东北满族民歌的音乐分析

王海霞

(长春大学音乐学院，吉林长春130022)

东北满族民歌的音乐分析

王海霞

(长春大学音乐学院，吉林长春130022)

满族民歌在历史发展中有着不可忽视的历史价值和艺术价值。本文通过旋律、调式、曲式结构、节奏、节拍、诗词韵律特征，分析满族民歌的音乐特征。

满族民歌;旋律;调式;音乐特征

满族民歌是深深地扎根于满族音乐文化历史长河中的一朵奇葩，历史悠久，源远流长。虽然满族民歌经历了一个特殊的民族发展阶段，其音乐特征也不像蒙古族、朝鲜族、藏族的音乐那样特色鲜明，但是，满族民歌有着不可忽视的历史价值和艺术价值，它曾影响中原音乐、东北各地区民族音乐的发展。

经资料查阅，近年来挖掘出来的满族民歌从其发展阶段来看可分三种形态：一种是保留满族传统音乐特征的满族民歌，是相对古老的用满语演唱民歌;第二种是满汉交融过渡阶段的民歌，它的特点是汉语歌词和满族音调，在声调上采用满汉兼用混合演唱的;第三种是基本汉化了的用汉语演唱民歌［1］。这三类民歌风格色彩很不协调。一、二种间的差别较大，第二种中大多数民歌和汉族民歌的风格相差甚微，第三种则介乎于两者之间，都为独唱、齐唱或一领众和的形式。

满族民歌的特点，首先侧重从满语民歌中提取，其中萨满神歌更为鲜明。从数量上也较多，由于历史上满汉文化融合的原因，很难从现存的资料中找到统一的满族民歌共同特点。所以只能从那些原始的民歌中，找到它们的一些音乐特征，满族民歌的流行面很窄，流传到现在的民歌也很少，几乎都是祖辈们口传心授的，记录它的歌谱和歌词也较少，回顾历史只有清代是满族民歌的繁荣时期。清康乾盛世以后，许多满族民间歌手相继发展到说唱和戏曲领域(子弟书、八角鼓、倒喇、热河五音打鼓、朱春等)，这也是听不到更多满族民歌的主要原因之一。在满汉文化相互渗透交融的今天，要探讨出满族民歌的民族音乐特征，必须从满语民歌着手，分析满族民歌的音乐特征。希望能有创新，为满族民歌的研究做出微薄力量。

1 从满族民歌的旋律上看其音乐特征

旋律是音乐的外在表现形式同时也是音乐的基本核心因素之一，满族是以狩猎为主的民族，在东北广大地区由于地域环境的影响冬季天寒地冷，但是物产丰富人杰地灵，因此在生活习惯、生活方式、文化背景、对音乐文化审美习惯等方面就与其他民族存在着相对的差异，由于历史的发展和满汉文化的融合，在音乐风格上较汉族仍旧存在着自己的艺术特点和创作个性，满族民歌旋律风格是历史发展沉淀下来的文化遗产。笔者根据考察、查阅、学习所搜集的133首满语民歌资料进行了分析和探讨。从下面的统计表说明：满族民歌是以不同的三音小组为骨干音，均以do re mi;re mi sol;sol la do三音小组为骨干音列自然排列，上下伸展旋律的变形。

名称其它 合计骨干音1 2 3 2 3 5 6 1 2 5 6 1 3 5 6乐曲数量 53首 24首19首 18首 10首 9首 133首百分比数量39.80% 18% 14.20% 13.53% 7.51% 6.76% 100%

从上面的表格可以看出如上的满族民歌旋律基本特征如下

1.1 旋律线呈波浪型展开

满族民歌常以级进、重复、变化重复、不完全模进等手法展开。

在乐曲中，调式的主音、最高音、最低音的使用位置，常是分散并有周期的。所以旋律受民间音乐素材的影响起伏不大，合句的变化也不是很大，受萨满音乐和汉民族音乐的影响，在满族民歌中旋律经常是以四、五声三音列为骨干音的排列音调，但偶尔也有二、三音列和六音列排列的音调。

下面这首流传黑龙江省、爱辉县婚庆歌曲《拉空齐》

从上能看出，宫、商、角三音旋律走向，音乐以宫音为主，占据了所有小节的最强拍位置，成为旋津中被环绕着的，一根中轴线。这是满族民歌旋律中常见的一种方式。往往波浪线的最高点就是旋律的最高音，re音是轴音，它与高音mi之间的音程及它与低音do之间的音程都是大二度。

汉译歌词：(衬词)

喜鹊尾巴长又长，亲家亲家结的好，若生姑娘摘豆角，若生小子打羊草。

我们从上例中可以发现，宫商角三音、轴音商音接近于整个音域的正中。这种旋律线的形成，与满族原始神调音乐的宫、商、角三音小组的使用有关。旋律基本上构成了一大二度为主三音列构成特征，这也是满族民歌的旋律在发展中的关键所在。

1.2 旋律布局简单、音域较窄，质朴简练，音乐风格

多姿多彩

一些萨满歌曲曾保留了民歌的一些轨迹。但又不完全相同。正如下面这首流传在辽宁新宾满族自治县的《祭天》的旋律片段：

谱例1：《祭天》

从上面歌曲旋律分析得出：在四音列、五音列基础上采用了向上伸展一个小三度，形成了“Re、so、La、do”(或低音La、Re、mi、so)四音列构成的曲调，旋律中的小三度进而出现，，但波浪上方仍保留框架上方两个音之间(so、La或Re、mi)为主旋律的特点以大二度的形式进行。同时也证实了一点，满族的音乐文化在向前发展的过程吸收了汉族和边缘民族融合物质文化。因此，他的旋律也复杂美化了。

通过对现有材料查阅和田野实践归纳得出以下几点认识：

满族语属于从阿尔泰语系满通语，这种语言特点表现为单词有重音调性不强，重音位置固定，绝大多数落在最后一个音节。这种音调，正合乎满语语言特点。并且歌曲旋律线常以级进、重复、变化重复、不完全模进等波浪型手法而展开。而二、三音列和纯四度关系的两个音是满族古歌音调形成的调性基础，四度波形音的同音进行和向上大二度的展开是满族古歌向传统民歌渐渐过度的古老旋法，因而由三音列“低音La、Re、mi”“Re、So、La”“So、La、do”形成的旋律，是满族民歌最原生的形态，尤其在现存的萨满神歌中仍常有所表现。一些小唱也到处可见。所以满族民歌调式严谨，旋律特征鲜明，歌词通俗活泼，旋律质朴简练。

2 从满族民歌调式上看其音乐特征

满族民歌中的调式、音阶构成特色：在满族民歌中以五声音阶和五声性调式构成的歌曲最为常见。随着历史的发展，满族民歌在清朝时期虽然很繁荣兴盛，但到了清末，由于受到汉文化的影响，相当一部分民歌都发展成了说唱和戏曲，只保留下来很少一部分。除了萨满神歌以外的劳动号子、小唱，民歌还采用规整的五声音阶，音程多数都以大小三度音程为主，音域多数在八度以内，所以说并不是所有的民歌都使用五声音列，很少出现七声音节。

在萨满神歌中多数是多采用三、四声的调式音阶，有时也有二声调式音节的出现。如《赞鹰》

谱例2：《赞鹰》

《赞鹰》是流传在吉林九台县，是现有满族民歌中旋律最简单、最原始的一首，满族民歌中的五声调式主要存在于劳动号子和小唱当中，儿歌中也有少量存在，用来增强儿歌的音乐动力，丰富音乐表现。满族有代表性的两首劳动号子《跑南海》、《拉网调》都是用五声调式来表现的。在满族五声调式民歌中，以三音列为主音构成五声调式的民歌小唱，几乎全部都是，如山歌小唱《挖人参》、《拉空齐》、《包饺子》、《二大妈探病》、《打猎歌》。

谱例3：《跑南海》

可以看出它的旋律起伏不是很大，旋律形态以级进为主，跳进多以上下四、五度为主，节奏比较规整。由于劳动号子是产生并应用于民间的歌曲，尤其是集体协作性较强的劳动，为了统一步伐、调节呼吸、释放身体负重的压力，劳动者常常发出吆喝声。后来渐渐被劳动人民美化，发展为歌曲的形式。从呼号形成的号子是民歌音乐中最为淳朴的音乐形式之一，与劳动人民的语言环境有着密切的联系。因此其旋律的旋法主要是以级进为主的小幅波浪线。

满族民歌经常采用以三音组为基础的各种基本调式，如以宫调式、商调式较多，其中强调以三音向上级进组成的旋律较多。由于调式功能性不强，在调性的转移上简洁明了，不需要具备许多条件。因此宫商角三音小组是满族民歌曲调产生的一个重要基础。

3 从满族民歌曲式结构上分析其音乐特征

满族民歌曲式结构的一大特点主要由单段体的各种重复变形和多段联合体构成的奇数单段形式构成。较常见的基本结构类型大致有如下几种：单一乐段的三句、五句和七句、九句的单段体结构，在满族民歌中，它是一种应用广泛的独立的曲式结构，是其它曲式的基础，并且在满族民歌小唱中，这种上、下句并置的单段体结构的类型运用的较多，如《山林巴拉人》、《悠摇车》、《放马山歌》、《溜响鞭》、《子孙万代歌》、《怀念阿哥》、《十大想》、《背灯调》、《玛苏密》等歌曲都较具代表性。这种简单、规整的三句式、五句式、七句式构成的单段体结构的句式，在笔者经过大量资料研究和实地考察后发现一般多用于儿歌或萨满神调。而满族小唱，其曲式结构稍微丰富，以《子孙万代歌》为例。

谱例4：子孙孙代歌

这首作品为D商调式，一段体曲式作品，由3个乐句构成。从乐句材料方面看，由3个乐句构成的并列结构。3个乐句都以商音结束，均为收拢乐句。并且节奏展开第9小节的音乐结构的时值上加以变化。旋律简单，歌词语言质朴近人。音乐结构出现了偶数，结构组织上体现了该旋律在整个作品中“起、承、转、合’的典型特征。

通过以上的材料分析得出：满族民歌最常见曲式结构的特征，一是由奇数乐句构成的非方整性的单乐段，三乐句或三乐逗构成的单段体，在满族民歌中居多。另一个特征就是满族民歌中音乐形态与奇数“三”有某种联系。如：旋律上的特点是和宫商角(1、2、3)三音列组相关;节奏方面和“新、旧老三点”有关;曲式结构常由三乐句及五、七、九等奇数乐句构成等等。在满足民俗中，“三”始终代表着吉祥，例如：八旗人死后，要入殓三日。吹大喇嘛咏经，被称作接三。另外，满族萨满的祝祷规则，也需要三天左右。孩子最多生三，生完第三天要请亲朋喝喜酒，在满族人抚养孩子成长的过程中，也处处受到“三”的影响。婴儿入睡，母亲要唱三曲：安静曲、恐吓曲、愿望曲等等。它很可能是促成满族音乐特色形成和发展的一个重要因素。满教的宗宙观认为：“宗宙分为三层，象征着光明的天界，黑暗的地狱，中间居住着人类和禽兽草木”。

通过对上述满族民俗资料的考察以及对满族民歌的音乐形态、曲式结构的分析，满族民歌中这种表层的“三”的曲式结构特征，从侧面反映了满族人内在的心理思维特征的外在行为表现，是满族社会传统音乐文化体系的再现，也是满族民族深层精神领域、文化符号系统的结构样式特征。

4 从满族民歌的节奏、节拍上看其音乐特征

4.1 满族民歌节拍分析

满族民歌的节拍由于受汉族历史文化及民族大融合的影响，极其鲜明的特点就是节拍形式丰富多样，有板有眼，为后来的说唱、戏曲、戏剧的发展做了很好的铺垫。分为散板、有板、散板有板结合三类。分别为1/4、2/4、3/4、4/4、5/4、6/4、3/8、6/8等有板拍子中，经资料查阅偶尔也用三拍子与二拍子的组合的变拍子及散拍子的结构类型，在研究过程中笔者对收录比较全面的《满族民歌选》收录的230首各类满族拍子节奏类型做了统计分析，如下表：

满族民歌种类拍子类型号子 山歌 小唱 儿歌 萨满神歌总数量 百分比1/4 无 无 无 无3 1.3% 2/4 7 3 72 无 无3 82 35.65% 3/4 无 无6 6 2 14 6.09% 4/4 1 无19 11 13 44 19.13% 4/5 无 无 无 无1 0.4% 3/8 无 无 无 无1 4 4 1.74% 6/8 无 无 无 无3 3 1.3%混合拍子 无 无 无1 4 5 2.17%散拍子 无 无 无8 3 97 44 78 230 100% 26 48 74 32.17%合计

从上表中可以发现：满族民歌中以2/4拍和散拍子演唱为主，4/4拍子次之。其余拍子的演唱形式虽然不是很多，但从词曲的结构上却都保留了满族民歌的古老历史遗迹;拍子形式灵活多样，富于变化，歌曲具有明显的、规整的节拍和节律。因此，满族民歌中以2/4拍子的单拍子结构特点是每小节只有一个强拍和一个弱拍，强弱的周期变化较短，力度变化不是很大，但具有鲜明的节奏感;从整体来看满族民歌中2/4拍子演唱的小唱数目最多，音节紧凑，喜欢延长重音，能够表达高亢激昂、果敢、欢快、热烈的情绪，具有偏于跳跃、积极的性格的又一特征。另一发现就是散拍子居多，这种形式主要用于萨满神歌中，其次就是4/4拍子的表达功能，属于复拍子，其强弱规律为每小节中有两次单拍子律动变化的连接，但二次出现的强拍比第一次强拍的力度稍弱些。由于延长了强弱变化的重复时值，减少了最强拍出现的次数，并且这种拍子中的小唱、神曲都比2/4拍子的歌曲更具抒情性和歌唱性，偏于丰润、舒缓的性格。如：原热河省《拜会》，辽宁、岫岩满族自治县的《绣耳包》。

在节奏上，满族民歌由于受到北方阿尔泰语系满通语系的发音习惯影响，置助动词重音常黏在最后一个音节上，所以常出现前短后长、前紧后松的节奏型，歌词如汉语顾问中的《三字经》式节奏读法，使满族民间音乐中常出现的节奏型，满族人们称之为“老三点”。不但满语歌词如此，满族人用汉语演唱的民歌也是这样。如号子《跑南海》：“东南风、西北浪、出南海、过山岗、拉起蓬、抢起桨、肩并肩、膀靠膀、东道走、西道往、海参崴、拉大网”。据考证老三点的这种节奏型甚至保留在东北、华北、京津地带的民歌当中如：

小小子-，座门墩-

哭着-喊着-

要媳妇-

通过以上常用的鼓点有“老三点”的节奏型应当从一些流传至今的满族萨满音乐上看，满族歌曲有固定的曲调形式，按传统的分类还有老五点、快五点、正七点、九点、十一点、碎点，偶尔用两点和四点，并有加花奏法的花七点，这些都是从‘老三点’中变化而来的。它不仅用于满族传唱中，而且在其他民族中更是盛行。如：满足家祭祀《走腰铃》的节奏为：

老三点：4/4光光光—│扎扎扎—│

老五点：4/4光光光—│扎—扎—│

快五点：2/4光光光光光│光光光光光│

正七点：4/4光光光光光│光光光光光│

在满族民歌及音乐中“快三点”是“老三点”的压缩，它适用于比较慷慨激昂、向前行进的较快场景。

综上所述，满族民歌的节奏节拍最典型特征为：二拍子居多，尾音延长，音阶结构紧凑，节奏型“老三点”是音乐中节奏、节拍的基础。据考证，满族萨满民歌中占据主导地位的鼓点节奏就是“老三点”。它可以根据不同的需要，把“老三点”、抻着打、顿着打使音乐向前自由流动。从采录到亲眼所见的萨满跳神中最常见的节拍就是“单点”、“老三点”、“快三点”。

5 从满族民歌韵律看其音乐特征

我国的诗歌从古至今讲求蕴含的韵味美，它犹如鼓点、铿锵有力，抑阳顿挫。而满族民歌的歌词韵律却是讲究押头韵、押尾韵，如萨满神歌《玛苏密》中的一句：

Aisini—gonggunbi—aimilemebosofi

金的 晃 铃 把 背进来

Yooi—yooi—yoo—gaigo

从如上歌词韵律中可以看出，歌词的押韵如同诗歌一样讲求韵律，这首满语神歌不仅节奏鲜明，而且还有节奏以外的诗歌韵律，即满语民歌(包括神歌)押韵是其语言演唱说唱的重要语言特色。它可以让歌词朗朗上口，音调更加明亮，节奏更加明快，音乐更加和谐动听。

再如：民歌神调中的一首《排神》的歌词：

满语转写：

Fekunde falifi

Uhude jilifi

Mujilende tebufi

Guninde ejefi

汉语译文：

跃而结之，

卷而穿之。

存乎于心，

铭之与志。

这首近似咒语的短诗，首韵为fe、u、mu、gu，以元音u作为韵头，只是第一句不再韵上，但并不影响整个诗的韵律，中间都是de比较整齐，尾韵都是fi是以元音i作尾韵的，就更整齐了。但是并不是所有的神歌歌词都讲求押韵，押韵极其讲究的神歌并不多。据资料和实地考察，虽然它们绝大多数在韵律上不是很讲究，但很重视元音的演唱，也就填补了其用韵不足。增加了歌词的韵味美。可以看出，满族民歌用韵的特点就是押头韵，押尾韵，讲求元音和谐。这也是满语民歌的一大特征。所以，一首诗歌是否押韵、怎样押韵，与其民族语言特征密切相关，满族的诗歌不仅押首韵，还要押中韵、尾韵。与汉语截然不同，这就是阿尔泰语系在各民族的共性。

6 结语

满族民歌是满族人民千百年来流传下来的珍贵历史文化遗产，是满族其它音乐形式的基础，无论是满族的乐舞、说唱、还是戏曲等都离不开满族民歌的原始素材。在生产、生活方式上满族人民虽然受到了汉族文化教育的影响，但是它吸取的是精华，以利于自己民族文化的发展与繁荣，满族顺应了历史的发展规律，是一个积极向上的民族，随着社会的发展，历史的进步，人们对满族音乐文化历史渊源、音乐艺术形式的探讨和深化研究，会逐渐为世人所认知。

［1］ 赵志忠.满族文化概论 ［M］.北京：中央民族大学出版社，2008.

［2］ 赵东升.满族历史研究［M］.长春：吉林文史出版社，2005.

［3］ 江帆.满族生态与民族文化 ［M］.北京：中国社会出版社，2006.

［4］ 王钟翰.满族历史与文化［M］.北京：中央民族大学出版社，1996.

［5］ 黄礼仪，石光传.满族民歌选集［M］.北京：人民音乐出版社，1999.

［6］ 赵志忠.满学论稿［M］.沈阳：辽宁人民出版社，2004.

［7］ 张淑霞，徐国清.满族民歌的历史渊源及传统音调特征［J］.音乐研究，1997(3)：61-68.

［8］ 马跃.满族民歌民族文化的别样传承［J］.中国民族，2006(3)：36-37.

责任编辑：李凤英

Music analysis on Manchurian folk songs in Northeast China

WANG Hai-xia
(Academy of Music，Changchun University，Changchun 130022，China)

Manchurian folk songs have an important historical and artistic value in history development.This paper analyzes the characteristics of Manchu folk songs from melody，tone，musical structure，rhythm，tempo and prosodic features of lyrics.

Manchu folk song;melody;tone;music characteristic

J607

A

1009-3907(2010)07-0122-05

2010-04-12

吉林省社会科学基金项目(2009B099)

王海霞(1974-)，女，吉林长春人，讲师，硕士研究生，主要从事声乐教学、表演与研究。