《流浪北京》——浅谈中国独立纪录片开山之作

一、《流浪北京》拍摄背景

说到中国的纪录片,80年代一大批优秀的纪录片相继问世。吸收国外先进的理论与思想,结合中国当时的观众的审美标准,大举“同期声”和“长镜头”的旗帜,强调纪录片纪实的功能,沿着康健宁对80年代纪录片的评价:“规整流畅的镜头分切+解说+配乐,”[1]并把创作者的主观意图放在次要的位置,诸如《望长城》,《丝绸之路》,《话说长江》……使中国的纪录片创作迈向一个新的阶段。

在“主流”记录片日益辉煌之时,“新纪录运动”浮出水面,他们以蔡樾,张元,贾樟柯等为代表。这些导演把镜头朝下,姿态放平,以追求个人化叙事为其美学原则,敢于探索的创新的新纪录理念中加深了对纪录片追求真实纪实理念的认识。

这时,吴文光的《流浪北京》出现在观众视线中。片子以一个流浪艺术家的视角,跟踪拍摄5位流浪艺术家的各种生活(分别是张慈,高波,张大力,张夏平,牟森)。内容涉及“对社会,理想,人生的不同认识心态。”[2]脱离了80年代电视纪录片庞大叙事,把镜头对准并关注身边“小人物”,边缘人的生活琐碎。影片放映后,引起了社会各界的关注。《流浪北京》如一剂惊雷,惊醒了沉睡多年的中国独立纪录片。

二、浅谈《流浪北京》内容与主旨

吴文光之所以拍这部片子,也和他早年北漂有关系。1988年,他从昆明流浪到北京,在电视台打工维持生计。正因为他也是艺术工作者,比谁都了解其中的个中滋味。按作者的话说“他和片中的人物一样,曾希望过也失望过,曾快乐过也曾悲伤过”。[3]所以《流浪北京》由自由艺术工作者的生活状态作为拍摄着眼点,同时间接诠释了自己作为自由职业者的生存状态。

《流浪北京》描述了5个漂流在北京的自由艺术者的生活和梦想。他们是来自四川的自由摄影家高波,云南的自由作者和自由画家张夏平,来自黑龙江的自由画家张大力和来自辽宁的学戏剧的牟森。整个片子被导演分成有独立标题的五个段落:“来北京”,“住在北京”,“出国之路”,“留在北京的流浪者”,“张夏平的疯狂”五部分。情节则基本由五人自己的来讲述。讲自己的在北京的生活,梦想,自己对他人生活的看法。

在吴文光的电影世界里,这些处于社会边缘的从事艺术的人,并没有观众想象中那么遥不可及,和我们一样为自己的生计而奔波。而他们一般作为社会边缘人的形象,自由职业者,freelance,按吴文光的话来说既是“在跟艺术有关的年轻人身上更能体现某种躁动的,难以按捺的青春热情或接近梦想的愿望。”[4]只是在他们眼里,物质的贫乏已成为次要的东西,艺术已经融化进他们的血液。对于他们来讲,生活的价值和意义完全在于他们内心追求的一种艺术体验和价值。故这种以“特别”但又“平易近人”拍摄人物的选定也更容易引起观众的共鸣。

三、《流浪北京》拍摄特点

(一)个人化的叙述风格

从《流浪北京》的内容上来看,它摒弃了80年代盛行一时的国家主流意识形态的表达方式的影响,以“低姿态”平易近人的角度讲述一群生活在社会边缘的流浪艺术家的生活状态。片中五个部分基本上都是由五人来陈述,这都是私人空间领域内的叙事。五个人不光是讲述自己的故事,故事更是由五人互相叙述得到了补充和串联。更进一步提供了个性化叙事的空间和可能性。

以平凡个人的日常生活作为表达主题的作品,也是从《流浪北京》开始的。以后许多纪录片不仅用镜头讲述庞大的叙事,更纷纷将之对准普通人的平凡生活中,并加以真实还原。在吴文光片子号召下,那些长期被非独立电影因素挤压的电影制作者,他们的隐藏很多的比较个人的表达方式可以得到一定的展现的舞台。

(二)客观的电影叙述语言

《流浪北京》的叙述语言是以一种个人化的方式出现的。被摄像者以一种真实的生活状态从被动的摄影状态走到主动位置。片子一开始,强烈的个人化风格扑鼻而来。出现字幕,打出几个人物身份的介绍。接下来在每一个部分,他们五个人便对着镜头讲述关于他们的生活状态与理想。“无论情绪是偏激的,平静的,调侃的还是痛苦的,那种叙述中纯粹个人化的客观镜头语言直面打动了观众的心”。[5]整部片子没有一句解说词,完全打破了康健宁总结的80年代纪录片“镜头分切+解说+配乐”的规整的影片结构。片中只有五个人对着镜头陈述自己的生活与梦想,拍摄者基本上不出现在片子中。片子保持了高度的客观性。这也是第一次真正意义上做到了摄像机作为“旁观者”的角色出现在纪录片中,拍摄成为一种真正静默的等待和捕捉。

全片叙事比较缓慢,几个人的叙述起到互相补充的作用。使故事串联起来,也更加便于观众明白拍摄者的意图。这种拍摄手法在现在看来是相当普遍的,而在当时,却犹如一个惊雷,引起了纪录片界极大的关注和学习。《流浪北京》以真实纪实主义的风格,摆脱了中国当时千篇一律的纪录片有解说词的情况,也开创了中国纪录片的无解说词的时代。

(三)真实自然的电影美学元素

在《流浪北京》之前,80年代中国主流纪录片,有比较规整的镜头分切,配乐和解说词。用明确的镜头分切带动的紧凑的叙事节奏和画外音解说词来表达作者的主观意图。如《望长城》,《丝绸之路》……作为庞大的历史或事件的叙事方式,这些方式无疑是成功的。

但《流浪北京》却完全没有延续先前纪录片的“传统“,影片中的人物完全出自同期声。在他们受访的时候,我们仍然可以听到于画面人物无关的生活的吵杂声。在镜头设计上,没有明确的镜头分切带来的影片固有的节奏,只是以五个人互相的讲述内容来补充故事情节,才“勉强”使得镜头带有一定故事内涵。而灯光,导演更是大胆采用自然光,许多受访者仿佛置身于一个幽暗的环境,深陷在黑色的阴影中。使得影片受访者的声音来自更加深邃未知的“异度空间”而非现实吵杂的环境中。作者选择这样拍摄方式,无疑将最真实自然的没有经过人工修饰的画面传递到观众眼前。它的意图不在于“拉拢”影片与观众之间的距离,它真正在乎对自己内心和拍摄对象,拍摄环境的真实反映。这也是对观众个体审美的尊重,也是对作者和时代的质朴的内省。

四、总结

作为中国独立纪录片的开山之作,《流浪北京》的出现,无疑是那个时代特有的衍生物。而《流浪北京》拍摄时间为1989年,正是改革开放的第九年,80年代快要被翻过新的一个十年将要来临的时候。而生活在80年代的人们,面对想象中的世界,他们一边播撒理想的种子,一边制造物质主义的温床；一边释放个人选择所带来的自由,一边索取自由的“代价”。在物质土壤上播种梦想,追寻自由却又承受自由的代价,就成了那一代人特有的宿命。

片中的全名叫作《流浪北京:最后的梦想者》,从片名的副标题不难看出,作品本身具有比较强烈的总结和立下结论的感觉。它正是“不安分的现代主义者的精神写照。”[6]它不仅仅是展现片中五个人的生活和精神的状态,也是表达了作者认为80年代的结束意味着一个梦想时代的结束。而片中的“梦想”归结为个人的梦想,是感性的,它所指的因此变得暧昧不明。“最后的梦想”被涂上一层悲剧色彩,或许更是他们心中浪漫主义时代的结束。

《流浪北京》作为一种追忆和自省,被赋予了某种特定的时代或历史的内涵。“流浪”的含义不仅仅是去远方,也意味着归属地的失去。一切坚不可摧的东西都烟消云散了,接踵而来的必然是个人的漂泊,无枝可依,进而寻找新的家园。我们在片中看到了独特的边缘人物的命运,也看到了一个时代的流浪漂浮。“无论是张大力,高波相继出国,还是牟森对艺术的追求都是80年代特定的一种对精神文化家园的探索”。[7]

吴文光或许想表现那个时代的故事,但已经通过自己的摄影语言开启了个人化风格的拍摄。采用一种更具体的方式表达,而不是一种空泛的宏大讲述。关注平凡人,从平凡人中反映出更贴近生活的真理。片子中式记录了在那样一个年代某种特定的社会情绪的产生,一个时代的结束。这不仅是面向着过去,更是面向着未来。

[1]来自康健宁2003年访谈

[2]单万里,中国记录电影史,中国电影出版社

[3]吕新雨访问吴文光:《纪录片的个人化写作方式》,《芙蓉》杂志2001年第2期

[4]《吴文光:深度焦虑》

[5]《感受经典:中外纪录片文本赏析》,四川大学出版社

[6]《世界纪录片精品解读》,周文,中国广播电视出版社

[7]《感受经典:中外纪录片文本赏析》,四川大学出版社