戏曲：个性丧失的忧虑

■杜卓霖

进入新世纪以来，诸多关于戏曲现代化的口号越喊越响，概念越炒越热，什么“传统戏曲现代化”、“地方戏曲都市化”、“戏曲创作集约化”等等。虽然说话的角度不尽相同，且乍看起来还颇有道理，但实质上都难免造成对戏曲个性的消解。长此下去，必置中国戏曲于死地。

关于传统戏曲现代化

这里的“传统戏曲”，指的就是现存的我国本土的民族戏剧，即戏曲。只要稍加注意就会发现，说“传统戏曲现代化”，其实说的就是“传统戏曲”内容的“现代化”。

这样的“现代化”大约有两个层面的问题。其一是政治层面的，即将传统戏曲中不符合时代要求的思想、观念，以及与人民大众思想情感相抵触的腐朽意识统统予以清除，所谓“剔除封建性糟粕，保留人民性精华”。这一点，20世纪50年代大规模开展的“戏改”运动已经大功告成。其二是艺术层面的，这可能是持此观点者的主要着眼点。即让涂抹着浓厚“现代化”油彩的价值判断和审美趣味进入民族戏曲，“旧貌变新颜”。这在愿望上可能有积极之处，以这样的“现代”来“化”中国戏曲，类别界线模糊，导致戏曲个性在不知不觉间迅速丢失。如此，观众看戏却体会不到“戏味”，感受不到看戏应有的独特乐趣。

此外，戏曲的内容和形式也是长期彼此决定、互相选择、双向适应、不断演进的结果，是不该也不能被轻易剥离的。一方的变异，必将导致整体结构的失衡，危及自体的生命系统。对内容的所谓“现代化”，必将最终引发对形式以及中国戏曲个性的整体颠覆。

关于地方戏曲都市化

首先，地方戏曲不等于农村戏曲，更多的是属于城市的。越剧诞生于20世纪初，即使把新中国成立前来自于浙江嵊县的越剧笼统地看作是“农村戏”，那么，它也才不过是四十几年的“农村身份”；而新中国成立后浸泡于上海的“都市越剧”却有了五十五年的“城市身份”。那么，它还能再被视为“农村戏”吗？由此可见，口号的提出实质上是要求戏曲“精英化”、“贵族化”和“贡品化”。是要用戏曲的“宫廷性”取代戏曲的民间性，用审美的单一性取代审美的多样性，用城市戏剧的共同性消解地方戏曲的地方性或个别性。说“地方戏曲都市化”，其出发点是把都市看成是各地人口杂居的地方。由于人口的驳杂多样，就要求戏曲疏离其地方性，把少数人的认可看成是戏曲的终极价值，由为特定人群服务，转变为为众多人群服务。在这种情况下，方言便首当其冲地要被既非普通话也不是地方语的中性的“城市腔”所替代。并且，由于语言的改变，建筑在语言基础上的特定的声腔韵味也就随之改变，这就是不少地方戏出现或多或少的“戏歌化”现象的原因所在甚者，在“地方戏曲都市化”思想的影响下，剧团和演员以及剧种的创作人员不愿扎根自身的文化土壤，不愿承认自身的文化背景，不愿自己只属于某一地方，而热衷于面向都市，寻找文化的通用性。结果，演出来的作品，外地人看不出地方性，当地人找不到亲切性，那种可被解读的地方文化的标识已模糊难辨，甚至无迹可求。结果，谁都可看又谁都不爱看，“朋友遍天下，知己无一人”！

“地方戏曲都市化”，倘以消弭地方戏曲千姿百态的个性、诱导出千人一面的中性化结果为前景，那么，地方戏曲的消亡也就为时不远了。

关于戏曲创作集约化

这个口号与前两个不是同一性质，但却关联密切，都导致戏曲的中性化后果。

这个口号的提出，可能是出于对某些戏曲表演团体强烈的“翻身欲望”的适应。有相当多的戏曲表演团体，由于长期受到市场萧条、门庭冷落现状的煎熬，迫切期望重振雄风，一鸣惊人，重铸辉煌，大打“翻身之仗”；试图毕其功于一役，以“一个戏救活一个剧团”，完成所谓的“剧团转型”。如此，“拳头作品”、“经典作品”、“品牌之作”、“传世力作” 等，就成了所有戏曲表演团体竞相追求的生存目标。

对艺术创作提出切合实际的高要求，这本无可非议。问题在于是否每个剧种、剧团都必须或者能够产生 “经典之作”？外请“高手”，“集约化”生产，是否真的就能使本剧种或剧团起死回生、更上层一楼？这样的创作是在贴近剧种或剧团赖以生存的文化土壤，还是远离它的生态基础？一句话，剧种或剧团是更像它自己，还是更像别人或找不着自己了？

中国戏曲无论纵向看梯级，还是横向看种类，都是一个极其丰富、极其精彩且相对平衡的生态系统。它存在的前提是各持秉赋、各显其能、各有所为、各有好者的个性互补机制。因个性而独立，由互补而共存。它的丰富性，对应着中华文化的丰富性。我们不能简单地以“现代化”、“都市化”、“集约化”之类的口号来消解它的个性系统。当然，随着时代的发展，中国戏曲在总体上应当成为现代社会的一员，地方戏曲也必然会随着其文化半径的扩大而发生种类整合。这当是新戏曲时代的诞生，新戏曲种类的问世，而不是现有剧种性状的简单改变。