论唐宋词的呼应结构

方慧君

(厦门大学中文系,福建厦门 361005)

论唐宋词的呼应结构

方慧君

(厦门大学中文系,福建厦门 361005)

当代学者陆正兰在其著作《歌词学》中提出“歌必有呼应”的观点,认为“呼应”是歌词的最基本的结构原则,是其与诗的重要区别所在。那么作为古代歌词的唐宋词是否亦如陆正兰所说?值得关注。本文选取大量唐宋词,分析发现唐宋词确存在呼应结构,主要结构形式有:问答式呼应、排列式呼应、“兴”式呼应、比较式呼应。又有歌词与音乐的呼应,主要体现在音乐呼唤歌词、歌词呼唤音乐两方面。由于:词诞生于歌筵舞席的场所;词乐间的相互需要;词乃为歌唱而作;因而:歌词呼应结构的存在有其必然性。

唐宋词;结构;呼应;模式

陆正兰《歌词学》是一本研究现代中国歌词的理论著作。书中首创歌词“呼应结构”说,指出“歌必有呼应”,“呼应,是歌词最本质的结构特征,是建构歌词的基础。”[1](p108)即:“呼应”是歌词的基本格局,它是一种根本的结构原则,是歌词最普遍的要求,也是歌词与其它文体区别的特征之一,并通过分析现代歌词,确证了“呼应结构”这一歌词的结构原则。

既然现代歌词中必存在“呼应结构”,那古代歌词中是否亦有“呼应结构”则值得验证。本文立足于将“呼应结构”定义为一种作品本身存在的“呼唤——应答”式的结构模式,此结构表现为作品中存在“呼唤”部分和“应答”部分,且两部分相互作用并产生相应效果。基于此观点,笔者选取大量唐宋词作为研究对象,具体包括:敦煌曲子词中的民间曲子词①;晚唐五代至北宋末年从温庭筠至周邦彦诸位懂音律、有词作流传的词家的作品②;南宋则选取李清照、姜夔两位注重词乐的作家的作品③,力求回到唐宋词作为歌词的时代来进行研究。

一、唐宋词的文本呼应

从唐宋歌词文本中的呼唤应答的结构形式看,唐宋词的文本内部呼应结构主要有四种,以下就每种形式予以举例分析。

1.问答式呼应 这种呼应结构是最为简单明了的,可细分为对话式、自问自答式和类问答式。且看敦煌曲子词《鹊踏枝》:

叵耐灵鹊多瞒语,送喜何曾有凭据!几度飞来活捉取,锁上金笼休共语。 比拟好心来送喜,谁知锁我在金笼里。欲他征夫早归来,腾身却放我向青云里。

此词是对话式呼应,上阕呼下阕应。上阕闺中思妇语,怨灵鹊谎报喜讯,故将其捉入金笼中;下阕灵鹊对语,从鹊的角度对思妇的语言、心情予以回应。

问答式呼应以自问自答式的呼应为多,如晏殊《浣溪沙》:

一曲新词酒一杯,去年天气旧亭台,夕阳西下几时回? 无可奈何花落去,似曾相识燕归来。小园香径独徘徊。

上阕以“夕阳西下几时回”呼,下阕以“无可奈何花落去”表达时间的不可逆转,人生、青春的逝去不再回,不着痕迹对上阕予以回应。细看来整首词正是以这样一个自问自答式呼应扩展开来。

自问自答式呼应还可以是词首句呼,其后整首应。如欧阳修《蝶恋花》:

庭院深深深几许?杨柳堆烟,帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处。楼高不见章台路。 雨横风狂三月暮,门掩黄昏,无计留春住。泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去。

首句以问呼,其后以景以情对庭院之“深”回应。这样的呼应在句与句之间也是经常出现的,如:

问君能有几多愁?恰似一江春水向东流。(李煜《虞美人》)

试问闲情都几许?一川烟草,满城风絮,梅子黄时雨。(贺铸《青玉案》)

词的前后两部分组成类似于问答的形式,也可以构成呼应,谓之类问答式呼应,这种呼应也可归于问答式呼应。如欧阳修有《采桑子》十首,歌咏西湖的春夏景色,皆以“西湖好”为首句,而词意不重复。每首词都是首句呼,其后应,虽然没有直接的问和答,但构成了类似于问答的关系。且看其中两首以视其一斑:

轻舟短棹西湖好,绿水逶迤。芳草长堤。隐隐笙歌处处随。 无风水面琉璃滑,不觉船移。微动涟漪。惊起沙禽掠岸飞。(其一)

群芳过后西湖好,狼藉残红。飞絮濛濛。垂柳阑干尽日风。 笙歌散尽游人去,始觉春空。垂下帘栊。双燕归来细雨中。(其四)

这两首都是首句道出不同时节西湖之好,为“呼”,其后则以西湖之景“应”西湖如何之好,即第一句提出了“好”这一评价,虽然没有直接问,却造成了一个悬念,而后面几句则回答了好在哪里,解决了这一悬念。这就是类问答式呼应的典型。

2.排列式呼应 排列式呼应强调前后的联系、对应关系,要求节奏一致、情感方向一致,造成一种层层推进的趋势效果。出现于整首词中,一般是上、下阕节奏一致,内容相关联,情感向同一方向推进,构成排列式呼应。且看李煜《喜迁莺》:

晓月坠,宿云微,无语枕凭欹。梦回芳草思依依,天远雁声稀。 啼莺散,馀花乱,寂寞画堂深院。片红休扫尽从伊,留待舞人归。

此词上、下阕各句一呼一应,“晓月坠,宿云微”呼,“啼莺散 ,馀花乱 ”应;“无语 ”呼 ,“寂寞 ”应;“芳草 ”呼 ,“片红”应。每两句节奏、意义上都相对,将相思之情层层推进,上、下阕之间构成了一种排列式呼应。

再如张先《南乡子》:

何处可魂消。京口终朝两信潮。不管离心千叠恨,滔滔。催促行人动去桡。 记得旧江皋。绿杨轻絮几条条。春水一篙残照阔,遥遥。有个多情立画桥。

词上阕首句“何处可魂消”呼,后面几句一层一层的应“何处”为何“魂消”;下阕首句“记得旧江皋”呼,其后一层层应,描述“旧江皋”如何。于是上、下阕各构成一层呼应,而整个上、下阕之间结构、层次一致,又构成了排列式呼应结构。

3.“兴”式呼应 唐宋词中这种呼应最为常见。“兴”即引起,是一种先言他物,以引起所咏之辞的修辞方法。刘熙载《艺概·赋概》引李仲蒙语:“触物以起情谓之兴。”而在唐宋词中类似于“兴”的这种呼应结构,最主要的表现形式就是——以景呼、以情应。

以景呼、以情应,可以是整首词中上阕以景呼,下阕以情应。这种形式非常多,如晏殊《蝶恋花》:

槛菊愁烟兰泣露。罗幕轻寒,燕子双飞去。明月不谙离恨苦,斜光到晓穿朱户。 昨夜西风凋碧树。独上高楼,望尽天涯路。欲寄彩笺兼尺素。山长水阔知何处。

除了上、下阕间相呼应外,还可以首句以景呼,其后层层推进以情相应。如李清照《一剪梅》:

红藕香残玉簟秋。轻解罗裳,独上兰舟。云中谁寄锦书来,雁字回时,月满西楼。 花自飘零水自流。一种相思,两处闲愁。此情无计可消除,才下眉头,却上心头。

上阕首句“红藕香残玉簟秋”呼,其后以“独上”、“锦书”、“月满西楼”层层推进表现一种孤独相思之愁;下阕以“花自飘零水自流”呼,其后“相思”、“闲愁”到“此情无计可消除,才下眉头,却上心头。”以无可解相思之情相应。可谓以景起兴,以情应之,且上、下阕之间又构成了排列式呼应。

4.比较式呼应 比较式呼应指前后有比较,可以是意义相反的对比,也可以是意义相关的类比,构成相互照应的呼应形式。先看苏轼《蝶恋花》:

花褪残红青杏小。燕子飞时,绿水人家绕。枝上柳绵吹又少,天涯何处无芳草? 墙里秋千墙外道。墙外行人,墙里佳人笑。笑渐不闻声渐消,多情却被无情恼。

词的下阕 ,“墙内 ”与“墙外 ”、“行人 ”与“佳人 ”、“多情 ”与“无情”形成三组鲜明的对比,前呼后应,将失落的情感通过对比表达得更完美,构成比较式呼应。

意义不必相反亦可构成比较式呼应,即前后相较、意义相照应的呼应关系。如欧阳修《踏莎行》:

候馆梅残,溪桥柳细。草薰风暖摇征辔。离愁渐远渐无穷,迢迢不断如春水。 寸寸柔肠,盈盈粉泪。楼高莫近危阑倚。平芜尽处是春山,行人更在春山外。

此词上片从远行人着眼,用春水喻春愁;下片从闺中人着眼,用春山喻远。上、下片远行人之情与闺中人之情一呼一应,春水与春山一呼一应,构成比较式呼应,前呼后应,在比较中彰显出情感,唐宋词中这样的佳例还有很多。

二、唐宋词与音乐的呼应

陆正兰在《歌词学》中提到:“一首好的歌词,有召唤音乐的能力,或是受音乐感召的能力,或者与两者之间的相互呼应能力。”[1](p118)分析发现唐宋词与音乐之间亦存在这种相互召唤的呼应关系。

1.音乐呼唤歌词 唐宋词的词体形成过程存在一个从选词以配乐到由乐以定体的过程,总体说来是依曲以定体的。曲调是一首歌曲的音乐形式,词调则是符合某一曲调的歌词形式。词调是以相应的文句、字声,与曲调的曲度、音声配合,从而形成一定的体段律调而定型下来。词调的长短、分段、韵位、句法以及字声,主要取决于曲调。我们可以看到现在流传下来的每一首唐宋词都是有词调名的,词家在作词之前都会精心的挑选词调,这就是音乐呼唤歌词的最有力的体现。

唐宋曲调的结构,大都是由两段音乐组成一曲。有的令曲只有一段,少数慢曲则多至三段、四段。乐曲两段而成一调的,称为双调。双调是词曲的基本形式,前后两段相互对称或形成对比。双调词有上下片全同的,就是依原曲重奏一遍。如《浪淘沙》、《虞美人》、《蝶恋花》等都是这类。为这类乐曲所作之歌词,必有回应音乐召唤的体现。如李煜《虞美人》:

春花秋月何时了,往事知多少。小楼昨夜又东风,故国不堪回首月明中。 雕栏玉砌应犹在,只是朱颜改。问君能有几多愁?恰似一江春水向东流。

整首词是上、下片长短、字数、韵位完全相同,仔细分析甚至是情感起伏都一致,都是在最后一句达到情感的高潮,不可否认这就是受音乐召唤而达到的效果。

再看一个三段式音乐的例子。三段式的乐曲中有一类前面两段相同,就是“叠头曲”,也就是两个相同的乐段作为后一乐段的“头”。用来配这样的乐曲的词调叫做“双拽头”。柳永《曲玉管》就是一首“双拽头”的词:

陇首云飞,江边日晚,烟波满目凭阑久。立望关河萧索,千里清秋。忍凝眸。杳杳神京,盈盈仙子,别来锦字终难偶。断雁无凭,冉冉飞下汀洲。思悠悠。 暗想当初,有多少、幽欢佳会,岂知聚散难期,翻成雨恨云愁。阻追游。每登山临水,惹起平生心事,一场消黯,永日无言,却下层楼。

此词前两段配合音乐,字数、韵位完全相同,再看内容,都是写景,以“萧索”、“断雁”这样的景致奠定了“忍凝眸”、“思悠悠”这样的感情基调。前两段感情向同一方向层层推进,迫切地呼唤出第三段对感情的宣泄,完全起到了带“头”作用,“唤”出第三段的音乐效果。音乐呼、歌词应的关系显而易见。

除了从音乐、歌词的结构来看它们的呼应关系以外,还可以通过音乐之声情和歌词之词情的关系来看音乐和歌词呼应的关系。曲调有哀与乐、急与缓、刚与柔之分,表现出不同的声情。如曲调《忆秦娥》、《剔银灯》是艳曲,《破阵子》、《六州歌头 》为军乐,《竹枝》幽怨凄苦,《水龙吟》清彻嘹亮。唐宋词歌唱时代的作家一般会依音乐的声情作词。如,《雨霖铃》是唐玄宗时教坊大曲名,后用为词调,是一首极为哀怨的乐曲。王灼《碧鸡漫志》卷五《雨霖铃》条:“《明皇杂录 》及《杨妃外传 》云:‘帝幸蜀,初入斜谷,霖雨弥旬。栈道中闻铃声,帝方悼念贵妃,采其声为《雨霖铃曲》以寄恨。’……今双调《雨霖铃慢》颇极哀怨,真本曲遗声。”[2](P601)所以词作家在采用这一乐曲时,词情自然会受声情的呼唤,表达忧伤凄婉的情感。且看柳永《雨霖铃》:

寒蝉凄切。对长亭晚,骤雨初歇。都门帐饮无绪,留恋处、兰舟催发。执手相看泪眼,竟无语凝噎。念去去、千里烟波,暮霭沉沉楚天阔。 多情自古伤离别。更那堪、冷落清秋节。今宵酒醒何处?杨柳岸、晓风残月。此去经年,应是良辰、好景虚设。便纵有、千种风情,更与何人说。

作者在倾诉难以割舍的离愁的同时,抒发了生平遭遇不幸的感慨,写景层层铺叙,从“寒蝉”到“残月”点染、烘托忧伤之情,从“多情自古伤离别”到“便纵有、千种风情,更与何人说。”凄婉之情达到极至。通过歌词的意象投射出了音乐的意境空间,可谓是完全与乐曲的“颇极哀怨”相匹配。

2.歌词呼唤音乐 唐宋词创作中同样不乏歌词呼唤音乐的情况。词作家中多有精通音律者,柳永、周邦彦的词在北宋流传最盛,其原因之一就是他们自己善度曲。词人自度曲,就会有先作歌词后作曲的情况,此时歌词就会有对音乐的召唤,如转韵、转调,歌词的情感等都需要音乐的配合,会对乐曲产生呼唤的效果。如姜夔《暗香》、《疏影》即先有词后有乐,从词序可看成曲之过程:“辛亥之冬,予载雪诣石湖,止既月,授简索句,且征新声。作此两曲,石湖把玩不已,使工妓隶习之,音节谐婉,乃名之曰《暗香》、《疏影》。”[3](P2181)两首词内容上是通过梅香、梅影写出梅魂、梅恨,寓家国兴亡之感于其中,因此其乐“音节谐婉”以配之。

另外,唱歌重在唱情,乐曲、词调的声情是一回事,歌法却是另一回事。有善于调声弄曲的歌手,可根据歌唱内容,将同一个曲调唱出不同的情感。杨无咎《瑞云浓》:“能变新声,随语意,悲欢感怨。”又《一丛花》:“美人为我歌新曲,翻声调,韵超出宫商。”即指歌者能根据歌词的内容和感情,改变调声和唱法。如,《声声慢》为慢曲,毛先舒《填词名解》卷三云:“词以慢名者,慢曲也。拖音袅娜,不欲辄尽。”[4](P182)所以我们所熟知的李清照《声声慢》以“寻寻觅觅,冷冷清清,凄凄惨惨戚戚”的愁闷之情与音乐相和。而陈郁却另反其意作了《快活声声慢》:

澄空初霁,暑退银塘,冰壶雁程寥寞。天阙清芬,何事早飘岩壑。花神更裁丽质,涨红波、一奁梳掠。京影里,算素娥仙队,似曾相约。 闲把两花商略。开时候、羞趁观桃阶药。绿幕黄帘,好顿胆瓶儿著。年年粟金万斛,拒严霜、锦丝围幄。秋富贵,又何妨、与民同乐。

无论意境还是节奏都与李清照的《声声慢》有着明显差别,同一曲《声声慢》却能唱“愁郁”、“快乐”两种不同情感,歌者受歌词情感影响改变歌法,就可以让音乐受到歌词的感召以达到另一种效果了。陈郁的这首《快活声声慢》就是歌词呼唤音乐的典型。

三、唐宋词呼应存在之原因

唐宋人作词时必不会带着“呼应”这一概念去创作,而“呼应”结构又何以普遍存在于唐宋词中呢?

1.词诞生于歌筵舞席的场所 “呼应”结构产生的原因首先在于唐宋人将词视为歌筵舞席以佐欢娱的观念,他们或赠妓歌词,或于酒宴中唱和,而“呼应”就形成于其中。如《东坡问答录》中所载东坡赠妓词的故事:

东坡居西山日,有徐都尉于所居之背面山辟一花坞,广植奇花异木,名曰藏春坞。时值方春,争妍竞秀,盛称一时。东坡召佛印同往访之,徐以他出不遇,洞门锁钥,无以启扃者。忽见楼头有一女,艳妆凭栏凝望。坡遂索笔题诗于门,……。徐归,见所题诗。明日,乃约二人来访,……,须臾,东坡同佛印至,徐乃出家姬侍宴,遍赏红紫,真胜集也。酒酣,坡即席赠词于姬曰:“满院桃花,尽是刘郎未见。于中更、一枝纤软。仙家日月,笑人间春晚。浓醉起,惊落红千片。密意难窥,羞容易见。平白地,为伊肠断。问君终日,怎安排心眼?须通道,司空来自见惯。[2](P102)东坡心中称赏此歌妓之色艺,则以词赠之,而词中必

不自觉带有自己的感情,欲以词传情。上阕以景呼、以桃花喻人,下阕才以衷情相应,于是情则愈加感人。“呼”和“应”之间会构成一种强烈的张力,有了“呼”强烈召唤的压力,情意的回应就更加具有力度,情感的表达才更为淋漓尽致,才能真正达到借词传情以佐欢娱的目的。

词人们即席唱和亦会不自觉形成“呼应”,如《复斋漫录 》所载:

张诜枢言龙图之守杭也,一日,宴客湖上,刘泾巨济、僧仲殊在焉。枢言命即席赋诗曲,巨济先唱云:“凭谁妙笔,横扫素缣三百尺。天下应无,此是钱塘湖上图。”仲殊遽云:“一般奇绝,云淡天高秋夜月。费尽丹青,只这些儿画不成。”[2](P721)

刘巨济既以“妙笔”、“素缣”呼,只言景妙而并未具体描述,仲殊则以“云淡天高”应,道出景之奇绝,一呼一应一气呵成,虽无心作“呼应”而其结构自成。所以,宋人作词的特定场合和目的,使宋词不自觉的带上了“呼应结构”这一特色,虽无心插柳而柳自成荫。

2.词、乐间的相互需要 从歌词与音乐的关系来看,“呼应”是歌词与音乐相互之间的需要。佳词得好音,既动听闻,又合时尚,容易流传。唐宋时期市井新声竞起,于是就有许多词人致力于尝试新曲,以新的词风来推动新的音乐的流行。如柳永词中有“佳娘捧板花钿簇,唱出新声群艳伏”之语。许多乐工在作得新曲之时,也必会求得好词以配乐,让乐曲得以流行。叶梦得《避暑录话》卷下即载:

柳永字耆卿,为举子时,多游狭邪,善为歌辞。教坊乐工每得新腔,必求永为辞,始行于世,于是声传一时。[2](P268)

柳永善为歌词,而教坊乐工得腔后请柳永为其作词,于是音乐得以流传,这就是乐曲通过歌词得以流传的典型。柳永所作之词也就必会受到音乐的召唤,并对其予以回应。而“词借曲行”之例就更多了,如《名贤诗话》所载:“曼卿死后数年,故人关咏字永言忽梦曼卿曰:‘延年平生作诗多矣,独常以为平阳代意一篇最为得意,而世人罕称之,能令余此诗盛传于世,在永言尔。’咏觉后,增演其词,隐度以入《迷仙引》声韵,于是天下争歌之。”[2](P351)这便是佳词得好音方能流传的典型。

3.词乃为歌唱而作 词非诗文,它是为歌唱而作,它没有时间让读者先慢慢品读字词、了解内涵。这就要求歌词能让人在一次性的听的过程中感受到它的灵魂,了解到它所要传达的精神,并被它感动。这样歌词的结构就有了它特定的要求,既不能如诗的“起承转合”,亦不可如写文章般慢慢交待“六要素”,因为这些结构都可能让听众失去耐心。而“呼唤——应答”这样一种结构模式恰恰能满足听众的要求,“呼唤”部分产生的强烈张力会吸引听众,勾起听众内心相似的情感经历,而“应答”部分则代替听众把内心感受直接表达出来,紧凑的结构直接满足了听者的心理需要。宋词很多时候是文人所作,赠于歌妓传唱,而这种形式也就恰好需要“呼应”这种结构模式。如《岁时广记》卷三十一引《古今词话》:

柳耆卿于孙相何为布衣交。孙知杭州,门禁甚严。耆卿欲见之不得,作《望海潮》词,往谒名妓楚楚曰:“欲见孙相,恨无门路,若因府会,愿借朱唇歌于孙相公之前。若问谁为此词,但说柳七。”中秋府会,楚楚宛转歌之,孙即日迎耆卿欲坐。

柳词经歌妓一唱便吸引了孙何,这正因为此词以景层层“呼”,而最终以一句“异日图将好景,归去凤池夸”相应,目的明确,让人一听便知其意。正是这样一种文人作歌妓唱的形式,让“呼应结构”实现其存在价值,让其成为宋词中普遍的结构模式。

综上可知,我们可以说呼应结构在唐宋词中是普遍存在的,甚至可以说是一种基本结构原则,并有其存在之必然性。

注释:

①本文研究所涉及敦煌曲子词均选自:王重民辑:《敦煌曲子词集》,商务印书馆,1956,不一一说明。

②本文研究所涉及宋词均选自:唐圭璋编:《全宋词》,中华书局,1965。

③本文研究所涉及李煜词均选自:傅正谷、王沛霖:《南唐二主词析释》,天津古籍出版社,1988。

[1]陆正兰.歌词学 [M].北京:中国社会科学出版社,2007.

[2]邓子勉.宋金元词话全编 [M].南京:凤凰出版社,2008.

[3]唐圭璋.全宋词[M].北京:中华书局,1965.

[4]毛先舒.填词名解 (卷三).《四库全书存目丛书集部》第 425册,齐鲁书社,1997.

I207.23

A

1003-8078(2010)02-032-04

2009-12-02

方慧君 (1985-),女,安徽巢湖人,厦门大学中文系 07级硕士研究生。

责任编辑 高翰