喜剧精神呈现出新的艺术特质,至今仍有值得我们反思与借鉴之处。80年代的喜剧家秉持开放的戏剧理念，融会中西戏剧技法，多元吸收、整合和提高，一批思想性与艺术性完美结合的作品涌现出来，这些喜剧作品内蕴丰厚的思想内容，更以新的审美表现活跃了戏剧舞台，形成了“有思想的笑”。

喜剧形象塑造：从单一模式到多元层次的转化

80年代由于改革开放的全面推进，人的思维方式、心理意识及价值取向发生了巨大的变化。作为喜剧创作的客体对象——人的性格行为和心理层次也随之变得更为复杂和丰富，这在客观上为作家创造绚丽多姿、复杂的喜剧形象，提供了丰富的生活源泉。在改革开放的经济大潮和西方文艺思潮的冲击下，作家的创作观念发生了历史性的嬗变，由凝固、僵化的思维定势转向开放、多元的思维意向。人们己经不满足于70年代末那种慷慨激昂的政治言说，更嫌恶陈旧的高台教化式的灌输。艺术实践昭示，观众的审美需求已由传统的政治性的单模式，转向了多层次、多元化的模式。

正是审美主客体及接受对象文化心理、思想观念的变化，使80年代的喜剧形象构成逐渐摆脱了单一化、模式化，呈现出多元、立体的新态势。80年代喜剧人物的衍变，是在两个不同层面同时进行的。其一是从人物性格的类型化演变为文化、思想观念的类型化，人物的情绪化。任渺（《天才与疯子》）、司徒娃《寻找男子汉》）等喜剧人物之所以在80年代喜剧人物画廊中占有一席之地，并非因为它们具有独一无二的性格魅力，而在于剧作家凭借人物的思想行为或心理情绪，反映了具有普通意义的传统文化心理和情感内涵。其二是从社会的“人”，演变为心理的与文化的“人”，后者是对前者的补充与深化。80年代的喜剧作家深入人的内心世界，注重向喜剧人物的深层心理空间掘进，对人的本质及传统的文化心理进行审美观照。《我为什么死了》一剧，生动细腻地写出了女主人公范辛自我觉醒的惊心动魄的心灵历程，具有穿透时代的震撼力。喜剧作家的笔触还伸向改革开放后依然存留的封建幽灵，表现了人物的民族文化意识，那些根深蒂固的落后思想以其各自不同的形貌显示其冥顽。它不仅在现代化的进程中设置重重障碍，也使现代人的心灵面临两种文化、两种道德的强烈碰撞，从而使形象具有惊人的历史穿透力。郑奶奶（《红白喜事》）有过光荣的革命历史，可如今却依然维护着封建家长制的绝对权威，一个反帝反封建的老革命竟成了封建道德、封建迷信的推崇者、维护者。老革命尚且残存着封建思想，落后的农民更是背负着陈旧文化的沉重包袱。郑奶奶、赵全福夫妇、乐哈哈等喜剧形象，透视了传统民族意识和文化心理的愚昧、无知、保守、落后，反映了旧传统观念在中国农民心理的沉淀是何其深重，它必将成为现代化进程中的沉重负担。

80年代的喜剧形象创造较之传统喜剧形象，其审美视野更开阔，其形象意蕴更为丰厚，作家已不再囿于对生活形象的局部概括和摹写，而是强化了主体意识对形象的渗透和审美创造，深入开掘形象的内在机制，展现人物内心宽广的精神世界。

喜剧审美表现：现实主义与现代主义写作技法的互渗

上世纪80年代的喜剧创作，不仅恢复了被“四人帮”破坏了的现实主义传统，恢复了它们在广大群众中的影响和声誉，而且在总结经验的基础上获得了较大的发展。喜剧创作不再满足于政治批判的扁平人物，这时期的剧作家更注重从不同角度、不同层面，并在多种不同的动态矛盾关系中塑造人物，不仅从政治生活，还从家庭生活、感情生活；不仅从外部动作，更从内心世界来揭示人物的性格，把现实主义与现代主义戏剧表现技法渗透融通，着重表现人物内在的丰富性、复杂性和独特性。

80年代喜剧本着“真实”的原则，从现实生活的客观存在出发，去寻找喜剧题材，提炼喜剧主题。这时期的喜剧创作，有的批判了反动的“血统论”对人才的禁锢和摧残；有的告诫人们要完成真正的改革与开放必须彻底解放思想，反对因循守旧；有的无情鞭挞了某些领导者，利用职权、损公肥私的恶劣行径；有的反映传统文化对人的毒害以及当代人独有的文化心理状态。在剧作中，喜剧冲突、喜剧情节、喜剧形式也大凡采用现实主义的审美范式。同时，现代主义手法的渗透，又使80年代喜剧呈现出崭新的格调。

沙叶新《耶稣·孔子·披头士列侬》通过上帝派耶稣、孔子、列侬三人考察组考察人类社会现状，以荒诞手法揭示了当代极左思潮、拜金主义的荒诞可笑及其严重危害。剧作汲取了西方现代派较多的艺术手法，诸如极度夸张、荒诞、怪诞、反讽等。在《寻找男子汉》中，司徒娃听到要与女方约会时，吓得发抖，竟使树摇地动，这就把他的胎化病作了极度的渲染。而小时候他母亲给他拴的布带，越放越长，无尽无止，也是极尽夸张之能事。《大幕己经拉开》（1982年）中天幕上悬着一只巨大的档案袋，人居然从袋中走出来，这里以荒诞的手法寓示了档案袋操纵人的命运的巨大“威力”。如果说这些喜剧中的荒诞还是偶尔用之，那么《寻找男子汉》就用得更普遍，更自觉，作者有意将写实与荒诞熔为一炉。

《我为什么死了》通过死者的灵魂来观察外部世界，表现社会现实的阴暗面。剧作表现形式独特，以死后灵魂之自由行程扩大了喜剧的表现范围，推倒了舞台上的“第四堵墙”，追求舞台上下、戏内戏外、演员与观众情绪的交流与融汇。锦云的《狗儿爷涅槃》借鉴了小说的叙述风格特点。全剧没有贯穿始终的事件，也没有明显的动作高潮，时空处理极为自由，一切全以狗儿爷的心理结构为线索。锦云还广泛的借鉴了心理分析、意识流、象征、隐喻、内心独白、怪诞等现代手法和形式。由此，对典型的塑造就深入到人物意识的不同层次，探及到人物意念的底层，从而使得人物性格具有更深广的、更整体的表现。锦云1989年创作的《乡村轶事》（喜剧四章），其戏剧形式不断翻新，现代主义技巧手法的运用也业趋成熟。《乡村轶事》杂糅了多种戏剧观念与戏剧技法，看似怪诞费解，却是真正能够吸引人思考进行心灵探险的现代性戏剧。《乡村轶事》每一章各有其形式，有巫仪式，有怪诞，有独角戏，有象征，有“新写实主义”，面目各异，构成了颇具现代性的有意味的形式。[2]关注农民命运，致力于农民的启蒙叙事是锦云农村戏剧的现实意义，同时标新立异、兼收并蓄的戏剧体式的探索也为锦云的农村戏剧获得了现代性的重要品质。

喜剧审美结构：从封闭式结构向散文化戏剧结构转化

80年代喜剧家呈现出一种新的审美趋向：向民族戏曲艺术传统回归，一个重要标志就是喜剧审美结构从封闭式结构向散文化戏剧结构的转化。封闭式结构，也叫锁闭式结构。这类剧作多是从最有戏剧地方，即戏剧危机即将爆发之际拉开大幕，然后再回溯或倒叙事件的前因后果。这是西方戏剧古典的结构样式，也就是西方戏剧长期遵循的亚里士多德式戏剧结构，经过古典主义的发展归结为“三一律”等艺术规范，形成“第四堵墙”式的时空观念。[3]传统喜剧往往主要依靠情节的整一性来实现，正如古斯塔夫所说，“情节必须在一致的联系中展开，这种内在联系在喜剧里是这样表现隔断的，后面的事件是作为前述原因的结构，从前面的事件中演绎出来，成为主因的事件可能是各种事件的合乎逻辑的受因”。[4]这种事件与事件之间紧密联系，喜剧动作与舞台画面环环相扣，喜剧冲突此起彼伏层层推向高潮而至结尾，严封密闭、精巧构造喜剧情节的结构方式，几乎成为传统喜剧理想的结构形式。确实，这种结构形式，体现了喜剧的基本特征，对喜剧的形成和发展曾起了很大的作用。然而把它作为唯一的方式推向极端却走向了事物的反面。因为，以互为因果的事件发展为封闭式的结构，终究有它的局限性。生活现象是纷繁复杂的，并非都以简单机械的因果方式联系着，这种形式有时难以展示社会生活的复杂性和广阔性。

纵观80年代喜剧作品，它们往往不追求人为的喜剧性，不依仗一个中心事件来建构喜剧情节和动作系列，不寻求单一的故事性和外部喜剧动作的整一性，不局限于编制双方对阵式的喜剧冲突。它常常截取生活的片断，加以连缀，或从零星、散乱、无序的日常生活琐事中，撷取具有审美意义的众多现象，予以合理的组织、排列，综合成一个艺术有机整体，呈现出立体的多维的复合形态。总之，它以时断时续、时序颠倒、交错、因果关系不太明显的、多含义的多层次的结构形式，取代传统喜剧那种平稳的循序渐进的单线条的互为因果的有头有尾的结构形式。

从戏剧结构来看，当代喜剧的散文化探索正是剧作家审美视野开阔的表现，他们创造性地采用中国古典戏曲散点透视的串珠式结构，而不是西方写实派喜剧崇尚的焦点透视的锁闭式结构。《狗儿爷涅槃》展现了一个普通农民在建国前后几十年的命运沉浮，剧作家以狗儿爷发疯后的意识的无序流动为线索，串联狗儿爷几十年人生历程的几个片断，将最能代表狗儿爷心理变化的情节加以连缀、铺排，致力于开拓人物的心理情感空间，而将特定时代的社会背景与风云变幻推到了幕后。这就打破了“五四”以来所流行的“三一律”、“第四堵墙”之类的清规戒律，剧作家无需再“戴着镣铐跳舞”，实现了艺术形式的相对自由，从而丰富了喜剧艺术的表现力。王正的“双人浪漫曲”采用了多场景的结构形式，表现了青年男女在恋爱中思想观念与情感的衍变流程。剧作家们的这种艺术探索和审美追求，尽管在艺术实践中并非处处成功和尽如人意，但他们的努力和尝试，却非徒劳，对于提高喜剧的艺术表现力，丰富喜剧的审美手段，特别是在寻求表现当代社会生活的多样化，摆脱狭窄、单一的喜剧观念方面，提供了许多有益的经验教训，有着不可忽视的审美艺术价值。

20世纪80年代的喜剧创作，是在对西方喜剧理论的借鉴与中国传统喜剧理论的领悟下，中国喜剧进行的一次艺术转型，这些变化为戏剧展开了新的发展前景，喜剧出现了新的生机。80年代的喜剧精神，也是80年代喜剧理论与艺术实践之间长期撞击、反复磨合的产物。它是一个时代的喜剧艺术家、理论家的智慧和创造力的结晶，不但从一个重要方面丰富了80年代喜剧的美学思维，也有其自身独有的美学价值，值得我们梳理总结。

注释：

[1]谷海慧.1990年代以来中国大陆话剧的喜剧性因素研究[J].戏剧艺术,2008（6）

[2]李前平.锦云的农村戏剧与现代性[J].四川戏剧,2008（4）

[3]高行健.我的戏剧观[J].戏剧论丛,1984（4）

[4]古斯塔夫.论戏剧情节[M].上海：上海译文出版社,1981.20