后摄影时代的多元化记录

梁春生，刘 冀，马洪升

（1.中央司法警官学院，河北 保定 071000；2.河北大学，河北 保定 071000；3.河北软件职业技术学院，河北 保定 071002）

随着数字摄影技术的进步，摄影进入了后摄影时代，人们习惯于用软件来进行照片的后期制作，给摄影的真实性带来了危机。人们不再把照片当做一种真实的证据，而更多地是把它当做一种按照后期制作人意志生成的产品，后摄影时代陷入了一种进退两难的困境。笔者试就此问题作一分析探讨。

一、后摄影时代的产生

摄影是工业时代的产物。许多搞摄影的人在20世纪90年代都感到有些失落，即数字技术替代了传统摄影技术。在过去的15年里，摄影工业逐渐停止了生产诸如传统相机、胶卷、相纸等产品，这就迫使摄影师们不得不重新考虑他们与这些摄影材料的关系。

专业人士正在尝试传统摄影和数字摄影相结合的模式拍照，力图充分发挥两者的优势。这就有可能让小型企业在新的资本经济条件下仍会为社会提供传统摄影的胶片和冲扩业务，而不是完全消失。

如今，业余摄影几乎已经完全转向了数字摄影，业余摄影者也避免了胶卷的冲扩，摆脱了传统摄影的局限并减少了摄影费用，数字相机使得人们拍摄和删除照片变得更容易，因此摄影消费也变得越来越一次性了。数字相机“即拍即得”使得拍照“立等即可”，计算机存储的方便、快捷使得家庭相册和底片夹显得过时了。通过Photoshop处理，照片变得真正私人化了，业余摄影者也成为了数字照片的后期处理者：按下快门，一切尽在掌控之中。

二、摄影的真实性危机

随着视觉媒介逐渐被计算机技术主宰，有关后摄影时代和传统摄影死亡的论述在20世纪80年代中期就出现了。这些论述似乎注定要伴随摄影的痛苦，证实它的死亡，又预示着传统摄影之后一个新的历史时代的出现。后摄影时代的到来意味着文化的变革及传统（银盐胶片）摄影技术的衰退。这种变革的中心议题是尽管传统摄影已经死亡，但它仍是一种文化，一种视觉范式，一种新视觉的潜意识。对传统摄影死亡更确切的论述是：数字摄影是传统摄影材料的非实体化的幻觉再现。令人们吃惊的是，传统摄影的死亡同时影响到文化的方方面面。传统摄影死亡了，而数字摄影诞生了，这被视为最大的成功。我们可以肯定的是摄影变得多元化了。

数字摄影取代传统摄影最突出的问题是出现了摄影的真实性危机，而真实性是摄影的本质。数字影像的生成是一个基于传统摄影图像的模仿、编辑的复杂过程。数字摄影是Photoshop模式下的影像的仿制品，经过Photoshop处理后的图像其真实性、可信度大大降低，摄影真实性的本质由于数字照片的人工处理而消失了。长期以来影棚摄影的实践在Photoshop中找到了最后的归宿。

在摄影真实性的危机中，关键的问题是：缺乏真实性的摄影在文化上是否是可行的，在政治上是否是可取的。摄影史在现代文化中是一个混合矛盾体，但本质上还是用真实的媒介构成的历史，是与记载、证据和历史的再现这些概念联系在一起的。真实性的缺失意味着传统摄影的历史使命在现代文化和全球性档案建构中的终结。让我们思考一下20世纪初到20世纪30年代，从路易斯·海因到工人摄影运动所形成的社会纪实摄影的传统和改革（有时又叫革命）。这些实践以图片对社会的分析、批评、转化功能为基础，它的前提是将摄影符号的纪实价值准确地表现出来。缺乏真实性的摄影与“摄影”是不相干的，因为丧失了其历史使命和其制造舆论、促使社会变革的功能，传统摄影就真正地消亡了。如果传统摄影在西方文化中还有一席之地的话，即使有疑问，它也肯定与记录的概念有关。对于贯穿20世纪的影像记录而言，即使是有差异的，甚至是矛盾的含义，它也从根本上与纪实、本体、宇宙、存档、教育、反美学、授权、证据、创伤体验等等有关。记录的真实性标志着摄影的学术的地位。

三、如何在后摄影时代保持摄影的真实性

现在我们所面临的挑战是在一个摄影的真实性出现危机的时代，如何使摄影保持其社会性。因此需要找到一种对图像和历史真实之间的联系进行自我批判与重构的新方法。对摄影客观性的解构是艺术史学家道格拉斯·克利姆帕称之为“后现代主义摄影活动”的关键，也是洛杉矶摄影团体包括阿伦·塞库拉、马撒·罗斯勒、弗雷德·隆尼迪尔在20世纪70年代创作的关键，这些作品的灵感来自于电影制片人让·吕克-戈达尔、让·玛丽和马克思主义文艺理论。“后现代摄影活动”（这里是指从20世纪70年代以来，对摄影实践政治化评论的多元化）曾经论证了由于所有照片都是意识形态结构的结果，所以图片大战成为了社会斗争更广阔范围里的一部分。

通过这种观点，我们得知只有在一定的政治性背景下Photoshop对图片真实性所做的处理才是可行的。Photoshop在20世纪90年代被认为是一种计算机软件，为“后现代主义摄影活动”而开发出来的。对过去的20年我们要从两个方面来看待：通过Photoshop，图像在文化和意识形态方面的使用越来越广泛，但同时图像的真实性也在不断丧失。由此看来，我们需要一个新的多元化的真实。

四、多元化记录——后摄影时代记录真实的手段

摆在我们面前的任务是寻找使摄影扩大化的方法，并在摄影的实践过程中再造真实。我们需要一种主观的真实，一种妥协的顾全大局的记录（等同于堂娜·哈拉维的“情境化知识”或佳亚特里·斯皮瓦克的“策略本质主义”），能够克服部分虚构（在Photoshop下的真实化）和完全虚构（在后摄影环境下的仿真）之间的不确定因素。我们需要抵御健忘症、雷同症和个性化（DIY变成了一种按照后福特主义非物质劳动条件形成的自我满足的形式）对后摄影论述的影响，这种抵御就是所谓多元化。

虚构是思考真实的前提。多元化的真实包含克服真实性记录和虚构想象之间的对立状态，重新找到基于作者和观者之间关系妥协的记录方法。

具体实例可以参照乔·斯宾塞的作品。其作品主要不是为了艺术受众而创作的，这些作品先于朱迪思·巴特勒和罗西·布雷多蒂游牧式的、行为的、脆弱的主题，不同于资产阶级公众领域抽象、普遍的，忽视性别、社会等级、种族的主题（理论依据来自尤尔根·哈贝马斯）；其作品深深地根植于南希·弗雷泽从理论上提出的在多元化的后资产阶级公众领域里对女权主义、解构主义的理解。南希·弗雷泽有关潜能变革的反公众、不能再生的观念在这里是切题的，斯宾塞的自我嘲讽画像式的方法是为了构建小众（非正式公众）的观念。将20世纪30年代工人摄影运动的概念运用到自己的作品中来，斯宾塞的作品突出展示了包括在真正的艺术活动中的自我学习不能僵死在艺术商品中，必须不断地抵御在资产阶级公众领域艺术品的物化条件。正像在利吉亚·克拉克艺术疗法案例中，斯彭斯的强调过程的作品为陷入困境的对美术馆机制的批判找到了一条出路，同时也打开了一个尚未探索的空间。

多元化记录促进了图像的大量生产和流通，从而替代了艺术公共领域的霸权状态。

现在我们所面临的挑战是重塑真实，因为没有真实性的摄影是一个虚无的象征。这个问题的唯一答案就是：我们需要图像的真实性，而且真实性客观存在。当然，这场有关记录和图像的真实性的多元化重塑的争论只发生在艺术体系的边缘地带，或者更有可能的是，完全在艺术体系之外。这里最重要的挑战是：我们能否为新作品的出现创造一个体制条件，转变现有的图像制作和流通条件。在后摄影时代，相关的问题不是有关摄影的命运问题，而是需要一个激进的体制的批判。在这种情况下出现了后自由公众领域中图像作用的问题，这个问题的核心是我们也许能够发现艺术、社会科学和政治之间新的交叉的可能性。

［1］William J.Mitchell.The Reconfigured Eye：Visual Truth in the Post-Photographic Era［M］.Cambridge，MA：MIT Press，1992.

［2］Martha Rosler.“Post-Documentary，Post-Photography?”in her Decoys and Disruptions：Selected Writings，1975-2001［M］.Cambridge，MA：MIT Press，2004.

［3］Nancy Fraser.“Rethinking the Public Sphere：A Contribution to the Critique of Actually Existing Democracy”in Habermas and the Public Sphere，ed.Craig Calhoun［M］.Cambridge，MA：MIT Press，1992.

［4］Andrea Robbins and Max Becher.The Transportation of Place［M］.New York：Aperture，2006.

［5］Blake Stimson.The Pivot of the World：Photography and Its Nation［M］.Cambridge，MA：MIT Press，2006.

［6］Jorge Ribalta.Molecular Documents：Photography in the Post-photographic Era，or How Not to be Trapped into False Dilemmas［M］.Sterling and Francine Clark Art Institute，2007.