“九叶诗派”诗艺探讨

赵长慧

(郧阳师范高等专科学校基础部 ,湖北丹江口442700)

“九叶诗派”诗艺探讨

赵长慧

(郧阳师范高等专科学校基础部 ,湖北丹江口442700)

“九叶诗人”在前辈现代主义诗人的影响之下,展开了自己的诗艺探索,从三个方面论述其诗艺:诗意与现实的综合,对经验的强调即思想的知觉化,新诗的戏剧化。

九叶诗派;新诗;综合;知觉化;戏剧化

一、诗意与现实的综合

1981年《九叶集》出版,其中收录了穆旦、唐湜、唐祈、陈敬容、杜运燮、杭约赫、郑敏、辛笛、袁可嘉等九位20世纪40年代诗人的诗作,“九叶诗派”(或称“中国新诗派”)因之得名。研究者多将“九叶诗派”归入现代主义诗歌流派,或干脆称之为“新现代派”。联系20世纪40年代后期的时代背景和文化环境,忽视九叶诗派的特殊价值意义将难以阐释清其存在发展的可能性。其时,抗战的阴霾刚刚退去,反内战、反压迫的民主运动又高涨起来,为特定时代环境所限,现实主义文学思潮日益成为主流,审美形式趋于大众化;大众合唱式的精神共鸣取代了“悄悄话”式的艺术体验;创作主体也趋于社会化,“小我”必须融入“大我”之中,以民主意识取代个性意识。从民众群体需要出发,通俗文学远胜于严肃文学,社会现实比自我体味更有分量。现代主义既没有通俗文学的大众性、娱乐性、鼓动性,又缺乏严肃文学的现实性、政治性、思想性。因此,如果“九叶诗派”单纯的继承现代主义衣钵,将很难有生存发展的余地。我们认为,从九叶诗派与新诗传统这个角度看,他们所追求的新诗现代化,主要是通过对新诗现代主义传统的认同、拓宽和升华来实现的。现代主义诗人们对现实生活往往采取避而不见的态度,尤其是在20世纪30年代鼎盛的现代派使新诗进入了一个“纯诗化”的阶段,在提升新诗审美品质的同时,也造成了新诗对外部现实的漠视,李金发认为诗应该表现“对生命欲揶揄的神秘及悲哀的美丽”,[1](P99)王独清以绅士的清高蔑视现实世界,戴望舒“从乌烟瘴气的现实社会中逃避过来,低低地念着‘我是比天风更轻,更轻,你是永远追随不到的。’(《林下的小语》)这样的句子,想像自己是世俗的网所网络不到的。”[1](P99)而九叶诗人们却这样明白地表示,他们所提出的诗的新倾向是“纯粹出自内发的心理需求,最后必是现实、象征、玄学的综合传统。”[2](P7)

二、思想的知觉化

对经验的强调,是现代诗学的一个重要特征,它反对浪漫主义的主观宣泄和情感中心主义,力图将体验和思辨合为一体,让“感觉”包容“思想”。在20世纪40年代的中国,冯至的《十四行集》应该是代表了这种追求在汉语中所达到的高度。“九叶”诗人自觉地接受了这种传统,并进行了更为深入的努力。袁可嘉认为放任情感是诗歌的迷信,“现代诗人重新发现诗是经验的传达而非单纯的热情地宣泄。”[2](P47)唐湜评价诗人穆旦时,更是提出了“以感官和肉体思想一切的”主张。感性与知性的结合,是九叶诗人的一个共同特征,除了在诗歌中表达对人生的思考和哲学玄想的内涵,它还指的是一种独特的现代的诗歌技巧:思想知觉化,即不是用感性形象来象征、隐喻理性思辨,而是让知性内容直接成为可感的对象,如艾略特所形容的那样:像嗅到玫瑰花香那样嗅到思想。九叶诗人用一系列新奇的意象表达他们体验人生的复杂感受和经验,从而避免了情感的外露和抽象的说教。内在的观念和思想在诗人富于丰富想像力的头脑里,像火花一样闪耀着光亮,而向人们发出信息的“象征的森林”般的客观物,与诗人内在的浸透情感的思想观念相对应、相结合,在完满的意象、象征体内得以充分的表现。郑敏《金黄的稻束》一诗,描写了秋天的收割后的原野,静穆的稻束仿佛“肩荷着那伟大的疲倦”,诗人由此将自己对历史、生命的沉思灌注到意象当中,“‘金黄的稻束’这种含蓄丰厚的形象,不完全是事物的外观印象,而是诗人对物由形而神深入体验不断凝聚的心灵造型”。“诗人笔下的自然风景已经先行浇铸了强烈的主观感情色彩,融入了深沉的人生经验,成为经验化了的‘第二自然’”。[3](P33)这种技巧在穆旦诗中化为一个更具体、更个人化的方式:用身体思想。这样的诗句能引起读者强烈的共鸣,甚至感到生理上的不安,其原因在于诗人常常将心灵的活动转化成身体的感受,将观念外化为具体的身体感知或生理意象,例如:“由于你的大胆,就是你最遥远的边界:我的皮肤也献出了心跳的虔诚”(《发现》),“你我手的接触是一片草场,那里有它的固执,我的惊喜”(《诗八首》),《还原作用》一诗中,出现了既在“污泥里”,又“梦见生了翅膀”的“猪”,在人“身上粘着”,却频频念着“你爱我吗?”的“跳蚤,耗子”,“荡在尘网里,害怕把丝弄断”的生命的“空壳”,以及“花园”向“荒原”的转换,大胆的奇想,内心的波动和抽象的观念都成为可以触摸、感受的现实,“身体”是这些诗句的中心,围绕它诗人似乎打破了灵与肉,自我与世界,物质与精神的界限。

三、新诗的戏剧化

新诗戏剧化,是九叶诗人提出的实现新诗现代化的主要方案。戏剧化原则的提出,是针对着诗坛上流行的“感伤”与“说教”的倾向,其目的就在于寻求诗歌表现的客观性和间接性。其实,从新月派开始,中国诗人就在探寻着戏剧化的表现方法,闻一多、徐志摩在诗中多次运用“戏剧独白”的抒情方式,闻一多要求在诗中“尽量采取小说戏剧的态度,利用小说戏剧的技巧”,[1](P101)而卞之琳更是将小说化、戏剧化当作诗歌现代化的标志,他说:“我总喜欢表达我国旧说的‘意境’或者西方所说的‘戏剧性处境’,也可以说是小说化,典型化,非个人化,甚至偶尔也用了戏拟(parody)。”[1](P101)“九叶诗派”认为,“从抒情‘运动’到戏剧‘行动’”,“最基本的理由之一是现代诗人重新发现诗是经验的传达而非单纯的热情的宣泄。热情可以借惊叹号而表现得痛快淋漓,复杂的现代经验却非捶胸顿足所能道其万一的。诗必须戏剧化因此便成为现代诗人的课题。”[2](P47)袁可嘉在《新诗戏剧化》、《新诗现代化的再分析》、《谈戏剧主义》等一系列文章中对此进行了详尽的阐述,不仅公开亮出了新诗戏剧化的旗帜,而且还探讨了新诗戏剧化的一系列理论问题,把“客观化”与“间接性”作为新诗戏剧化的两个主要原则。如《树》、《题雷诺阿的〈少女画像〉》、《珠和觅珠人》把思想感情的波动寓于意象之中,注重于表达的客观性和间接性。其戏剧化的手法,表现比较明显的是戏剧性结构,戏剧性情境,戏剧性独白与对白等在诗中的运用。由于戏剧化的需要,诗体结构也由单声部向多声部转换。

“九叶诗派”的戏剧化探索使诗歌的时间性艺术得以向戏剧的空间性艺术领域延伸,使新诗获得了戏剧表现上的客观性和间接性效果,避免了诗歌的说教、感伤倾向,大大提高了诗歌的艺术表现力。

[1]曹卫兵.论九叶诗派与新诗传统[J].唐都学刊,2000(2).

[2]袁可嘉.新诗现代化[A].论新诗现代化[C].上海:三联书店, 1988.

[3]张岩泉.论“九叶诗派”的抒情表达方式[J].海南师范学院学报(人文社会科学版),2001(6).

责任编辑 胡号寰 E2mail:huhaohuan2@126.com

book=749,ebook=749

I207.25

A

1673-1395(2010)04-0192-02

20100426

赵长慧(1967—),女,湖北丹江口人,副教授,硕士 ,主要从事中国现当代文学研究。