《三枪拍案惊奇》的后现代主义意识

近年来张艺谋导演的影片多以英雄人物、宏大叙事为主,场面壮观,主题严肃。然而《三枪拍案惊奇》却是其艺术上的一个大转折:顺应后现代主义文化去中心、解构二元对立的时代特征,影片采用小叙事,在无厘头搞笑娱乐的基础上,结合谋杀事件的惊秫效果,解构雅俗二元对立,造成滑稽与荒诞并存；并在情节并置、多重叙事中,引导观众参与作品,解构作品创作者与读者或观众的二元对立；在碎片化、多元素表现手法大融合的混乱中,解构主题的确定性、严肃性,呈现后现代文化的意义多重性、荒诞感、取消中心、解构权威。

后现代主义文化是对古典主义文化、现代主义文化的反叛和颠覆,是后工业时代信息爆炸、信仰丧失、商品化社会的产物。后现代主义文化在消解中心解构意义的基础上,用调侃、游戏的手法达到消解严肃主题,取消雅俗二元对立,欣赏平民文化、多元文化；解构传统作品的权威叙事,尊重读者、观众的主体参与意识,引导读者或观众参与叙事；后现代主义文化作品往往是一种开放性结构,主题不明确,意义多重性。《三枪拍案惊奇》恰是在后现代文化背景基础上的一部具有浓厚后现代文化意识的作品,不仅表现出元叙事的特色,而且叙述事件、人物、主题都呈现出荒诞、夸张、模糊、多重解读的后现代特征。本文将从电影叙事艺术和主题方面具体论述作品的后现代主义文化意识。

一、叙事艺术的后现代主义文化意识

1、解构雅俗二元对立,建构多元素、多文化的后现代叙事特征。《三枪拍案惊奇》在人物造型、语言、行为、以及场景布置方面都表现的夸张、荒诞、多元素混合,试图消解雅俗二元对立,展现荒诞的后现代文化特色。从人物造型来说,李四穿着粉色外衣,内穿红色肚兜,呈现给观众的是传统意识上女性特有的性感,李四的非男非女形象本身就是一种对传统男女形象界限分明的消解；小六的大门牙则是极度夸张造成荒诞感；并且影片解构传统意义上的中心角色英雄化,李四、老板娘、小六、小七都是平庸、得过且过的普通人,即使李四最终打死了王五,那一枪也是在无意识下的偶然行为。在人物语言上,有英汉语混杂,如:“南坡腕”(NO.1),“must die”(马死的快)；有利用二人转东北地方特色语言嬉笑怒骂；还有小六与小七关于要不要偷回工钱的辩论赛式对话；都呈现出的是一种啼笑皆非的滑稽荒诞感,并且多种语言、多种元素并存,解构了雅俗语的二元对立。在人物行为上,电影开始的镜头就是一波斯商人耍京剧常用的道具--大刀；李四胆小怕事、却无意真正要了王五的命,意愿与实际行为的背离造成一种沧桑和荒诞感。在场景布置方面,油泼面、超大的面碗的西北地方特色与人物说着东北话造成分裂效果；烟枪、民间特色的童子画等呈现出多元素、多文化杂糅,无不解构雅俗二元对立,表现出后现代的混合、多元、荒诞特征。

2、情节并置、多重叙事的后现代文化叙事特色。影片出场人物不多,除了官兵和波斯人在片头闪了一下外,主要人物只有五个人:老板王五麻子,老板娘,李四,张三,小六,小七。然而每个人都构成一个叙事层,都必不可少。王五麻子奸诈、恶毒、毒打虐待老板娘,同时他和有钱。他是所有矛盾的焦点和制造人。围绕他,老板娘和李四有情,仇恨他是障碍；小六小七要向他索取他不可能给的工钱,也要仇恨他；张三贪钱,他当着张三的面露富,他也必死。五个人物构成多重叙事,多条线索并行。另外,影片前半场主要利用插科打诨等闹剧手法,制造喜剧效果,引出影片叙述的主要是一个现代社会常见的婚外情事件；到了后半场,则通过后现代叙事常用的情节并置手法,引导观众进入惊秫的谋杀案件迷宫中去。李四与老板娘有情,王五麻子是个障碍；张三和小六贪恋王五麻子的银财,王五麻子是个障碍；所以王五麻子必死不可。影片一开始就暗示了王五麻子“must die”。因此后半场造成惊秫效果的谋杀案就从王五的死开始:1、张三在后院杀了偷潜回家的王五,众人不知王五回家,因此小六小七到后院欲偷回工钱,一层叙事是张三杀人砸钱柜,一层叙事是小五小六争论该不该偷钱,同时李四和老板娘在南坡呆着。同一时间,利用多重叙事空间,形成多重情节并置效果,而这正是后现代叙事的时空叙事特色。2、老板娘醉酒睡觉,同时李四发现尸体,清理现场,掩埋尸体；另一层叙事是张三不见尸体,发现小六勒死小六,掩埋尸体；还有小七不见小六,来到后院发现钱柜门大开,前不见,收拾包袱跌跌撞撞逃跑。这种情节并置的多重叙事效果,不仅在叙事上造成迷宫般的效果,而且在意义的建构中也旨在消解所谓的事实,和我们看到的真相不一定就是真相,起码不是全部真相。

3、解构影片与观众的二元对立,引导读者观众参与建构故事。观众当观众在享受前半场的滑稽娱乐,无需过多思考时,后半场的情节并置,迷宫案情,则需要观众的参与,才可能建构三枪拍案惊奇的效果。当李四发现尸体,老板娘却在睡觉,李四处理清理现场,我们看到的这些画面,只有经过观众的逻辑思维才可能意识到李四误以为老板娘因为仇恨老板,杀了老板,因为杀人的枪是老板娘的,所以李四才会替自己的情人清理现场,掩埋尸体。然而李四根据尸体现场情形的推断出老板娘杀人的结论是错误的。观众在看到这些画面猜测李四的心理活动也未必就是对的,李四的心理活动不在画面上呈现,我们如果不主动参与思考,如何得知他的行为就是他的心理活动的印证呢？李四看到画面在推测,观众看到李四在看也在推测,这些构成新的叙事层,把观众从作品外引入作品中,成为作品的一部分。类似情况不一一列举,然而说明的情况却是,没有观众的主动参与,作品后半部分我们看不懂,更无法获取作品的多重哲理意义。并且作品把观众拉人影片中,正是解构作者与作品对立,消解权威叙事,尊重读者观众的后现代主义文化特征。

二、影片的后现代主义哲理意识

后现代文化往往运用戏仿、小叙事、达到颠覆权威、否定真实、否定真相的解构效果。《三枪拍案惊奇》正是在戏仿、小叙事、雅俗并存的基础上,利用情节并置的多重叙事效果,解构事实、质疑真相,从而颠覆权威,颠覆真理。我们看到的、听到的,只是我们看到的听到的,不一定就是全部真相,只是真相的一部分。事实只是一个链条,真理是一个循环,是反复拆解的过程。当我们把真理,把事实放在历史的长河中审视时:所谓的真相是什么？没有人可以完全了解真相,也没有绝对的真相。这正是《三枪拍案惊奇》从后现代主义哲理角度反映出的荒诞哲理性。

古典主义、现代主义的观念认为:事实就是真相,不容质疑,具有权威性。淩濛初的拍案惊奇本来是公案小说,多是探求案件的真相,还原事实。《三枪拍案惊奇》却是在公案小说的基础上,对事实对真相的质疑。1、当张三杀了王五麻子来不及处理就溜走后,李四阴差阳错的来到后院看到尸体,李四看到:尸体、休书、枪,就哆哆嗦嗦的清理现场,处理尸体。他看到的事实只是事实的一部分,不是全部,却足以让李四相信是他的情人—老板娘杀了麻子,所以他要帮他解决麻烦。2、张三不见尸体,却看到再次来偷钱的小六,张三杀了小六。张三这么做的原因,很简单:尸体不见了,钱柜门开着,小六拿走了钱。这些足以使他相信:小六发现他杀人了。张三看到的事实,也只是部分真相,部分事实。3、小七不见了小六来到后院看到:钱柜门开着,钱不见了,小六的东西丢在地上。小七逃走了。她逃走的原因正是基于她看到的事实,她误以为小六偷钱逃走,害怕连累到她,也就逃了。4、在李四埋完尸体回面馆的路上,他方便了一次,地点恰在张三埋尸体的地方。于是他看到了烟枪,并随手丢远了。张三在路上发现不见烟枪,回来找不到,却找到李四落下的腰上系的荷包,李四仅凭看到的现象,就要追杀李四。原因也是他看到的事实只是部分事实,不是全部。影片在利用情节并置的多重叙事中,之所以制造荒诞效果,目的只在于消解真相,消解事实。所谓眼见不一定实,耳听不一定真。影片中的人物都是在眼见耳听的基础上,相信所见,才会造成一系列误会,制造一系列冤案。

对于事实,对于真相的解构同样在观众身上发生着。我们在观看电影画面时,当我们追随李四的目光看到李四看到的场景,看到李四在处理尸体,我们仅凭画面的事实,猜测李四埋尸体是因为他误以为......我们看到的是事实,我们心理以为的李四的心理就真的是李四心理想的吗？他怎么想,我们怎么知道？就算李四亲口说他是那么想的,我们又怎么确定他的话是事实呢？所谓的事实,所谓的真相,都只是我们看到的真相和事实而已。事实是一系列的,在这个事实的前面还有事实,追溯下去,哪里还找的到事实的真相到底是什么呢？正如:到底鸡生蛋还是蛋生鸡呢？在历史的长河中,真相是无法得知的。我们只能看到眼前的真相,并根据眼前的真相做出反应。对于事实、对于真相的解构正是后现代主义要颠覆消解的中心。既然事实都只是片面的,真相的权威性自然就不存在了。正如影片中的人物,每个人看到的都是自己看到的真相,每个人都无法得知全部的真相。即使观众,看到了全部场面,知道张三杀了王五,李四处理尸体,张三杀了小六拿走了钱,李四丢了......然而,你看到的事实,也只是你看到的事实,事实背后还有导演安排的事实,也许导演安排的事实不是你看到的那样；而且,你也只是凭你自己看到的场面,推理到那些人物的心理,你能确信你的推理就是事实吗？正如片尾歌词所唱的“咱们的世界这样大 事情如此多,你我都说完全明白事实的真相,其实听到的也就是个 也就是个传说”扑朔迷离事件背后总会隐藏着无数真相。

《三枪拍案惊奇》融合东西方文化理论,融合电影、小品、杂耍艺术、辩论赛等多元表现手法,在雅俗并存基础上,从叙事艺术角度,从影片的多元不确定解构意义角度,尊重观众的主体参与意识,通过观众参与,使得影片有了多重解读空间,多重意义空间,多方面多角度拓宽电影艺术领域,体现了典型的后现代主义的意识特征,标志着国产影片的一个大的转折点和新的视域。