王世贞的“格调”观及其意义

一

从李梦阳、何景明等前七子开宗立派到李攀龙、王世贞等后七子继之、壮大，“七子派”成为一个人数众多、时间跨度大、是明一代最有影响力的诗学宗派。“格调理论”则是其核心诗歌理论。“格调理论”从前七子时期开始逐渐形成，到后七子时期发展、充实，它一直就是朝着审美方向发展的。“格调理论”其实是七子派进行批评实践的诗歌审美理论，但在王世贞这里，却做了一个短暂的创作论转向，而这对于七子派格调理论的最终成熟有着重要意义。

王世贞在其四十岁之前写的《艺苑卮言》中，有一则关于“格调”的表述：“才生思，思生调，调生格。思即才之用，调即思之境，格即调之界。”[1]这就是王世贞关于“格调”看法的一次表达。从这则诗话中，我们可以看到，王世贞对七子派格调理论既有坚持，又有变化。

首先，王世贞继承了李梦阳以来的格调理论的重要思想，强调诗歌的音乐性。在“格”与“调”中，他突出了“调”，强调了“调”对于“格”的重要意义：“调生格”，强调音乐性对于诗歌的体制与风貌的决定作用。这一点在《艺苑卮言》中有多处表现。然而变化也是显而易见的，王世贞所说的“调生格”并不是一个孤立的命题，它的前提是：“思生调”，而又“才生思”。这就是说，“调”又是由“才”、“思”生成的，而“才”、“思”是文人个体创作才性方面的东西，非风人属性。这便是他与李梦阳以来的格调理论论诗“调”有所相异的地方。

李梦阳或者说七子派论诗，一直是将“调”归于“风人之调”，它是承“国风”而来，纯由风人之情而生之“调”，文人的才、思是绝对要消弥的。当年徐桢卿就因重视陶染了文人创作个体的才、性、气的“情”而受到李梦阳的批评。在徐桢卿看来，“声”、“调”固然非常重要，但“情”更应成为诗歌最本质的规定性，他甚至提出“因情立格”的观点来。徐桢卿与李梦阳并没本质冲突，他所说的“情”与“风人之情”一样，仍是出自于自然，出自风人之心。但是受吴地重个人才性思想的影响，他所说之“情”加进了文人个体情感因素。其云：

命辞慷慨，并自奇工。此则深情素气，激而成言，诗之权例也。[2]

朦胧萌拆，情之来也；汪洋漫衍，情之沛也；连翩络属，情之一也。驰轶步骤，气之达也；简练揣摩，思之约也，颉颃累贯，韵之齐也；混纯贞粹，质之检也；明隽清圆，词之藻也。[3]

这里的“情”所包含的文人个体性因素是很多的，谈“情”时他谈到的与之相关的“思”、“韵”、“词”等，都涉及到个体的创作个性、才情。从李梦阳对何景明的“俊亮”之调的批评中，可以看出李梦阳对文人在诗歌创作中张扬个体才情的做法已表示出不满，认为这样会导致“作意”，从而影响情感自然的抒发，从而影响诗之“调”，进而影响诗之格。李梦阳在《与徐氏论诗书》中对徐桢卿就曾提出批评：“今足下忘鹤鸣之训，舍虞周赓和之义，弗之式违孔子反和之旨，而自附于皮陆数子，又强其所弗入。仆窃谓足下过矣。”批评徐氏无论论诗还是创作，时时会不自觉地张扬个体才情，不能做到与风人完全同化。

与徐桢卿的学文经历基本相似，王世贞亦为吴地之人，也是入仕之后与李攀龙相倡诗社，并服膺于当代李梦阳——李攀龙。尽管他自己也是七子派宗主，完全信奉李梦阳和李攀龙的宗古理论，但是吴地文化的影响仍是潜在的，其诗论中关于格调理论的完整表述虽仅此一次，但毕竟意味着七子派的“格调观”在此发生了变化。不过也就仅此而已，他当时并未对此展开讨论，但这种格调观念一直存在于王世贞的诗学思想中，他后期论诗不再仅仅局限于“格调”，与此不无关系。

二

七子派后学在创作上产生了严重流弊，其原因仍与七子派的格调理论有关。七子派的格调理论是在对具体作品的批评，也即审美的过程中建构的，但却是以指导明人的创作为目的。这就产生了一个悖论。

“格调”首先是一个审美范畴，通过审形式之美来确立诗歌创作的经典——最有格调的作品，并以之作为明人创作学习的典范。所以这些为创作而寻找到的“典范”实际上不仅是“法”的典范，同时也是美的典范，它们最开始是以审美对象进入到七子派的批评视野中的。这决定了“格调理论”是审美鉴赏理论，具有分析文本形式美学规律的批评功能，并非创作理论。然而，七子派以“格调理论”品评诗歌，确立审美典范，最终目的是将它们作为创作典范，要门下弟子加以学习。因为在七子派看来，作为经典诗歌创作，它们一方面确立了“诗”这一文类的根本规定性、基本的表现原则，同时也为古体、近体及三至七言等具体诗歌体式确立了不同的具体法则，是值得学习者借鉴的。这些法则被七子派抽绎出来，作为创作所遵循的原则与方法，以期能创作出与经典比肩的优秀作品。当然，适当地遵循、借鉴这些经典创作所显示出来的具体创作方法本来也没有多大问题，然一旦学习者在创作中囿于这些法则，尺尺寸寸之，他们的创作才思实际上被很大程度地束缚了。而且自李梦阳始，七子派所谓的“借鉴”、尺寸古法，实际上变成模拟、甚至抄袭优秀作品，因此造成了一些流弊，遭到了公安派的激烈批评。王世贞将“格调说”转向创作，实际上是试图对这一流弊能有所矫正。

王世贞本人在与李攀龙共主文盟时，宗古、拟古思想是坚定而无通融的，但这一则诗话却预示着其后来的文学思想会有变化，在李攀龙去逝，王世贞独擅文盟且归居吴地之后，这种变化表现得尤为明显。

王世贞的“格调说”从创作角度来谈格调，他认为作品的格调是由创作主体的才思决定的，包括先天之才和经过努力学习而取得的后天之才，这两方面的才能共同作用形成创作主体的创作之思，即创作个性，这就是“才生思”的含义。而创作主体的创作个性就包括主体创作时的情感状态，进而决定了其创作用字之调，再进而决定其创作风格与创作风貌，即“思生调”、“调生格”。正因为持此论，王世贞认为如能调动个体才思进行创作，更能达到情、调自然相合程度，取得好的创作成绩。比如王世贞比较吴、宗二人的创作：

吴明卿才不胜宗，而能求诣实境，务使首尾匀称，宫商谐律，情实相配。子相自谓胜吴，默已不战屈矣。[4]

吴国伦与宗子相才各不同，因而形成了不同的创作个性及创作风格和创作体貌。吴国伦才不胜宗，即才力稍小，但他能因才而思，形成“求诣实境，务使首尾匀称”的创作个性，形成“宫商谐律，情实相配”的创作风格，取得了甚至高于宗子相的创作成就。所以，王世贞认为，只要很好地发挥个人的才思，就能取得较高的创作成就。了解这一点，就可以了解为什么王世贞身为七子派的宗主，宗古大旗的坚定旗手，却屡屡有不满拟古的言论，比如“剽窃模拟，诗之大病。”讽刺李梦阳：“近日献吉‘打鼓鸣锣何处船’语，令人一见匿笑，再见呕哕，皆不免为盗跖优孟所訾。”[5]甚至对李攀龙也颇有微词：“于鳞拟古乐府，无一字一句不精美，然不堪与古乐府并看，看则似临摹帖耳。”[6]而这种批评言论在李梦阳、李攀龙那里几乎是看不到的。

王世贞从创作角度谈“格调”，因而对模古有所批评，但并没有改变七子派格调理论的基本内涵，他本人的诗学实践也都严格恪守七子派格调理论中的宗古思想，要求“抑才以就格，完气以成调”[7]。不过，王世贞的格调观向创作角度的短暂转向，还是有着其重要意义的。他的格调说将创作主体的地位加以表出，肯定了创作主体的才思，肯定了主体的创作个性。形成创作个性的主体之才是由多方面的因素共同塑造的：包括个人的性格、学识、艺术实践、艺术趣味、生活经历等，对于处于某个时代中的个体文人来说，他在长期的艺术实践中形成的艺术趣味是其创作个性的重要组成部分。这对于“格调理论”的意义是：同为创作与审美主体的文人，将从创作中得到的“趣”、“味”、“韵”的实际经验，挪移到诗歌审美实践中，使得审美内容更加丰富，不限于作品的情感、声调、体制、风貌，更能欣赏与品味到由这些情感内容与声调、体制、风貌等形式因素共同作用而产生的“神”与“韵”，体验到汉、魏、盛唐诗中更多的美。这便是王世贞创作论角度的“格调观”对七子派审美“格调理论”的建构与发展的意义。不过，这一意义实际是由胡应麟渗透并发挥出来的。

王世贞的“格调观”在胡应麟那里产生了影响。胡应麟重新从审美的角度，以一个七子派格调理论集大成者的身份，总结、丰富了七子派格调理论的内涵，对显示了一定个人才性的文人之诗也能从诗美的角度加以肯定。他将七子派的“格调理论”浓缩为几个概念的组合“体格声调，兴象风神”，其具体表述来自下面这一则诗话：

作诗大要不过二端，体格声调，兴象风神而已。体格声调有则可循，兴象风神无方可执。故作者但求体正格高，声雄调鬯；积习之久，矜持尽化，形迹俱融，兴象风神，自尔超迈。譬则镜花水月，体格声调，水与镜也；兴象风神，月与花也。必水澄镜朗，然后花月宛然。[8]

从这则诗话中我们可以看出，胡应麟一方面集七子派格调理论之大成，并从审美角度发挥了王世贞的格调说，不但强调作品的体格声调，更突出了作品审美的终极——“风神”，从而上接严羽的“兴趣”及“入神”之说，几相揉合，将王世贞转向创作论的“格调说”重新拉回审美维度，最终完成了七子派格调理论的建构，丰富了格调理论的审美内涵。而胡应麟最终完成这一使命，突出作品的“风神”之美，与王世贞的格调观是密切相关的，也由此可以看出王世贞的“格调观”对于七子派格调理论的贡献。

[1]王世贞.艺苑卮言：卷一[A].周维德集校.全明诗话[C].济南：齐鲁书社，2005.第1888页。

[2]徐桢卿.谈艺录[A].周维德集校.全明诗话[C].济南：齐鲁书社，2005.第789页。

[3]徐桢卿.谈艺录[A].周维德集校.全明诗话[C].济南：齐鲁书社，2005.第789页。

[4]王世贞.艺苑卮言：卷七[A].周维德集校.全明诗话[C].济南：齐鲁书社，2005.第1962页.

[5]王世贞.艺苑卮言：卷四[A].周维德集校.全明诗话[C].济南：齐鲁书社，2005.第1929-1930页.

[6]王世贞.艺苑卮言：卷七[A].周维德集校.全明诗话[C].济南：齐鲁书社，2005.第1966页.

[7]王世贞.弇州山人四部稿续稿：卷四十[M].清文渊阁四库全书本.

[8]胡应麟.诗薮：内编卷五[M].上海：上海古籍出版社，1979年版.100页.