立足本土文化的中国动画产业化发展之路

一

在中国动画界,由于科学技术现代化进程的不断加快和文化工业时代的来临,加之中国社会的转型和动画的商业化转轨,使传统动画的创作理念受到了新的挑战。从建国初期到20世纪80年代,中国的动画业基本上是在计划经济的体制下运行的,由于“统购统销”的生产发行模式,在动画的创作过程中,往往不考虑市场的因素,无需研究生产成本和生产周期。但随着社会的转型,原有的运行机制已越来越不适应新环境下的生存法则。在日本,动画产业被人们称为“无烟重工业”。随着动漫业的不断发展,“日本也成了当今世界上产量最丰沛的动画大国,年度营业额约在 90 亿美元以上。”[1](39)中国动画学会秘书长张松林在《再谈振兴中国动画业》中指出:“动画片生产是一个产业,……美国迪斯尼动画公司曾经在世界500强中排名第三。日本动画业年总产值曾经达到400亿美元,在日本国民经济中排行第六位。”美国迪斯尼动画不仅有着雄厚的经济实力,同时还拥有着全球化的运营策略与运作方式。动画片《狮子王》投资4500万美元,其票房及相关产品的总收人达7.5亿美元。

我们从世界动画强国的发展历程中可以明晰地看到,每个国家的动画都是在历史文化的宏扬和产业化运作的共同作用下发展的。在日本动画中,不仅反映着该民族唯美的人文内涵和隐忍的武士道精神,而且在商业化的运作中也形成了漫画、动画、电影、图书、音像制品和特许经营产品等一整套完整的产业结构。所以,日本动画在巨额效益的驱动和诱惑下,更加提高了创作的积极性和主动性,也更加自觉深入地向民族文化的深层进行挖掘。同样,美国动画以其幽默自由的文化精神和全球性的动画销售模式而称雄世界。美国动画不仅体现出了该民族幽默和自由的精神韵致,也在长期的产业化发展道路上积累了大量的经验,有着完善的销售网络、销售模式和产业链条,所以,其创作更加贴近于观众,也更加反映出独特的文化内涵。在全球化语境之下,中国动画的发展也必须立足于本土文化,以独特和鲜活的民族文化精神为根本,以完善的产业化发展为依托,这样才能在新的环境中不断地获得生长点。

二

马克思在《<政治经济学批判>导言》中写到:“没有生产,就没有消费,但是,没有消费,也就没有生产,因为如果这样,生产就没有目的。”[2](205)消费构成了整个产业运转的关键一环,然而在动画的消费过程中,受众的接受行为关系着整个消费过程。在市场经济的今天,再好的作品如果得不到观众的欣赏和认可,不能满足广大观众的审美追求,也必然实现不了其存在的实际价值。

对受众审美心理的准确把握,首先要从观众的定位入手。中国的动画创作长期以来一直是主要为了满足儿童的精神文化需求所拍摄的,所以受众群体以儿童为主。日本的受众定位却是相当广泛的,他们是“让三岁到八十岁的人都有动漫看”。只将动画作品定位在儿童,势必在动画作品的交流中流失大量的观众群体,这样必将束缚受众和动画作品交流的深度和广度,更不能有效的形成动画的多元化发展态势。

这里也需要强调一点,即使是为儿童定位的动画作品,也要顾及儿童的审美心理和审美趣味。“童年概念的核心在于承认儿童具有独立的人格,他们应该享有与自己身心发展相适应的生活。”[3](44)如果一味地强加给孩子一些生硬的东西,势必会适得其反。有专家指出:“成人不关注儿童的需求传统来自于缺少童年概念,缺少对儿童发自内心的尊重以及缺少为了让儿童能按照儿童期的心理需要充分地生活的自觉。”[4](51)所以,即使在专门以儿童为定位的动画创作中,如果没有换位思考,顾及到儿童的心理需要,不从根本的建设性向度来提高作品的观赏性和趣味性,其作品也必将是苍白无力而缺乏感染力的。

受众的定位只是把握其审美心理的前提,与之相关,有必要细化受众群体。日本的漫画,因受众的不同,对漫画也有着不同的分类,如格斗漫画、少女漫画、竞技漫画、科幻漫画、商业漫画等,这样可以满足不同年龄层的受众接受。细分的目的是为了更为深入的研究,只有发现其各个层次受众的心理需求和审美期待,才会相应地创作出多样化的动画作品。

三

“一种艺术、一种文化,只有它是可交流的、可增长的,它才会是真正有生命力的,地域性的民族艺术也是这样。”[5](233)我们的一些作品缺乏可交流的潜质,我们应该建立一种多维度、多视角的交流方式,从而形成多层次、多品位且丰富多彩的优秀动画影片。只有从多重的视角对生活和世界进行体察和理解,才能在动画事业的进程中增强其个性语汇的发展。

我们在这里所谈的动画的产业问题,不是以利益多寡为基点,而依然是在动画艺术生存和发展的前提上进行的讨论。1999年,中国影院动画片《宝莲灯》以骄人的业绩,为中国动画步入新世纪献上了一份大礼。该片摆脱了长期以来统购统销的销售模式,它的问世为中国动画的产业化探索迈出了坚实的一步。随即,奔涌而出大量的历史题材动画作品,如《梁山伯与祝英台》、《西游记》、《大英雄狄青》、《三毛流浪记》、《封神榜传奇》、《宝葫芦的秘密》、《勇士》等等,虽然这些影片都各具特色,但或多或少缺乏一种可交流的、可增长的交流潜质,从而僵化了历史题材的现实表现。好多国内的学者都抱怨我国动画作品的创作中,历史题材太过昌盛,而遮蔽了现实题材的光芒。其实则不然,历史感和民族感本身并没有缺陷,但是传统观念和文化风俗已经变迁,民族文化也是不断演化的过程,也会随着历史的变迁而加入更多新的元素。[6](25)所以,历史题材要有新鲜的血液、要有当代的视角、多维的观念,这样才能在历史中寻找到新的向度,焕发出新的生机。无论是历史题材还是现实题材,都需要这种交流的品质,即使是现实题材也需要树立自己的文化根基,而不要觉得《我为歌狂》就是日本动画青春偶像剧的翻版；《喜羊羊与灰太狼》就是《猫和老鼠》的延续……。借鉴不容缺乏,但借鉴不能失去自我。借鉴的目的是完善自我、把握自我和提高自我,我们的好多影片就没有从本土文化的精神实质出发,进行深度的体认和展现,如《大头儿子和小头爸爸》、《蓝猫淘气三千问》、《魔比斯环》、《小兵张嘎》同为现实题材,但与《岁月的童话》、《侧耳倾听》、《再见萤火虫》、《我的邻居山田君》相比,多少缺乏一种对生命体认的广度和民族文化历史的深度的把握,人物性格的单一化、剧情的松散、镜头语言的平淡等等,其所展现的艺术品质和美学风格被大量所借鉴的外来内容而遮蔽,没有在文化根基的依托下显示出独立的艺术品格。虽然商业化的运作模式对于动画的发展很重要,但作品的质量始终是最为重要的。所以,我们要立足民族文化,深入研究和把握受众心理,运用合规律的商业化产业链运作模式,并通过本土文化心理和人文情怀来塑造一个——交流、联系、发展的新的动画文化生态。

当然,中国动画产业的发展还需要多方面的支持与互动,如,突破单一的生产观念,建立完整的动画产业发展链条；加强动画的国际化合作,“与外方的合作应从单纯的劳务加工转变为更高层次的版权合作、制片合作。通过对外合作,吸收国外较好的制片、生产、管理经验；在制作上互相交流,既把优秀的世界名著介绍到中国,又将中国的优秀作品介绍到国外；同时还利用国外公司的发行网络打开国际市场” [7](77) ；加强对动画片知识产权的保护力度,查处和打击在动画片播出、音像及动画衍生品的使用和开发等方面的侵权、盗版行为；提高政府对动画业的支持,出台一些鼓励措施来调动各方面的积极力量；重视动画理论研究和学术建设,等等。我们有理由相信,在多方面的积极促动下,中国动画的明天一定会更美好！

[1]郭虹.对中国动画业落后现状的分析[J].探索与争鸣,2002,(6).

[2]马克思恩格斯选集第二卷[M].北京:人民出版社1966.

[3]卜卫.大众媒介对儿童的影响[M].北京:新华出版社2002.

[4]卜卫.大众媒介对儿童的影响[M].北京:新华出版社2002.

[5]宋生贵.塞上风景[M]. 北京:中国文联出版社2005.

[6]朱智贤、林崇德.思维发展心理学[M].北京:北京师范大学出版社,1991.

[7]曹龙丹.<宝莲灯>能照多远[N].中国经济时报1999年11月4日4版.转引自人人复印资料:电影、电视艺术研究2000,(l).