《画皮》叙事的创作策略分析

《聊斋志异》以其较强的故事性叙事结构,顺利承接了文学文本到视觉文本的过渡。《画皮》是《聊斋志异》中一个倍受青睐的叙事,先后20余次同影视携手,比较著名的电影有1966年鲍方导演的《聊斋志异》；1979年李翰祥导演的《鬼叫春》；1993年春金铨导演的《画皮之阴阳法王》,2008年陈嘉上导演的《画皮》；电视剧有黄伟明导演、连炽芬导演的新《新聊斋志异之画皮》等。值得注意得是:《画皮》这部以讽世喻人为目的“听觉小说”在经历了数次视觉改造后已摇身变作集情色、暴力、剑侠、侦探、恐怖于一体的“视觉大餐”。无论是文学文本还是视觉文本,《画皮》的创作者总是借助各种戏剧元素来调解叙事以适应视、听场域的不同需要,这种调解表现在文本内部就是对叙事结构、节奏、时空、角色、道具等方面的拆解与拼接。

一、叙事结构:禁忌与秩序

蒲松龄用设置禁忌和打破禁忌的方式巧妙搭建了《画皮》的结构。故事一开头,王生便以“代携襆物,导与同归”的方式触犯了“男女授受不亲”的禁忌；接着又以“明明丽人,何至为妖”的借口抛弃了“君身邪气萦绕”的警告；终因偷窥破忌惨遭女鬼剖腹剜心；与此同时,女鬼也因触犯“拂尘”被道士收入囊中。这种设置禁忌与打破禁忌的结构模式比较符合听觉系统的叙事习惯。俗语说:“忠言逆耳利于行”,耳朵这个谦卑的顺从者总是在触摸禁忌中感知世界。相比禁忌,眼睛似乎更偏爱秩序,所以我们总是按照一定的秩序观看事物,或者由远及近,或者由低到高,抑或由左到右……《画皮》的视觉文本多以拼接秩序的方式来结构故事。蒲松龄无需交待鬼之来路,其文本亦无牵强之嫌,这是缘于传统文学存在着功能性大于合法性的审美背景。这种合法性与功能性的博弈,呈现在视觉系统中即表现为合法性大于功能性,所以,作为视觉文本的《画皮》必须交待女鬼的前世今生,也只有在这种秩序叙事中观众才能接受虚拟的逻辑。比如:电视剧《新聊斋志异之画皮》中,女鬼的前世是被王生残害致死的江南名妓梅三娘,因其毁容必须画皮；李翰祥在《鬼叫春》中用20分钟左右的时间,通过一个说书老头讲述了王生与女鬼的“前世”:一千年前,王生的前世是个将军,女鬼是妖精,妖精及其姐妹化作美人,用自己的血种出香葱,做出烧饼给住店的男子吃,吃了饼的男客在与其交媾后即变作牛,第二天则被拉到集市卖掉。王将军识破妖术后,设计让妖精吃饼,与之交合后将其卖掉,后来这个妖精就成为了今世的画皮女鬼。

二、叙事时空:连续与跳跃

听觉认知随时间推移展开,呈现出线性特点。与之相应,听觉系统中的叙事常采用顺序,叙事节奏也很少变化。例如,民间故事很少采取倒序的技巧来叙事。在文学《画皮》中,人物的出现次序,情节的推进过程,都按照故事发展的时间顺序徐徐展开。从王生遇艳到遭劫再到复生,整场叙事沿着时间路径环环相扣娓娓道来,中间没有停顿或悬置。《画皮》的视觉文本则在时空片断的翻转腾挪中展开叙事。比如电视剧《新聊斋志异之画皮》先以顺序的方式讲述,身为翰林学士的王生,春风得意的现世生活；随后插入御史以人皮为纸向王生求画的情节；然后又以闪回的技巧引出王生与女鬼的前世恩怨。正是通过将叙事的时空分割再拼接的方法,视觉叙事的秩序结构才得以建立。由于整体认知心理的存在,观众既不会因视觉的转场而感到恍惚与困惑,也不会因情节的跳跃而无法连贯整个故事。相反,正是由于时空的跳跃,影片的叙事节奏才不至单调。

三、场景人物:日常与陌生

1、场景的日常与陌生。书斋、内室是蒲松龄为王生安排两个重要场景。一个是感悟人生、内省心灵的清静之地,一个是怜妻爱子、颐享天伦的安乐之所。这两个看似平常的普通场景却极具反讽意味:养心之地成了丢心之所；养命之所成了丧命之地。在视觉文本中,不仅王生的活动场所有增加,就连活动地域也从山西搬到了江南。因为恐怖的需要,幽暗的小巷成为重要叙事元素,比如《鬼叫春》、《画皮之阴阳法王》的开始镜头都是一条漆黑悠长的小巷,在昏暗灯光的笼罩下显得鬼气森森；因为爱情的需要,故事从北方移到了烟雨江南,较之宽门大院,亭台楼榭似乎更适应渲染凄美的爱情。相比之下,2008年的《画皮》在场陌生化的设置上可谓用心良苦。故事是从辽阔浩渺、黄沙漫漫的西部大漠开始,在“大漠孤烟直,长河落日圆”的辉煌中完成了“秦时明月汉时关”史诗构图。正如陈嘉上所言:希望通过这个背景带来人与妖之间的一种种群关系,而妖的神秘性正是由那些荒凉、奇异、带有某种不可知性的大漠来呈现的。除了叹为观止的原始风情,这部电影还带给我们其他陌生化的视觉体验,比如中空的古城、蛮荒的沙匪营地、悬棺的奇景……在这些惊艳、凄冷而又陌生的画面中,视觉开始了自己的认知旅程。

2、人物的日常与陌生。作为叙事符号,在文学《画皮》中,人物只是正、邪两种势力的化身,他们没有名字,害人的叫女鬼,除害的叫道士,王、陈两姓也是极其普通的姓氏。蒲松龄旨在通过这些日常的人物告诫读者,贪婪之心不可有,是非之心不可无。为了吸引观众,赢取票房,视觉文本则需要将人物进行陌生化处理。首先表现为演员安排的陌生化。比如在08版《画皮》中,陈嘉上虽然选择了观众熟悉的一线明星,但在角色安排上却刻意颠覆了他们惯常的表演路线。陈坤一改阴柔以阳刚的将军身份出场；赵薇收藏起闹腾以温柔坚贞的王妻出场；清纯娟丽的周迅变身为妖媚无限的狐仙……几乎所有的演员都突破了既定的戏路,颠覆了原有的形象。其次是角色置换的陌生化。文弱书生变成了至情战士,忠善陈氏变成了义胆贞妻；画皮女鬼变成了九霄美狐；一道一乞变成了武士和降魔者。这种角色置换必然带给观众强烈的新鲜刺激。英雄救美之于偶然艳遇,显然多一个“武”的看点；义胆贞洁之于忠诚善良,显然多了“侦”与“侠”的看点；风骚美狐之于丑陋鬼面,显然多了一个“色”的看点；降妖的一男一女与除鬼的两个男人相比,显然多了一个“情”的看点。经过改造的场景和人物无疑能够吸引更多的眼球,亦符合视觉认知的规律,但与时同时,也淡化了主题的教育意义。无力倾听的耳朵迫于宿命的按排,只能选择逃离。

四、叙事道具:隐喻与仿真

在民间文学中,灵通宝物通常都没有稀奇古怪的外表,多是一些民众熟悉的日常器具,诸如:葫芦、布袋、铜镜、手帕、绳索等,一旦情节需要,这些貌似普通的用具就变身为可以驱鬼、囚魔、吸魂、现形的法器,其强大的除魔功效主要通过隐喻功能实现。蒲松龄之所以选择拂尘、葫芦等物为除鬼道具,文化隐喻功能恐怕是其考量重点。王生在恳求道士驱鬼时,道士曰:“此物亦良苦,甫能觅代者,予亦不忍伤其生。”最终以“蝇拂授生,令挂寝门”,希望借此吓退女鬼,更希望王生用此拂去心灵的尘埃。蒲松龄以此物为道具旨在用其“背境观心,息灭妄念”的喻意。作为收魂法器,葫芦以收寄生魂的方式达到攘除夭殇,辟克死亡目的。鉴于此,暗含生殖与再生喻意的葫芦,并非是让鬼怪飞挥湮灭、万劫不复的凶器,而是作为一个拘禁的象征,对“恶”进行规范与惩戒。为了满足视觉认知的需要,达到逼真的视觉效果,视觉文本对原著的叙事道具作了较大增删。比如揭示主题的拂尘、葫芦,在08版的《画皮》中已销声匿迹。一些喻意颇深的道具也被“反其道而用之”。首先表现为镜子的使用。由于照妖避秽功能的存在,文学文本的女鬼唯恐镜子露其真颜,因而对其敬而远之。与之相反,视觉本文的女鬼个个美目顾盼,对镜贴黄。在《鬼叫春》中,女鬼对镜画皮梳妆；在《画皮之阴阳法王》中,女鬼蜕皮后的面目用镜子表现；在电视剧《新聊斋志异之画皮》中,女鬼亦是对着镜子修补烧毁的容颜。与其说视觉文本是通过镜子达到照妖的目的,还不如说是通过镜子的照影功能来营造恐怖的视觉效果。其次表现为妖毒的运用。在救夫一节中,蒲松龄所用的道具是乞人之唾,陈嘉上则将唾换为妖毒。含有人体精气的“唾”,虽令人恶心,但却可为鬼迷心窍的王生换上玲珑之心。尽管“食唾”这一动作喻意深刻,但其视觉效果却既不恐怖也不唯美。“妖毒”之所以取代“唾”成为叙事道具,原因之一是前者可以营造出佩容变妖后满头白发,面无血色,双眼流血的震撼视觉。其三表现为对仿真“皮”的刻意追求。2008年的《画皮》对“皮”的要求可谓登峰造极。这张“皮”经过数次构思、画图、制作、修改和议证,最终统一了十几套设计方案。此“皮”用特殊材质制作,质地很薄,面部表情还可以通过皮清晰地表现出来,原材料专程从美国采购,材料在运输和制作全程中都必须保持在气温15摄氏度左右,为了六妙钟的仿真效果,这张皮花费了一百多万元的制作费用。

通过画皮视、听文本的比较分析,我们不难看出艺术创作与承载媒介之间的相似相融关系,只有顺应不同介质的表述方式,调整文本的叙事策略才能理顺叙事与载体的关系。

[1]蒲松龄.聊斋志异[M]. 广州:广州出版社,2001.

[2]郭红.你的心被什么蛊惑[J].电影评介,2009(3):29

[3]路文彬.视觉时代的听觉细语[M].合肥:安徽教育出版社,2007

[4]林少雄.视像与人[M].上海:学林出版社,2005