论诗画之关系——比较视野下的诗与画

房文静

（四川大学文学与新闻学院 四川成都 610064）

论诗画之关系
——比较视野下的诗与画

房文静

（四川大学文学与新闻学院 四川成都 610064）

本文主要从诗与画在形式和内蕴上的对比来阐明诗与画之间的区别和联系，并且将中国的诗画同西方的诗画进行比较性研究来加深我们对二者关系的认识。本文主要通过以下四个部分来论述诗画关系：首先，从作品创作的角度而言，诗与画的关系是互补的；再次，从作品接受的角度讲，诗与画的关系是“你中有我，我中有你”，并且进一步强调对于诗画之意味的领悟，接受者（读者）的特殊性；接着，本文试图对诗画之间的区别和联系进行一个简单的概括总结，明确它们之间形式上的不同和内蕴上的一致；最后，本文对中国之诗画关系和西方之诗画关系的差异进行论述，在两种不同的文化态度取向中，对诗与画的关系进行更广层面的理解。

诗意；诗境；画境；诗与画

对诗画关系，前人已有许多讨论，因此，有关这方面的资料可能会显得比较庞杂。接下来，我就手中已掌握的资料对前人观点做一个大致梳理，希望能从不同角度对诗画关系做出进一步阐述。

从作品创作的角度而言，诗与画的关系是互补的。杨公远《野趣有声画》吴龙翰序：“画难画之景，以诗凑成；吟难吟之诗，以画补足。”[1]我想，所谓的“难画之景”应该是指类似于“锦江春色来天地，玉垒浮云变古今”[2]之类的融入了某些感情和想象的景色吧；而所谓的“难吟之诗”，可能是指某类表现细节的诗句，毕竟在表现细节方面，诗不如画。

从作品接受的角度讲，诗与画的关系是“你中有我，我中有你”。苏轼在《书摩诘蓝田烟雨图》中说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”[3]我以为，所谓的“诗中有画”应是指含有画境的诗句，如苏词所道，“缺月挂疏桐，漏断人初静。时见幽人独往来，缥缈孤鸿影。”[4]其中，“缺月挂疏桐”一句很形象：在深蓝色的背景下，空中的缺月随夜幕一起低垂，如此地接近大地，就如同挂在梧桐树那稀疏的枝丫上一样。显然，这是从仰视的角度截取的画面。而苏轼所谓的“画中有诗”当是指画境中所散发的某些诗意的因素，词中“时见幽人独往来，缥缈孤鸿影”句，便有些讲不清、道不明的诗味。尤其是“孤鸿”这一意象，倘若要表现在画布上，应该只是那空旷背景下的淡淡的一笔吧！虽说不用极力勾勒，看似随意，却往往带给观者以沉重的内心感受。

其实，无论是从创作或是从接受的角度说，一首诗和一幅画成功的关键都在于诗意的表达，正所谓言有尽而意无穷。但是对于诗意的解读，并不是人人都擅长的。波德莱尔在他的其中一篇美学论文中举了这样一个例子：

“当一位画家心想：‘我要画一幅大有诗意的画！啊！诗意！……’他画出来的却是一幅冰冷的画。作品的意图虽然一目了然，却损害了作品。

‘可一幅画的诗意是应该由观者产生的。’

‘如同一首诗的哲理应该由读者产生一样。’”[5]

也就是说，创作者带着他所认为的诗意的目的而创作的作品，在读者看来，往往被弄巧成拙，因为诗意其实是观者（读者）以该作品为媒介，通过与自己的文化背景或阅读视野建立联系而激发出来的，对于同一个作品，如果他的某一个细节诱发了观者（读者）身上的这种因素，那么诗意就出来了，反之则没有。而且对诗意的解读，每一个读者也各不相同。

诗意是让诗与画彼此变得亲密无间的一个十分重要的理由，正是它使得二者从内蕴里可以被视为同一的东西。正如北宋·张舜民所说：“诗是无形画，画是有形诗。”[6]即诗可以展开一幅画境，而画境里又包含了无限的诗意。

但是，也有人就诗画的表现领域及其自身的特点进一步阐述了诗画之间的区别，如王安石在《明妃曲》中谈到：“意态由来画不成，当时枉杀毛延寿。”[7]在王安石看来，画是不足以用来表现真实的美女的，因为人是活的，而画是死的，一旦将其定格，便消解了其神韵，而仅得其形似而已。可诗却不同，诗是不确定的，它所传达出的不是一个具体的形象，而是一个朦胧不明的想象，可正是这充满了不确定的想象让“美”得以永恒。所以，在表现美的神韵方面，画不如诗，至少在具体操作上难度很大，正如顾长康所道：“画‘手挥五弦’易，‘目送归鸿’难。”[8]“手挥五弦”指其形，“目送归鸿”指其神，形易表现而神难诠释。此外，宗白华先生也在其美学著作中说道，“画和诗的分界仍然是不能泯灭的，也是不应该泯灭的，（它们）各有各的特殊表现力和表现领域”[9]，“诗中有画，而不全是画，画中有诗，而不全是诗。诗画各有表现的可能性范围。”[10]

其实，我是很赞成宗先生的话的。从具体的表现形式上来说，诗与画是不同的，因为诗是言语的艺术，而画是形象的艺术；但就其形式背后的深层意蕴来说，诗和画却是相通相融的。

接下来，我想通过对中西方文艺的对比来进一步阐释诗画关系。

其实，无论是诗还是画，它们之所以能摇荡我们的心灵，让我们心有所感皆在于它们带我们走入了一种奇妙的“境”中，我认为研究诗画关系的一个很关键的连接点便是“境”的生成，当然这个“境”必须是一个有意味，充满诗意的“境”。

而无论是诗境，还是画境，中国和西方对此的理解都是不同的。先说说中国，由于工具的原因，我们在作画时往往习惯以毛笔细细勾勒，这叫“骨法”。因此，中国人的“境”一般说来，是由笔墨和线条组成的。且看杨万里诗中所绘：“柳条百尺拂银塘，且莫深青只浅黄。未必柳条能蘸水，水中柳影引他长。”[11]

其中，“百尺”并不是一个长度概念，而是在定义一种感觉——柳条的修长感；“拂银塘”的“拂”字体现了柳条的轻柔感；而“水中柳影引他长”一句，“引”字给人以一种延伸感。就在这实境之柳和虚境之柳（即柳在池中的倒影）亦幻亦真的构图中，柳的美态尽显无遗。可以想象，如果要将此诗作成一幅画，那柔韧的柳条想必是以毛笔蘸墨，然后一笔拉出，没有丝毫迟疑与停顿，线条修长而柔和，笔力张弛有度。

然而，在西方，构成画境的则主要是光、影以及大块大块的色彩，如荷兰著名的画家伦勃朗就是善于调合光与影的大师。在西方象征派诗人看来，声音和色彩都是可以暗示思想的，如法国诗人兰波的诗《元音》：

“有一天我要泄露你们隐秘的起源：

A，闪亮的苍蝇身上茸茸的黑色背心，

围着惨不忍闻的恶臭嗡嗡旋转，阴暗的海湾；

E，汽船和帐篷的纯真，

雄伟冰川的尖峰，白色帝王，白花的震撼；

I，殷红，吐出的血，美丽的朱唇

在愤怒或忏悔的痴醉中的笑声；

U，周而复始，碧海神圣波动的振幅，

布满牲畜的牧场的和平，炼金术

刻在钻研的宽额上的皱纹的和平；

O，至上的号角，充满奇异刺耳的音，

天体和天使们穿越其间的宁静：

哦，奥美加，发出紫色光芒的神圣眼睛！”[12]

这首诗的主观色彩很浓，与A E I O U四个字母联系在一起的色彩和意象是诗人主观感情上赋予的，是诗人情绪的暗示，在这五个场景中，没有中式画境的线条，而只有色彩。

另外，通过比较中西所营造之“境”，我们可以看到，在取景上，他们所采取的角度是不同的。宋代沈括在《梦溪笔谈》中说：“李成画山上亭馆及楼塔之类，皆仰画飞檐，其说以谓‘自下望上，如人平地望塔檐间，见其榱桷’。此论非也。大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。若同真山之法，以下望上，只合见一重山，岂可重重悉见，兼不应见其溪谷间事。又如屋舍，亦不应见其中庭及后巷中事。若人在东立，则山西便合是远境；人在西立，则山东却合是远境。似此如何成画?李君盖不知以大观小之法，其间折高、折远，自有妙理，岂在掀屋角！”[13]由此可见，中国人并不主张从一个固定角度去观察事物，而主张站在一个至高点，从整体上把握全景，这种方法叫做散点透视。而这样的视角是多面的，充满着想象力的，使景物描绘起来显得高低起伏、阴阳开阖，如《望岳》诗云：“岱宗夫如何？齐鲁青未了。造化钟神秀，阴阳割昏晓。荡胸生层云，决眦入归鸟。会当凌绝顶，一览众山小。”[14]

其中，“阴阳割昏晓”中“割”字让我们有一种眼见山阴阳之分野的感觉。实际上，在正常情况下，如果山很高，阳光只照得到山之一面，或阴或阳，我们真正能身临其境感到的只是其中之一，对山的另一边，我们却不得而知，而作者却仿佛眼见山被“割”成了阴阳两面。显然，他所采取的视角是俯视的、想象的。而“荡胸生层云，决眦入归鸟”一句，则表明作者的视点由俯视改为了仰视，仰视飞鸟于层云间穿梭的美景，可是在接下来的“会当凌绝顶，一览众山小”句中“览”字的出现则暗示出作者的视点再一次改变，又变为了俯视，继而远望。由此观之，中国人所营造之画境，其空间安排往往是以游赏的态度，靠着想象来统括多种视点，不同于西方人往往立于一点，一般采用几何透视法绘出眼睛所见之物，有光影变化，有视觉遮挡效果，因而很立体。其实在中国画里，也有人只取一种视角作立体的画，他就是六朝时的张僧繇，其“画凹凸花远望眼晕凹凸如真”[15]。但是这种画法在当时并不是主流，甚至招人非议，而且张僧繇的画今已失传，我们亦无法见其原貌。

实际上，中西方人在对待诗画之“境”方面的这些差异，恰好说明了两种不同的文化态度：中国人喜欢总揽全局，并在想象中构筑自己的理想家园，因而在操作上重意而不重逻辑，重潇洒而不喜拘谨，重想象而不甘于临摹；与此较之，西方人则喜欢从一个具体的角度切入看问题，他们重其内在逻辑的构成，而且在对待问题上态度严谨、细致入微，不喜欢从宏观上泛泛而谈。我只希望可以借这种比较性研究开拓我们的视野。

[1]周积寅.中国画论辑要[M].江苏美术出版社，2006，P508.

[2]（唐）杜甫著，（清）朱鹤龄辑注，韩成武等点校，杜工部诗集辑注.登楼[M].河北大学出版社，2009，P438.

[3]（宋）苏轼著，孔凡礼点校.苏轼文集（卷七十）[M].中华书局，1986，P2209.

[4]（宋）苏轼著，曾枣庄.卜算子·缺月挂疏桐——苏词汇评[M].四川文艺出版社，2000，P118.

[5]（法）波德莱尔著，郭宏安译，评L·德·塞纳维尔的《被解放的普罗米修斯》——1864年的沙龙——波德莱尔美学论文选[M].广西师范大学出版社，2002，P6.

[6]周积寅.中国画论辑要[M].江苏美术出版社，2006，P508.

[7]（宋）王安石.王安石诗文注释组注——王安石诗文选注[M].广东人民出版社，1975，P296.

[8]（南朝宋）刘义庆著，徐震堮校笺.世说新语·巧艺篇——世说新语校笺[M].1984，P388.

[9]宗白华.美学散步[M].上海人民出版社，2008，P3.

[10]宗白华.美学散步[M].上海人民出版社，2008，P11.

[11]（宋）杨万里著，周汝昌选注.新柳——杨万里选集[M].上海古籍出版社，1979，P75.

[12]（法）兰波.兰波诗集[M].伽里马出版社，1984；董强，乐黛云.梁宗岱——穿越象征主义[M].文津出版社，2005，P106.

[13]宗白华.美学散步[M].上海人民出版社，2008，P56.

[14]（唐）杜甫著，（清）朱鹤龄辑注，韩成武等点校.望岳——杜工部诗集辑注[M].河北大学出版社，2009，P2.

[15]宗白华.徐悲鸿与中国绘画——美学与意境[M].人民出版社，2009，P97.

房文静（1986-），女，辽宁人，四川大学文学与新闻学院硕士。

2010-09-19