坚守重构突围——论姜文导演作品另类叙事图景的文本意义

张冀

（南京师范大学 文学院，江苏 南京 210097）

□影视研究

坚守重构突围
——论姜文导演作品另类叙事图景的文本意义

张冀

（南京师范大学 文学院，江苏 南京 210097）

作为导演的姜文，坚守着自己对于电影的独特感知与个性理解，其导演作品《阳光灿烂的日子》终结了青春想像神话；《鬼子来了》颠覆了红色经典抗战叙事；《太阳照常升起》则通过对基督精神的张扬和对悲剧人性的探讨，完成了对“中国制造”大片的一次历史性突围。姜文创造性地表达出了中国知识分子的人文情怀，直接奠定了这三部影片在中国电影史上存在的价值与地位。

导演姜文；青春想像；抗战叙事；基督精神；人性反思；电影史意义

“姜文生来就是电影人”[1]。凭借着《末代皇后》（1986）、《芙蓉镇》（1986）、《红高粱》（1987）等一系列精品力作，姜文入选了“中国电影百年百位优秀演员”名单，直接奠定了以表演艺术家的身份在中国电影史上的地位。相比较而言，作为导演的姜文却没有少年得志，仅有的三部导演作品《阳光灿烂的日子》（1994）、《鬼子来了》（2000）、《太阳照常升起》（2007）都一直游离于主流之外，以致伴随着种种争议，但影像建构起的自由意志和人性反思突显出了他对于中国电影的刀锋力量。姜文在和法国电影大师吕克·贝松对话时谈到“绿色电影”的概念，他说，“中国电影现在要‘农转非’，得从心灵到手艺上都转变。……没加过多少化肥，吃起来有营养，货真价实。反正就是不注水，没有吹投了几个亿，但电影出来后会占领心灵很长时间。”[2]姜文的确想拍出也拍出了他所指称的“绿色电影”，三部有着另类叙事图景的作品都蕴藉着这位演员出身的导演的新锐与锋芒，必将在中国电影史上留下存在的意义。

《阳光灿烂的日子》：青春想像神话的历史终结

《阳光灿烂的日子》究竟展示了一个怎样的叙事图景？这是解读这部作品的问题关键。但令笔者深感困惑的却是：不管是“用真实的记忆伪造历史”[3]，还是“男性成长的经典演绎”[4]，这种意义的“增值”，并非出于对电影文本的观影感受，而是一种主观想象。如此浮躁的情绪心态，使得解读本身变成了“意义”对“意义”的简单取代，而不是出自于研究者灵魂深处的生命体验。这无疑是艺术审美的巨大悲哀。

让我们还是先把视域回到电影具体文本。影片一开始，就有一段中年人的回忆性旁白：“我的故事总是发生在夏天。炎热的气候使人们裸露得更多，也更难以掩饰心中的欲望。那时候好像永远是夏天，太阳总是有空出来伴随着我，阳光充足，太亮，使得眼前一阵阵发黑……”这就暗示着观众：这是一个有关青春、欲望的叙事。主人公马小军，根正苗红的部队大院子弟，不曾受到政治运动的冲击。当时大他几岁的孩子，一部分“接受贫下中农再教育”去了农村，一部分则幸运地进了军营当了兵。父亲去贵州“三支两军”当军代表了，没有了父辈的管束，马小军无所顾忌地和大院内的一帮同龄哥们儿整日游荡，一块儿逃学、抽烟、揸架，一片动物凶猛的气派。自从溜撬进了一少女房间、偶然看到墙上米兰的照片后，马小军就为之倾倒，日复一日地守候在楼前或房顶，期盼画中人出现，对米兰迷恋到忘我的程度。终于，马小军逮着一个机会，在马路上和米兰认识了。米兰的美丽也引起了马小军那些想“拍婆子”的哥们儿的注意，炫耀的冲动让马小军忍不住将米兰引见给他们，这一冲动的灾难性后果便是米兰钟情于刘忆苦并与之出双入对。马小军不能接受，情绪陷入分裂状态：通过玩游戏和米兰当众开情色玩笑以捉弄她；甚至还在游泳馆趁其不备把她一脚踹进泳池。最后，还抑制不住对米兰的性冲动，强行与之“亲密接触”；未果，米兰胸前“春光乍泄”……一个个场景，拼贴出马小军们一段段与青春有关的日子。

回望中国电影史，中国电影和可做互文参照的中国文学一样，始终存在着一个挥之不去的情结：青春想像神话。青春想像神话是现代中国精英知识分子在生存感受、生命体验的驱使下，激荡起的对风雨飘摇、内忧外患的现实处境自觉、强劲的回应。青春相像神话作为一种价值观，和启蒙现代性如影随形：既寄寓了对民族国家复兴和美好生活建构的渴望，又同时赋予了现代中国文学艺术家的“战士”气质，极大地突显出现代中国文学艺术的审美特征。在社会转型的特定时期，文学艺术家在时代风潮的裹胁下，也都乐意选取“青春”这一符号来作为“新”、“启蒙”、“革命”、“新中国”等等现代意识形态神话的形象载体，喻示着与传统的决裂和面向未来的憧憬，有着巨大的社会历史动力和思想文化含量，以致成为现代性书写的一个核心范畴。现代中国的青春想像从诞生之日起，就在现代性理念的强劲牵引下，在个体经验、叙事模式等等层面明显带有意识形态想像的神话色彩。电影《董存瑞》（1955）展示了董存瑞由一个普通农家少年成长为不朽战斗英雄的过程；《青春之歌》（1959）把三个男人和一个女人的传奇爱情故事向图解意识形态、革命话语的宏大叙事策略倾斜；《早春二月》（1963）有着五四一代青年的青春经验；《小二黑结婚》（1964）中的小二黑、小芹是在解放区成长的新人的文学艺术典型；《大浪淘沙》（1966）再现几个青年知识分子在大革命浪潮中的追求、奋斗和分化的过程；《青春万岁》（1983）用野营、集体舞、篝火晚会、学习评奖等一系列中学生蓬勃上进的精神风貌指向了1950年代初期火热的政治年代。

《阳光灿烂的日子》则有意识地规避青春想像的神话叙事图景，选取“文革”中晚期作为故事发生的历史背景，没有刻意展示那个“火红的年代”的“革命风雷激荡”，也没有对于“文革”的“伤痕”或“苦难”的叙述，而是用在父亲的抽屉中找到一个避孕套并独自玩耍吹大的气球；搭讪少年宫小女生、大玩接吻游戏、公共浴室洗澡时的生理冲动；混入部队礼堂偷看“少儿不宜”的“内部电影”，被轰出礼堂后一伙人坐在月光如水的屋顶上小组唱《莫斯科郊外的晚上》等等一系列细节真实地渲染了处于青少年时代的“顽主”们无处宣泄的青春期躁热和带有破坏性的欲望冲动，向观众奉献了他们在自我矛盾和时代激流下的青春“病历”和有关那个大时代的、自己版本的“心灵史”。正如姜文自述：“电影是梦，这群人已忘掉了自己融入了梦当中，我们的梦是青春的梦，那是一个正处于青春期的国家中的一群危险青年的故事，他们的激情火一般四处燃烧着，火焰中有强烈的爱和恨。如今大火熄灭了，灰烬中仍噼啪作响，谁说激情己经逝去？！”[5]姜文的导演处女作《阳光灿烂的日子》呼应了王朔小说原作《动物凶猛》，以青春、欲望的另类叙事消解了青春想像的话语神话，刷新、重构了中国电影青春书写的言说规范。

《鬼子来了》：红色经典抗战叙事的反叛与颠覆

姜文第二部导演作品《鬼子来了》2000年获戛纳国际电影节评审团大奖，终因违反了中国电影必须先通过国内检查再赴国外参赛的规定以及“基本立意出现严重偏差”[6]等原因被禁止在内地公映。经由视频光盘和互联网络，《鬼子来了》另类的人性写真与全新的历史写意还是引起了国内学界广泛、长久的关注。论者认定这是“一个关于我们民族性格和命运的寓言”[7]；因其“作为复调历史的个人性、民间性和多义性”、所以“仍然是一个第三世界国家的‘民族寓言’——个人遭际同构于家国命运的民族主义叙事”[8]；这种叙事“摆脱了多年形成的意识形态化的殖民想象，从微观政治学的视野进入殖民地民族的内部记忆，进而洞察被侵略者在这一过程中所经受的精神创伤，以及反抗中所呈现出的文化形态”[9]。笔者认为，批评家们这种凭直观感觉印象造成的误读，很大程度上遮蔽了《鬼子来了》所客观存在的电影史价值——即彻底超越了政治意识形态的精神束缚，对红色经典电影抗战叙事模式的反叛与颠覆。

重新审视《鬼子来了》在中国电影史上的存在意义，我们首先必须对它所产生的历史原因进行深刻的背景分析。20世纪80年代中期以来，商品经济与主体意识的迅速崛起，极大地改变了中国人过去执着追求的政治信仰；而“寻根”思潮的农村叙事，客观上又引起了人们对于十七年文艺崇高品质的强烈质疑。重新解读红色经典神话般革命英雄人物的完美人格，实际上已成为一种不以人们意志为转移的历史必然性因素。如张艺谋根据莫言长篇小说《红高粱家族》改编的电影《红高粱》，就和原著一道在各自领域宣告了革命英雄传奇神话的历史终结。历史进入1990年代以来，启蒙自我瓦解，中国人的日常生活中物欲主义价值观、消费主义意识形态风行，世俗化的中国成了“没有世界观的世界”[10]，文化也走向了众神狂欢的多元化图景。但不容忽视的是，“拯救”意识一直都是中国知识分子的价值所在，所以还是有包括电影人在内的一部分知识分子不愿轻易放弃立足于社会的言说权力。故重新认识现代中国农民的精神状态与生存困境，同样成为一种客观的必然。姜文非主流方式表达的《鬼子来了》以其大胆的艺术想象力和艺术审美的理性思维，真实还原了中国农民单纯为了活着的生存哲学，从而彻底颠覆了红色经典的抗战叙事。《鬼子来了》与《红高粱》构成中国电影史上反叛和颠覆红色经典叙事的双子星座，也就明显具有了电影史上的巨大价值。

红色经典电影的抗战叙事，是中国特色政治意识形态规范下的历史产物。它的使命不是纯粹审美，而是进行革命传统教育；艺术家往往也不是独立自为的创作主体，而是红色革命历史的艺术复述者。这是因为：一方面，在感性化的历史图景中，追忆那段激情燃烧的岁月并留存集体记忆，当然会使胜利者的光辉历史更具浪漫色彩；另一方面，是出于对巩固红色革命政权的现实需要。革命者浴血奋战的牺牲精神必须得到后人的理解与尊重，故在坚定不移的政治目的指引下，“文以载道”的教化因素自然要占主导地位。正因为如此，红色经典在某种意义上来说，是主流意识形态宏大话语体系中的一个不可替代成分。正如黄子平所概括总结的那样：“在既定意识形态的规限内讲述既定的历史题材，以达成既定的意识形态目的：它们承担了将刚刚过去的‘革命历史’经典化的功能，讲述革命的起源神话、英雄传奇和终极承诺，以此维系当代国人的大希望与大恐惧，证明当代现实的合理性，通过全国范围内的讲述与阅读实践，建构国人在这革命所建立的新秩序中的主体意识。”[11]从这一认知角度出发，我们理解红色经典形成的历史与存在的合理性。然而我们也必须注意到，像《中华女儿》（1949）、《新儿女英雄传》（1950）、《鸡毛信》（1954）、《平原游击队》（1955）、《铁道游击队》（1956），《地雷战》（1962）、《小兵张嘎》（1963）、《地道战》（1965）以及“样板戏”《红灯记》（1970）、《沙家浜》（1971）这些影片，主创人员包括原著作者虽然很多都曾“亲历历史”，但是在艺术化的重构历史过程中，在“主题先行”的政治理念支配下，对历史真实做了诗性修改，最终都导致出现了完全有悖于生活原型的艺术虚幻与审美创造——农民出身的主人公，都彻底摆脱了自身文化身份，以其坚定而崇高的政治信念，成为超越现实的神性存在。众所周知，影像故事与生活现实，永远是两个完全不同的词义概念；而用完美的主观叙事去取代有缺陷的客观历史，本身就是对历史真实的一种遮蔽。

姜文的创作意图明显与主流意识形态的历史观保持着一种疏离状态：没有对个人与民族、国家命运深切关联的“家国同构”模式和“兵民是胜利之本”、“全民皆兵”理论的演绎，也没有选取任何典型的历史事件作为故事的叙事背景；而是在没有任何思想束缚的前提下，依据自己对于中国农民精神素质的深刻理解，理性地揭示与表现他们在尴尬的生存处境中对于战争的淳朴态度和生存哲学，从而颠覆了曾被塑形的集体记忆。

《鬼子来了》的一个显著特征是时空概念的模糊性与开放性。人物的活动空间是：抗战末期，河北山海关附近一座名为挂甲台的偏僻小村庄。这一空间地理位置，虽然具有“乡土”与“民间”的意义指向，但却有些远离尘世。在“挂甲台”的艺术世界里，没有什么道德也没有什么法律；尽管是日占区，但鬼子并没有进村，而是驻防在村头的炮楼里，和村民们相安无事，俨然一副无政府主义的“自治”局面（党派政治与政府权力始终处于一种边缘状态）。影片开头就是一天夜里，光棍马大三与年轻寡妇鱼儿在微弱的油灯下偷欢。这种出人意料的叙事形式，几乎彻底颠覆了中国电影传统、常规的话语。偷情被一阵急促的敲门声人为中断，闯入者“我”用手枪顶着马大三的脑门，甩下装着日本军曹花屋小三郎和中国翻译董汉臣的两个麻袋让他保管，说好年三十夜过来取人。为了保命，马大三找村里的长者五舅姥爷商量，并狡黠地把“我”的一句“到时候交不出人就要了你的命”的威胁话转述为“到时候交不出人就要了全村人的命”。在五舅姥爷的主张下，马大三和鱼儿尽心地照料一心绝食的花屋；“我”却在约定的时间失信，从此缺席了。这样，夹缝中生存的村民被迫与鬼子面对面。花屋起先决意以死殉国，而董汉臣则利用语言上的优势争取求生的机会。两人在村子里关押时间一长，村民们便商议将二人处死以避免随时可能发生的危险；大家通过“抽签”的方式选中马大三来执行，但他因忌讳鱼儿怀上“鬼胎”并没有动手。随后的“借刀杀人”未果之后，众村民便认为他们命不该绝。进退两难之际，花屋提出用粮食换人的建议。双方于“民国三十四年八月十五日”、亦即日本裕仁天皇《终战诏书》发表的当天，签署了所谓“以命换粮”的协议。粮食运抵村上后，日军召集全村老小联欢。小队长酒冢猪吉对包括野野村在内的所有日军隐瞒真相，在联欢进行到一半时，借花屋被“囚禁”在地窖里半年、挂甲台的人并未挂甲为名，制造了一场血腥大屠杀。在挂甲台烈焰冲天的夜色中，响起了天皇充满谎言的“玉音放送”。因接鱼儿回村幸免遇难的马大三之后愤然复仇，手持利斧冲进日军俘虏营，见人就砍，鬼子死伤数人。最终，马大三为国军士兵所擒，被负责接收的高少校宣判了死刑，并由花屋这个冒充武士的农民用日本军刀予以执行，实现了马大三们此前一直未能如愿的“借刀杀人”。

“好的故事能够给我们提供双重愉悦，一是使我们发现陌生的世界，二是一旦进入陌生世界，我们又发现了自己。在这双重发现中，我们能够体验到生命的含义与生存的焦虑。”[12]《鬼子来了》讲述的故事的确给观众产生一种陌生化、间离化的效果，而这，只是一种叙事视角或叙事策略的技巧变异。细细品味，我们可以真正了解农耕生活方式下的中国农民及其单纯为了活着的生命哲学。粮食，对于人的生存的重要性不言而喻。出于生存焦虑，马大三说服众村民以“日本子”的命换粮并不是汉奸的一段话就很好地体现了这一点：

帮日本子杀中国人的那叫汉奸！找日本子要粮食还叫汉奸？把日本子白送回去不要粮食的那才叫汉奸呢！粮食谁种的？咱们中国人种的，面朝黄土背朝天的，汗珠子掉地摔八瓣儿，种出粮食来让日本子白吃喽？我从那嘴里把粮食给抠出来咱们吃了。不光咱们吃了，给那沾亲带故的亲戚啥的，都分点都吃点。这叫汉奸？天底下有这样的汉奸？要是老百姓都跟咱们似的，把日本子那啥的这个那个都给抠出来，那天下该啥样？那就该日本子当汉奸了！

电影与历史无关，它只忠实于艺术想象。《鬼子来了》以现实生活中的农民意识为背景，去推论与概括中国农民原貌的真实合理性；无论在对历史的反省深度上，还是在对人性的心理开掘上均达到了相当的高度，完成了对时代的忠实记录。这种历史与现实相互印证的同一性特征，必然会引起广大观众对于红色经典抗战叙事模式的深度理性思考。

《太阳照常升起》：基督精神对中国大片的突围

1990 年代以来，尽管有《秋菊打官司》（1992）、《霸王别姬》（1993）等几部难得的佳作面世，但内地电影市场的极度疲软已然是不争的事实，国家不得不借助进口分帐的国外大片来拯救观众日渐强烈的“审美饥渴”。国人最早对“大片”概念有了认知大致可追溯到1994年11月首部公映的好莱坞影片《亡命天涯》（1993）。从那时起，中影集团每年引进一定限额的大片投放全国各大影剧院。中国本土电影随即展开了一场与好莱坞大片持久的博弈，如张艺谋的《一个都不能少》（1999）、《我的父亲母亲》（1999），陈凯歌的《风月》（1996）、《荆轲刺秦王》（1999），冯小刚的贺岁片系列《甲方乙方》（1997）、《不见不散》（1998）、《没完没了》（1999）等等，尽管时有不俗的艺术表现和票房成绩，但好莱坞大片的冲击之势仍旧不可阻挡。一切都在2000这个千禧年，事情起了变化。台湾人李安导演的华语武侠片《卧虎藏龙》（2000）获得了奥斯卡金像奖最佳外语片、最佳摄影、最佳艺术指导、最佳音乐四个奖项。影片中的儒道文化和人文情怀在全球影坛劲刮中国风，创下了美国有史以来外语片的最高票房纪录。《卧虎藏龙》将好莱坞类型与中国情调融合在一起的特质，让中国电影人浮光掠影地看到了“救市良方”，那就是：大投入、大制作、大营销、大市场的商业电影模式。于是，张艺谋抛却了自《红高粱》、《菊豆》（1990）、《大红灯笼高高挂》（1991）以来一贯的导演风格和美学追求，推出了《英雄》（2002）。《英雄》的面世，不仅使国产片票房大翻身，而且给本土同行树立了一个前行标杆。从《英雄》开始，《十面埋伏》（2004）、《无极》（2005）、《七剑》（2005）、《满城尽带黄金甲》（2006）相继粉墨登场。冯小刚在《大腕》（2001）、《手机》（2003）、《天下无贼》（2004）等贺岁片拍摄后也炫丽转身，以《夜宴》（2006）加入了中国大片制造“同一首歌”的大合唱中。在新片《满城尽带黄金甲》点映之后，张艺谋说：“我们的主流电影需要两条腿走路，一条是文化电影，一条是工业电影。我们第五代走的一直是第一条，现在来探索第二条。”[13]显然，张艺谋指称的“工业电影”意指着《英雄》以来中国制造的大片。但是，很遗憾，这一系列国产大片“叫座不叫好”，唯美、奢华的形式与单一、苍白的叙事形成的巨大反差，观众已审美疲劳，对这种单一视觉冲击力的反感几乎到了极致。

就在这个当口，《太阳照常升起》高调出炉，虽然“太阳”最终没能在水城升起，但影片当中升腾起的对基督精神的张扬和对悲剧人性的探讨表现出对当下这种类型化了的中国“武侠＋动作”大片突围的努力，突显出一种特立独行的新气象。姜文接受采访时说：“我的片子在法国做后期时候，有几个不同国家的人看了。一个拉美人看了说，这太像他们那儿的人了；一个巴尔干的人看，他说这就是我们巴尔干岛的故事；还有个欧洲人，在中国当过红卫兵的，他说这是很欧洲的电影。显然这三位都不是一个地方的，所以我觉得这里面可能是触及一种卸了装以后的感觉，这对我来说还是一个欣喜的东西吧，它能让你觉得这是离你的生命区域不远的东西。”[14]这三位先睹为快的外国朋友的观影感受无疑是相当到位的。

我们知道，片名取自《旧约·传道书》，原文如下：

一代人来，一代人走，大地永存，

太阳升起，太阳落下，太阳照常升起。

实际上，当我们透过影片表层进行整体观照时，一定能敏锐地察觉到，无论是人物构型还是悲剧主题，都表现出一种浓烈的宗教情怀和上帝意识，带有精神理念对于物质世界的超越品质。

先来分析李不空／老唐（以下简称为李／唐）。老唐其实就是李不空[15]，这个“最可爱的人”，在一次英模报告会上结识了疯妈，并让她有了身孕。后转战西北大漠，用一封十四个字的信就让之前在南洋的女友千里迢迢前来完婚；同时让苏联女专家转交的三条不同颜色的大辫子和《怎么办》一书这样一种诈死的方式传达出花心男人又有新欢的信息，让疯妈退出这场让人注定无法释怀的恋情。这就是李／唐的原罪。“‘原罪’产生于人的自由，无论过去还是现在，它都是人类无法摆脱的命运。在现代社会中，‘原罪’象征着人与自己本质存在的悲剧性分裂。”[16]李／唐的这种原罪“主要表现在不信、狂妄和纵欲几个方面。不信使人背离上帝的意志；狂妄使人取上帝而代之，成为宇宙的中心；纵欲使人的欲望失去控制”[17]。从新疆回到地方后，李／唐耐不住妻子不在身边的寂寞，以把鞋子搞大的本事让每天总是湿漉漉的林大夫为之亢奋，并时常以小号声为暗号两人幽会。文革后期，李／唐在妻子陪伴下下放到老家劳动。在拿着长枪、领着一帮无学可上的小屁孩儿到处打野鸡换工分的某一天，李／唐发现了疯妈的石屋。随后的某晚，他却发现妻子和李东方两人正裸身翻滚。第二天，李／唐端着枪指向李东方的脑袋，这个大山深处长大的小伙子承认自己在找死，却一脸疑惑地表示不知“天鹅绒”为何物。李／唐于是远赴北京寻找，经朋友点拨后，理解了妻子的出轨行径，没有带天鹅绒回村，而是与妻子友好分手，妻子的去向是“过两天我就走了”。这时，李东方却找到了一面锦旗，并且说了一句“你老婆肚子根本不像天鹅绒”。李／唐的猎枪响了……从整个剧情来看，李／唐不仅承受着杀害和妻子通奸的独子的罪孽，而且疯妈、情人林大夫、妻子，还有那些给他留下大辫子的姑娘们一个个都不在他身边，让他备受孤独之苦。《旧约·何西阿书》记载了耶稣基督对于犯了不可饶恕之罪的人的惩罚：“必不生产、不怀胎、不成孕。纵然养大儿女，我却必使他们丧子，甚至不留一个。我离弃他们，他们就有祸了。”正是因为李／唐是这场悲剧的真正“原罪”，所以“上帝”要用最残酷的灭族手段，对他施以最严厉的制裁。

再来解读疯妈。从剧中人对白中得知，她带着儿子，在小战士护送下，来到没人带路就会迷失方向的、李／唐的老家，执着而孤绝地憧憬着她的男人某一天会回来。如同《狂人日记》中的狂人一样，疯妈表现出的是最残酷的清醒：刨地、放火、抱羊上树、跟猫说话、说《树上的疯子》的故事、在脚楼顶上踱着大步用方言大声地念《黄鹤楼》……种种怪异行为，乐此不疲。她在倾斜的大树下刨坑，挖出根上的一堆堆鹅卵石，然后在静谧的森林深处构筑了一个属于自己内心的石屋。这儿有火炕、被褥，修补过的镜子、瓦罐、算盘……，墙上还有李东方的照片和样板戏《红灯记》中李铁梅的剧照。疯妈把自己的记忆尘封在生命中最为悲痛的时刻而不能自拔，这就是一种赎罪或忏悔的特殊方式。按照现代精神分析学理论来解读，就是“凡是藏起来的东西一定是秘密的东西。继续保密的结果就会慢慢地促使心灵产生一种隔离该秘密保有人与社会的毒液”[18]。可石屋的秘密被李东方无意中发现了，这就为疯妈后来的出路预设了伏笔。李／唐夫妇归来的那天，疯妈突然不“疯”了，穿着一直深爱着的那个男人的旧军装和自己喜欢的鱼眼黄须绣花鞋，未卜先知地知道儿子当天要去接人。儿子回来时，她却随水而逝了！经常上树的疯妈想必看到了和李／唐一同回来的竟然就是当年骑骆驼同行的那个女人。十八年的守候顿成虚妄，她崩溃了，选择离开，应验了之前“不怕记不住，就怕忘不了。忘不了，太熟，太熟了，就要跑”的台词。

最后再来观照李东方。在亲生母亲自我放逐后，李东方成为“孤儿”。疯妈消失的当天，他接回来李／唐夫妇：一个是他的生父、一个可以说是他的继母。令人叹息的是，不论是李／唐夫妇还是李东方，对这层关系都毫不知情，以致有了更为悲剧性的下文。回到故乡的李／唐，整天只顾打猎，有家不归，冷落了妻子。妻子便报复性地勾引了自己的继子。18岁的李东方精神上尚未长大成人，没有了疯妈的监护就禁不住诱惑而犯下大错。正如《旧约·箴言》所说，“与妇人行淫的，便是无知，行这事的，必丧掉生命。”“淫妇用许多巧言诱他随从，用谄媚的嘴逼他同行。少年人立刻跟随她，好像牛往宰杀之地，又像愚昧人带锁链，去受刑罚；直等箭穿他的肝，如同雀鸟急入罗网，却不知是自丧己命。”基督教文化把乱伦行为视作人生中最大的罪恶，所以，“主”耶和华反复告诫自己的信徒：“不可露你继母的下体，这本是你父亲的下体。”“与继母行淫的，就是羞辱了他父亲，总要把他们二人治死，罪要归到他们身上。”（《旧约·利未记》）“与继母行淫的，必受咒诅！因为掀开他父亲的衣襟。”（《旧约·申命记》）所以，李东方的死不可避免。

此外，影片中对小梁的使徒形象的刻画也是可圈可点的。性格单纯、并不完美的小梁不是主要角色，但是由于他的存在，影片渲染的悲剧气氛当中还带有一丝温情。他生活在姑娘们身边，有时也撒野般地在淘气的女人们屁股上面摸一把，但面对自动送上门来的女性却能把持住自己；知道李／唐和林大夫关系暧昧却从不点破，甚至以牺牲自己去拯救他人。应验了费尔巴哈所说：“基督教之更好的、真正的本质，……却正是起源于心、起源于对于善行、对于人类而生死的那种内心的渴望，起源于愿望一切人都幸福、不遗弃任何一个即使是最堕落、最下流的人的那种慈善行为之属神意向，起源于至高意义上的慈善行为之道德职责。”[19]

值得特别指出的是，影片所呈现出的梦幻与宿命。“梦”那一环节，其实是整个故事开始的开始。往事并非如烟，两个骑骆驼的女人并肩行走在西北戈壁滩上。唐妻喋喋不休而又不无炫耀地娇声讲述着在南洋时和李／唐的爱情故事；身怀六甲的疯妈则蒙着黑纱头巾，一路上始终沉默。两人在一个叉路口分开：迎接她们的，是截然不同的命运。一边是走向“非尽头”的疯妈来到没有尸体的停尸间，背走了带着她所有回忆与梦想的、她男人的一堆“遗物”；另一边，李／唐在地平线尽头抱着准妻子，陶醉地脱口而出：“你的肚子像天鹅绒”。接下来，载歌载舞的狂欢人群中，一张被篝火点着的帐篷翻飞着升上了天空，火光照亮了疯妈连夜坐上的返乡“专列”，也照亮了生在开满鲜花的铁轨上的李东方出生时的笑脸和李／唐的婚礼。若干年后的情欲纠葛，从茫茫戈壁上的相遇开始，早已冥冥注定。“尽头”、“非尽头”这对二元对立的意象给了姜文以暗示，他遵循的“艺术家的使命就是：提供并维持这种基本的幻象，使其脱离周围的现实世界，并且明晰地表达出它的形式，直至使它准确无误地与情感和生命的形式相一致”[20]。同时，观众也能充分发挥各自的想像力，从而跨越时空界限，毫无遮障地对人的生存状态表示忧虑和对人性命运悲剧进行解密。

绚烂之极归于平淡，太阳照常升起！影片带给观众的是一出诗一般的、人性的悲剧。也正是“靠着悲剧诗，灵魂获得了一种新的态度来对待它的情感。灵魂体验了怜悯和恐惧的情感，但并没有被它们扰乱而产生不安，而是进入一种平静安宁的状态。……艺术使我们看到的是人的灵魂最深沉和最多样化的运动”[21]。影片将基督精神的道德理念内化处理为一种精神的象征，从而形象地表达出导演姜文本人对于上帝和基督精神的个性理解。上帝在哪里？上帝在天国之中。天国在哪里？天国就在你我的心中。寻找不可视见的上帝的过程本身，就是人的灵魂自我拯救的过程。

姜文曾经说，“我如此悲观以至于乐观起来。”[22]我们从中可以看到他对中国电影的用心良苦：《阳光灿烂的日子》终结了青春想像神话叙事，《鬼子来了》颠覆了红色经典抗战叙事；并分别予以重构。《太阳照常升起》则通过对基督精神的张扬和对悲剧人性的探讨，完成了对“中国制造”大片的一次历史性突围，显示出了在中国电影史上的存在价值与意义。

[1]姜文生来就是电影人[N].新京报，2005-12-17（B16）.

[2]姜文对话吕克·贝松[J].世界电影之窗，2006，（9）.

[3]王东成.用真实的记忆伪造历史——评电影《阳光灿烂的日子》[J].中国青年研究，1996，（1）.

[4]袁靖华.《阳光灿烂的日子》男性成长的经典演绎[J].电影评介，2006：（21）.

[5]姜 文.燃烧青春梦——《阳光灿烂的日子》导演手记[J].当代电影，1996，（1）.

[6]广播电影电视总局电影审查委员会关于《鬼子来了》的审查意见.

[7]李 萍.质疑与颠覆——关于《鬼子来了》去意识形态倾向的分析 [J].海南师范学院学报（社会科学版），2005，（6）.

[8]韩 琛.民族寓言的前世今生——《鬼子来了》与抗战电影的历史演变[J].艺术百家，2008，（1）.

[9]房 伟.殖民地微观政治学暧昧的奇观与误读——“鬼子”影像里的日本和中国[J].电影评介，2006，（17）.

[10]赵汀阳.没有世界观的世界[M].北京：中国人民大学出版社，2003.

[11]黄子平.“灰阑”中的叙述[M].上海：上海文艺出版社，2001.2.

[12][美]罗伯特·麦基.故事：材质、结构、风格和银幕剧作的原理[M].周铁东译.北京：中国电影出版社，2001.5.

[13]中国电影仍是小菜一碟[N].北京晚报，2006-9-21（33）.

[14]幸亏太阳飘荡在空中[J].三联生活周刊，2007，（30）.

[15]张 冀.救赎路上的生命悲歌——解析姜文导演新作《太阳照常升起》[J].海南师范大学学报（社会科学版），2008，（1）.

[16][17]刘宗坤.等待上帝，还是等待戈多：后现代主义与当代宗教[M].北京：中国社会出版社，1996.81、98.

[18][瑞士]C·荣格.现代灵魂的自我拯救[M].黄奇铭译.北京：工人出版社，1987.58.

[19][德]费尔巴哈.基督教的本质[M].荣震华译.北京：商务印书馆，1984.99.

[20][美]苏珊·朗格.情感与形式[M].刘大基，傅志强，周发祥译.北京：中国社会科学出版社，1986.80.

[21][德]恩斯特·卡西尔.人论[M].甘阳译.上海：上海译文出版社，1985.188-189.

[22]姜文：我一直说我是个业余导演[N].南方周末，2007 -09-27（D21）.

Adhesion·Reconstruction·Breakthrough——On the Text Significance of Another Narrative View of Movies by Director Jiang Wen

ZHANG Ji

(College of Liberal Arts,Nanjing Normal University,Nanjing,Jiangsu 210097,China)

As a director,Jiang Wen sticks to his own unique perceptions and personalized understandings in these years.His first movie In the Heart of the Sun,proclaims the historical end of the myth about youth imagination.Devils on the Doorstep produced in 2000,overturns anti-Japanese war narrative of Red Classics.In his later-directed movie the Sun also Rises,Jiang Wen attempts to achieve a historic breakthrough in Chinese blockbuster through the probe into tragic humanity and the publicity of the Christian spirit.Jiang Wen creatively expresses human feelings of Chinese intellectuals,establishes directly values and status for the existence of these three movies in Chinese film history.

director Jiang Wen;youth imagination;Anti-Japanese War narrative;the Christian spirit; reflections on humanity;significance of film history

J911

A

1674-3652（2010）06-0047-07

2010-08-25

张 冀（1979- ），男，湖南湘潭人，南京师范大学文学院2008级博士研究生，主要从事中国现当代文艺理论与思潮研究。

[责任编辑：阿 力]