以折带全 化雅为俗——论《金印记》台本的传承

王丽梅

(浙江工商大学 人文学院,浙江 杭州 310012)

以折带全 化雅为俗
——论《金印记》台本的传承

王丽梅

(浙江工商大学 人文学院,浙江 杭州 310012)

《金印记》的台本既对舞台表演有着指导和规范作用,同时因其师徒之间的口传心授也保留了比较完整的母本剧目。较之墨本《金印记》,其台本具有脚本折子化、声腔地方化、审美世俗化等三个比较明显的特点,这种改动迎合了普通观众的审美趣味,获得他们的普遍认同,因而《金印记》成为舞台上广受青睐的雅俗共赏的保留节目。本文从脚本、声腔、审美三方面,分别具体论述其折子化、地方化、世俗化的演变过程及其所取得的舞台演出效果。

脚本折子化;声腔地方化;审美世俗化

戏曲“台本”相对“墨本”而言,又称唱本,即舞台演出本;墨本,即文学本,又称案头本。就舞台演出与剧目传承而言,台本的作用比墨本要大。台本是演员表演的说明与规范,指导着演员的表演,台本更适合艺人师徒之间口传心授的传承方式,这也使得剧目得到完整的流传,台本几乎可以看做舞台上剧目传承的唯一方式。但是,长期以来学术界的研究往往只重视墨本而忽视台本的研究,《金印记》亦如此,学术界的研究对其声腔、剧情、人物都给予了关注,但对它台本却缺乏相应的研究。

《金印记》原名《苏秦衣锦还乡》,演苏秦发迹故事,原属南戏剧目,曾一度在舞台上销声匿迹。自明初南戏向传奇转化之后,《金印记》由“四大声腔”改编为各种台本,才逐渐流传开来。明朝末期后,《金印记》移植为各种高腔的台本《黄金印》,其后即一直成为舞台上的保留节目。

较之墨本《金印记》,其台本的流传与改编明显地表现出了不断平俗化的趋势,这种趋势主要表现在脚本折子化、声腔地方化、审美世俗化等三个方面。

一、脚本折子化

明传奇“词繁事夥”,动辄四五十出,一般来说演出所需时间较长,多数普通的观演者缺乏足够的时间与耐心欣赏全本演出。同时,由于在整出戏中往往有比较精彩的部分,因此,一些欣赏者便根据自己的喜好和需要从全本中“点”出几折戏来演出,既满足自己的娱乐心理,也节省了时间。正如无名氏《赛征歌集序》所说：“辞曲之行于世,其来也盛矣。今之好事若子,因睹古今之传奇词繁而事夥,乃遴选其诸曲词藻伟丽、情节周贯、演之可以欣悦人之视听、起发人之兴趣者若干篇,类分为若干卷。予亦厌古今之词曲繁冗,而欲择选其精粹者,镌行于世。”[1]2这样的一种欣赏方式,自明朝万历年间开始也就渐渐形成了“传统”。从全本戏中选出折子,精细加工,这在当时蔚然成风,称作“摘锦”,即“摘取”一本之“锦”。适应着这样的演出方式,坊间出现了许多“摘锦”选本,也就是折子戏的演出本。《金印记》的演出也出现了这种情况,大量的舞台演出都以折子戏的方式进行。全本《金印记》凡四卷四十二出,连演四个晚上也未必演毕,改为折子戏之后,则十分灵活,可视时间而定,短则一折二折,长则三折四折,由演出单位决定。至明朝嘉靖年间后,《金印记》主要由弋阳腔繁衍而成的青阳腔、徽州腔、太平腔、石台腔、四平腔、乐平腔、义乌腔等所谓弋阳诸腔戏所继承,万历年间及稍后刊印的“青阳时调”、“徽池雅调”之类弋阳诸腔戏的剧本选集,选录了其中不少的折子戏,现见存于世的,计有以下8种：

1.《词林一枝》收《苏季子逼妻卖钗》、《苏季子途中自叹》2出;

2.《八能奏锦》收有《命婢洒扫花亭》、《三叔阳关饯别》、《苏秦途中自叹》、《苏厉寿觞称寿》4出;

3.《玉谷调簧》收《周氏对月思夫》、《叔婶泥金捷报》2出;

4.《摘锦奇音》收《季子逼妻卖钗》、《季子负剑西游》、《周氏对月思夫》、《季子荣归团圆》4出;

5.《大明春》收《周氏当钗见笑》、《周氏中秋拜月》(剧名作《卖钗记》)、《泥金报捷》3出;

6.《尧天乐》收《周氏当钗见诮》、《苏季途中自叹》、《周氏焚香拜月》3出;

7.《时调青昆》收《周氏拜月》、《阳关饯别》、《衣锦荣归》3出;

8.《群音类选·诸腔》收《求官空回》、《月夜寻夫》、《婆婆夺绢》、《中秋苦叹》、《微服归家》5出。

见诸其他剧本选集、现存于世的,计有以下12种：

1.《万家合锦》收《逼妻卖钗》1出;

2.《万家娇丽》收《季子逼钗》、《周氏鬻钗》2出;

3.《怡春锦》收《逼钗》、《对月》2出;

4.《南音三籁》收《寻夫》、《当钗》、《逼钗》、《旅叹》4出;

5.《大明天下春》收《周氏当钗》、《周氏对月思夫》、《苏秦为相团圆》3出;

6.《乐府菁华》收《周氏粧台对镜》、《周氏问姆当钗》2出;

7.《赛徵歌集》收《从夫卖钗》、《当钗遭诮》、《月夜寻夫》、《从说魏邦》4出;

8.《吴歈萃雅》收《鬻钗》【琐窗寒】《为何不戴钗儿》1曲;

9.《珊珊集》收《议钗》【集贤宾】、《旅叹》【武陵春】2曲;

10.《词林逸响》收《议钗》【集贤宾】、【琥珀猫儿坠】,《鬻钗》【锁寒窗】、【大胜乐】、【太师引】4曲。

11.《乐府红珊》收《周氏对月思夫》、《苏秦衣锦还乡》2出;

12.《歌林拾翠》收《花亭开宴》、《预占造化》、《逼妻卖钗》、《辞亲求官》、《唐二分别》、《当钗被诮》、《不第空回》、《周氏回家》、《负剑西游》、《拜月思夫》、《踏雪空归》、《封赠团圆》12出。

这些折子戏尽管名目、出数或有不同,但总的看来,都是剧中的精华部分以及戏剧性较强、舞台效果较佳、唱做都较有特点的出目。每一出折子戏,都从不同方面体现出其独特的表演技巧和风格。在折子戏的演出中,为了使观众在有限的时间内了解到更多的剧情信息,折子戏往往要对原文进行不同程度的改编。这样的改动以关目紧凑为标准,大大增加折子戏的叙事性,而对那些无关关目的抒情性曲词与念白进行了或删或增的改编。上列诸折子戏曲目与剧情皆选自原本,罕有改动,而曲词尤其是念白,则按观众的要求及舞台演出的需要,作了必要的改编。

如对照《词林一枝》所选“苏季子中途自叹”与《重校金印记》第二十四出“长途叹息”,即可清楚地发现作了明显的改编。《词林》本删去了《重校》本首曲【月儿高】及其念白。【月儿高】曲词云：“暮秋寂寂,此景多萧索。塞雁声嘹呖,汉水连天色。满目愁烦,叫我向谁诉?功名二字,贪求不得。懊恨穹苍,将咱谴责。流落在他邦,壮士无颜,篋又空竭。”念白曰：“一重山绕一重人,行来步步最伤心。人到愁来无处会,不关情处也伤情。苏秦离家数月,又到此间,未知前程之事若何?”这一段曲文及念白都比较文雅,是典型的文人自诉,具有较强的抒情意味,对于剧情而言,没有太大的关涉,即使删去,也不影响整体的叙事。为了满足普通观众对关目的心理需求,台本将之删去,使关目更加紧凑,迎合了普通观众的审美趣味。

《词林》本比之《重校》本,在【武陵花】中插入了不少念白。如在“白云飞出山岫”后插白云：“功名不宜嗟叹,登程切忌悲哀。且趱行几步。”在“趱步到江头”后,又插白云：“怎的没有渡船?只见那柳阴之中系着一只小舟,却又无人在上。”等等,不一而足。

增加曲文或者念白使得舞台上的人物更具有生活气息,可以加强角色与观众的沟通,使舞台的演出与观众的欣赏更加无间。

《词林》本虽选用《重校》本【武陵花】曲,但曲词也作了较大的变更：

【武陵花】万里奔波,堪叹客身南又北,雁飞不到处,人被名利牵。指望一朝平步上云衢,十年勤苦亲灯火。记得函关去,事多磨。时运不到,奈他何!囊篋萧索,不得志还乡闾。争被人取笑多,取笑多。道儒生饿死填沟壑。妻不下机,嫂不为炊,他这般做作,兀的不是气杀人也么歌,兀的不是闷杀人也么歌!将谁倚托?只得浪荡绕天涯,怎忍回头望故国?(《重校》本)

【武陵花】负剑西游,万里关河不堪回首。举目望南州,只见白云飞出岫。趱步到江头,只见野渡无人横着一只小舟。大叫一声舟人,他在前在后。原来是隔岸渔翁,指应我津渡前村□,果然见涧水小桥流。我欲过又难措手,心惊扯住桥头柳。惊起水中鸥,双双飞过白蘋芳草。杨柳枝头,黄鸟两迁乔绵蛮,巧舌如笙奏。烦愁转过古荒坵。原来是野蔓荆棘,将我衣衫牵扭。(《词林》本)

这支【武陵花】曲的改编依然以通俗易懂为念,将苏秦对命运的感叹哀伤以常见景物加以表现,使普通观众亦能领会到沉沦下僚的文人的失意之情。

折子戏这种演出方式的流行逐渐改变了古典戏曲的演出方式,也逐渐改变了人们的审美品味。从戏班层面讲,在折子戏的演出中,对声腔与表演的强调促进了中国戏曲表演重声腔表演特征的形成。同时,艺人们对表演艺术愈趋严格,表演的手法愈来愈丰富,唱念做打也渐趋规范,终至形成一套特有的程式为后世所继承。从观众层面讲,演出全本到演出折子戏的变化,将越来越多的观众纳入戏曲观演的领域,为戏曲的持续繁荣带来了无限的生机,这些著名的折子戏成为观众百看不厌的精品。

二、声腔地方化

随着戏曲传播地域的扩大,其声腔亦随之不可避免地出现了地方化的特点,即王骥德《曲律》所谓“声各小变”,《金印记》在明末产生各种高腔本就是声腔地方化的结果。《金印记》的地方戏台本颇多,尤以由弋阳诸腔戏演变而成的各路高腔戏为盛,包括全本及单片,大多改名《黄金印》。

川剧有高腔台本《黄金印》,《黄金印》是川剧高腔四大本之一,凡21出,现存川剧传统剧本汇编,以清光绪5年(1879)罗云卿抄本为底本校勘,并参考清同治9年(1870)谢辉庭抄本、傅三乾唱本、龙泗海口述本、蓝绍云抄本、杨友鹤抄本、凤字抄本补充校正的校勘本,收入1958年编印的《川剧传统剧本汇编》第一集,现存四川省川剧院资料室。川剧高腔台本《黄金印》,连同《报场》凡22出,其中除《游园失钗》、《苏门》、《赏雪》三出为《重校》本所无外,其余均可从《重校》本找到相应的关目。川剧高腔《黄金印》台本依然保持剧情主线不变,只搬演苏秦“六国封相,衣锦还乡”的故事,而不牵扯张仪情节,同时也作了适当的删减、合并与改制,删减的大都是脱离主线的关目,最典型的是把旧本《魏国招贤》、《侯门于荐》、《魏廷献策》、《用计敌秦》、《商鞅点兵》、《函关交战》、《秦师败绩》合为《投军》一出。更增加书友罗尔志这个人物及其与苏秦、唐二之间的大量的插科打诨。其他如《拗考》、《不第》、《投水》、《悬梁刺股》、《当绢》、《赏雪》、《大团圆》等,均属改制之作。从唱腔上讲,川剧高腔台本《黄金印》受到了昆剧的明显影响,其开剧与结尾均采用昆腔演唱,如首出有三支曲子依次注明为“昆【锦堂月】”、“昆【醉公子】”、“昆【侥侥令】”,分别由苏秦、苏仲子兄弟及其父母苏尾与姬氏、三叔苏淮演唱,有独唱、同唱、接唱等,比较繁富。

浙江东阳的侯阳亦有高腔台本《黄金印》。侯阳高腔,出自弋阳腔,最早形成于浙江东阳县。现存侯阳高腔《黄金印》二种：一为“总纲”,为该剧种传统“十八本”之一,系东阳婺剧团1962年纪录本;一为单片,剧名《金印记》,系民国九年胡梦兰抄本,西安高腔与西吴高腔均有移植演出,现存浙江婺剧团资料室。侯阳高腔台本《黄金印》和其他的地方台本一样,保留了苏秦衣锦还乡的主干,而删去了那些经过文人润色加工、文辞典雅、不适合于高腔体制的曲文,而且语言更加通俗化,是一个故事完整且情节更加紧凑的脚本。例如《黄金印》第2出《卖钗》与《重校金印记》第8出《逼妻卖钗》旦角周氏所唱【驻云飞】大不相同：

【驻云飞】(周氏)埋怨翁姑,每日冷言讥讽夫。笑他枉把诗书读,寒儒一世苦。伯伯与儿夫,伯伯与儿夫,他们是共乳同胞,一样孩儿,一样孩儿,分什么贫与富。公婆呵,为何富的亲来贫的疏?(《黄金印》本)

【驻云飞】(旦)思忆公姑,故把山花比我夫。我夫有日登云路,衣锦光门户。嗏,伯伯与儿夫,共乳同胞,一样孩儿,分甚贫与富?公婆呵,富者何亲贫者疏。(《重校金印记》本)

又如《黄金印》第5出《归家》与《重校金印记》第16出《一家耻笑》生角苏秦所唱【不是路】也不尽相同,语言更加通俗易懂：

【不是路】(苏秦)忍辱含羞,冲天冤屈何处透。到门首,我只得忙退后。当初求名去,一家都在堂,今日不第回来,他们又在堂,我这般光景怎好进去?待我去三叔家躲过几日。(母)躲,躲得今日躲不得明日。(苏)便低头,母亲跟前忙叩首。(母)哪里来的叫化子?(苏)哥哥嫂嫂间别久。(兄)有什么间别久?(嫂)看你衣衫褴褛,好似丧家狗。

【前腔】(苏)听我分剖。(母)分剖什么? (苏)孩儿指望功名就。(母)你那万言书呢? (苏)被那奸相强扣留。老贼挡住不肯奏,咸阳旅店逗留久。(母)你的银子呢?百两银子皆用尽,今日回来只落得空双手,空双手。(以上见《黄金印》本)

【不是路】(生)掩耻包羞,自惭迍邅不唧留。到家庭,进前几步还退后。呀,是甚么人在我家里?原来是我母亲、哥嫂。谢天谢地,今日喜得爹爹不在我家,不免撞将进去,便低头,母亲跟前忙顿首。哥哥嫂嫂间别久!(净)做得好官!黑貂裘破损,衣衫褴褛,好似丧家之狗,丧家之狗。

【前腔】(生)听儿分剖,一心指望功名就。(净)你那万言书如今在哪里了?(生)万言书,被奸相挡住不肯奏。(净)那百两金子?(生)枉逗留,咸阳旅邸岁月久,金尽回来空素手。(净)罢了,天,气杀我也!(生)教人讯齒嗟呀,囊篋尽皆罄无有,只落得这般生受,这般生受。(以上见《重校金印记》本)

总纲《黄金印》传自戏文旧本“嫡传”《重校金印记》,因民间演出的需要而对其作必要的集中、浓缩与改订,最终成为它的一个节本。

《金印记》的地方台本尚有岳西高腔台本。岳西高腔是青阳腔的遗响,保存有大量青阳腔抄本,《金印记》是其中较有价值的一本。全本已佚,现存《劝考》、《卖钗》、《对镜》、《阳关》、《当钗》、《唐二别妻》、《周氏拜月》、《周氏接夫》、《大团圆》等9出,是安徽省戏曲工作者从1954年起在安徽省岳西县一带陆续发现,现已收入安徽省艺术研究所等合编《青阳腔剧目汇编》(内部发行)上册。这9出戏都可从《重校》本中找到自己相应的关目。此外,《金印记》的台本尚有松阳高腔《黄金印》,调腔《金印记》,福建莆仙戏台本。

三、审美平俗化

中国戏曲从本质上说是民间戏剧,最早出自社会的底层。他们反对封建说教,对社会现实有着质朴而率真的认识,希望戏曲从他们的切身利益出发,传达他们对生活的热情和关注,诸如光明与黑暗、正义与邪恶、纯洁与污秽、高尚与猥琐等世俗最关心的问题,能随时再现于舞台,以表达他们对现实世界的观照,从而肯定自身的存在。戏曲台本正是在这种背景下产生的。从戏曲的传播看,戏曲一直沿着雅俗分途的方式传播,在文人士大夫这个阶层,戏曲的雅化成为首选,但是在普通民众阶层,平俗化则更为重要。在家庭戏班一落千丈后,职业戏班的兴盛使得戏曲的受众逐渐超越了文人士大夫阶层,越来越多的普通老百姓成为戏曲艺术的主要受众。为了使这些没有太多文化修养的普通百姓能够更容易听得懂戏,戏曲的平俗化就成为趋势。舞台上的《金印记》为了最大限度地获得观众群,遵循适者生存的商业化原则,大大降低了剧本的文人性,强化了平俗化的审美风格,使其与下层观众相适应。

出于剧情表达的需要,台本难以顾及历史真实缺失的现象,《金印记》正是如此。历史上的苏秦故事是与张仪交叉进行的,离开张仪,苏秦简直就不存在。而上述弋阳诸腔折子戏台本,并未见有描写张仪的情节,曲白中也无一字涉及张仪,所叙仍是家庭冲突与人情冷暖,到了昆曲舞台上,《金印记》所选择的依然是旧本戏文所奠定的只演苏秦、不关张仪的传统路子,《逼钗》、《不第》、《投井》、《封赠》等刻画苏秦的出目常常出现在昆剧舞台上,且入选《缀白裘》,这样的取舍是舞台演出对于观众审美趣味的自觉迎合。

在中国传统的道德规范中,重义轻利得到大力推崇,见利忘义则遭到摒弃,但是这样崇高的道德要求,在日常生活中,却是一个难以达到的目标,见利忘义的世态炎凉这一现实与重义轻利的理想形成强烈反差,因此对世态炎凉进行痛快淋漓的嘲讽成了抒发心理失衡的一种手段。例如《歌林拾翠》所选以下几折即颇为典型：

1.《花亭开宴》。演苏秦好读经书,决意求取功名而一时未得,即被他父母兄嫂百般轻视,连花亭开宴也不让参加,后因三叔极力反对才叫他赴宴。从苏秦父母与三叔的一段对话,可看出其时炎凉世态：

(外白)兄弟俺大孩儿安排筵席特请你来一同玩赏。苏厉取酒过来。(末白)哥哥既有好酒,何不叫季子同来?(外白)倸他则甚!穷酸饿莩玷辱家门,不要惹他。(末白)哥哥道差矣!他读书人,贫苦落寞,特暂时耳,一旦风云际会,显亲扬名,便是个好人,不可看轻了他。(净白)大叔只怕他满腹文章不療饥,显亲扬名在那里,要他来则甚!(末白)自家骨肉如此,可况区区陌路人!老夫若无这几贯村钱,他决不请我,不如回去罢。哥哥,小弟告辞!(外白)兄弟休要恼我,叫他来便了。苏厉,休要逆了三叔,快去唤苏秦和二嫂同来饮酒便了。

2.《预占造化》。演苏秦在三叔支持下,更坚定了求取功名的信心。为求个好运,赴洛阳桥请一星士占卜算命。星士的一段【临江仙】唱、白,亦活生生地揭露了星士们的骗术：

【临江仙】(净唱)寿夭穷通都是命,人人道我通灵。扒评何用百中经,但愿三寸舌,谈尽満天星。(白)小子算命发课,道中何人能过。祸福吉凶随我口中说。要算无钱请寻别个。

3.《逼妻卖钗》。演苏秦欲赴秦国求取功名,苦无盘緾,乃逼妻卖钗。开始时其妻舍不得卖,苏秦笑好眼光短浅,以将来成名之后另一房相要挟。其妻连忙答应,于是和好如初。这段对唱,亦把苏秦夫妇为功名而产生的无奈心情刻划得惟妙惟肖：

【集贤宾】【前腔】(生唱)笑伊太不通变,这钗儿值甚钱。方信文章有用,苦尽生甜。(白)苏秦本是洛阳才子,那个不晓得我满腹经纶未展。(唱)说甚么洛阳二顷田,此去定做高官衣兜帽旋,在何面目与咱厮见,直向金门投献。(白)苏秦命运不济,莫说爹娘兄嫂了。(唱)就是结发妻儿生怨言。(白)蠢才,叫你卖钗相助,千推万阻,此去苍天怜念,倘得一举成名回来,那时在十里红楼另取一房,顶着凤冠霞帔,叫你斜目而不敢视之,蠢才。(唱)你好不通变,我乃是读书之人,蛟龙岂是池中物,得会风云上九霄。男儿自有冲天志,莫待他年仰面瞻。又。(旦白)卖与你就是。(生白)卖迟了。

【皂角儿】(旦唱)我儿夫容奴禀劝,凡百事要想后思前。为妻敢不听夫言,只恐怕功名二字成悲怨。原你此去功名得遂,金印高悬,腰金衣紫,荣归故园,那时方遂奴心原。又。

【前腔】(生唱)谢得吾妻心回意转,兀的不是家有贤妻。管教此去中青钱,不枉了十载寒窗念。我今此去功名得遂,金印高悬,腰金衣紫,荣归故园,那时方遂男儿愿。

4.《不第空回》。演苏秦落第空回,一付乞丐相。受尽父母兄嫂奚落。其父讥笑他：“你要去戴貂蝉挂紫袍,做高官人喝道。万事不由人计较,都是前生注定了。祸福无门人自招。”(【红衲袄】);其母讥笑他：“气昂昂冲斗牛,嘴喳喳常诳口。不羡你满腹文章不療饥,亏你脸皮儿生得厚。娘不偢谁倸偢,笑孩儿枉用心,任你掬尽湘江水,难洗今时一面羞。”(【前腔】)其嫂讥笑他：“黄金屋谁不愿,千钟粟谁不羡。只怕你五行有些乖,只落得草鞋儿脚上穿。你读书人有甚高远见,反道我嫂不贤。你一心指望功名也,却不道两字功名一字天。”(【前腔】)更令人想不到的,连他的妻子也不下机,不无讥讽他说：“你常道儒为席上珍,满腹文章不济贫。百两黄金都使尽,要你空手回来作甚情。早知道君误人,何不当初莫嫁君。早知道书误人,悔不当初莫用心。自古儒冠多误身。”(【前腔】)骂得苏秦无地自容,欲寻短见。

5.《踏雪空回》。演苏秦官封六国丞相回来,家人一反常态,说尽苏秦好话,并屈膝卑躬冒雪到官亭迎接,被苏秦数反唇相讥一顿之后,踏雪空回。其父自责道：“今日荣归,方显我儿是个青云器……早知今日荣如是,多把黄金赠别离,悔之晚矣!”(【七贤过关】)其母懊伤道：“世情果然薄追似纸,到把疏者亲,亲者成抛……空受十月怀胎苦,枉受三年乳哺亏,越思越想教惨忧。今日叫天天不应,只落得两泪汪汪对夕晖。”(【前腔】)其兄悔恨说：“自恨当初不解衣,甘为轻薄儿,袖手看人登凤池。……吾今思起舜亦人耳,到不如发愤从师去也,得名标金榜。”(【前腔】)其嫂亦检讨说：“塂叹我愚妇人,识见如蝼蚁。岂知大丈夫,豹变真容易惊看,此日大非昔比。排列着七香车五采旗,一呼百诺,吓得战兢我不敢偷眼觑。”(【前腔】)其妻亦悔喜交加说：“他纵然把奴相抛弃,奴心终是喜。便死在黄泉也有耀,不图你霞帔金冠戴,又何须五花官诰,自思自想就里尽知,若还不记得奴卖钗梳,意惟恨当初不下机。”至此,各人心迹刻划得入木三分,显露无遗。

总之,这一题材得到普通人的钟爱,尤其是那些生活在社会底层的弱者,他们对人情冷暖的体会更深,对于这个题材也就感到更贴近心灵,像《金印记》这样的戏因而成为戏曲舞台上最多见的内容。正因如此,在各个地方剧中,《金印记》也成为其中的重要剧目。

综上所述,《金印记》台本,上承南戏“宋元旧篇”《苏秦衣锦还乡》,下启弋阳诸腔《金印记》,传至明末清初,又产生了由弋阳诸腔繁衍而成的各路高腔《黄金印》,比起墨本来,剧目的内容更加集中,表演更加精炼,折子戏的出现正是其舞台性不断得到加强的明证。台本为了迎合观众的审美水平,语言更加明白晓畅,无论是曲文还是道白都渐趋通俗,使得下层观众易于理解,主题也越发贴近生活所普遍认同的理念,而今仍活跃在地方舞台,彰显着强大的生命力。

[1] 王秋桂.善本戏曲丛刊[M].台北：台湾学生书局,1984.

I207.3;J82

A

1671-511X(2010)06-0108-05

2010-09-16

王丽梅(1972-),女,博士,浙江工商大学人文学院副教授,研究方向：中国古代文学,中国古代戏曲。