真理与艺术之思——海德格尔《艺术作品的本源》解读

王 森

（黄淮学院 中文系，河南 驻马店 463000）

真理与艺术之思
——海德格尔《艺术作品的本源》解读

王 森

（黄淮学院 中文系，河南 驻马店 463000）

“真理”问题是《艺术作品的本源》的核心话题。海德格尔从“无蔽”真理观出发，将“艺术的本质”界定为通过“世界与大地的原始争执”所实现的“真理自行置入作品”。真理的现身要通过创作，才能诉诸“形象”；作品之“保存”不是消极的被动接受，而是积极地纵身于敞开性之中，保存那由作品开启出来的真理。

海德格尔；《艺术作品的本源》；艺术；真理

1935至1936年间，海德格尔作了几次关于艺术作品本源的演讲，这些演讲的文字以《艺术作品的本源》为名于1950年出版。在《艺术作品的本源》中，海德格尔谈论的虽然是艺术及其作品，但这种谈论却很难归入我们所熟悉的“美学”的名下，因为海德格尔并没有为我们提供传统意义上的艺术理论，实际上，“真理”问题成了《艺术作品的本源》的核心话题。

一

在《艺术作品的本源》开篇，海德格尔说：“本源一词在此指的是，一个事物从何而来，通过什么它是其所是并且如其所是。某个东西如其所是地是什么，我们称之为它的本质。某个东西的本源就是它的本质之源。”[1]1按照此说，艺术作品的本源即是，什么使艺术作品成其为艺术作品。那么究竟是什么使艺术作品成为艺术作品呢？对此海德格尔假设了两种说法：艺术品之所以为艺术品，是因为艺术家创造了它们，因此艺术家是艺术品的本源；艺术家之所以为艺术家，是因为艺术家创造了艺术品，因此，艺术品成了艺术家的本源。海德格尔认为，既然艺术作品和艺术家互为本源，那就必须为双方寻找一个“第三者”，作为两者共同的本源，这个“第三者”就是艺术。在此，他明确地提出了艺术是艺术作品和艺术家的本源。弄清了艺术是艺术家和艺术作品的本源问题，那么艺术到底是什么，也就成了海德格尔最为关切的问题了。因此，“艺术的本质是什么”就成了他在《艺术作品的本源》中着力探讨的核心问题。有趣的是，海德格尔反对传统美学中用循环论证的方法讨论艺术作品和艺术家的关系，但是他在探讨艺术的本质问题时却又不得不求助于循环论证：艺术作品是什么，必须从艺术的本质中去得知；艺术的本质是什么，又应从艺术作品中去推断。

这样，海德格尔对艺术本质的探讨就首先从人们熟悉的艺术作品开始。他认为，任何艺术作品首先是以“物”的方式或形态呈现在我们面前的。凡高的绘画可以从一个展厅带到另一个展厅，贝多芬的交响曲存放在出版社的仓库里，犹如土豆藏在地窖里，艺术品的运输如同从矿区里运出煤炭，从森林里运出木材，可见艺术品无不具有“物”的特性。海德格尔承认艺术作品具有物的特性和物的要素，但是他也指出，艺术作品中还有超出和高于物性的东西，正是这种东西构成了艺术作品的本质，不过它依旧离不开物的因素，艺术品首先是作为“物”，然后才具有超出或高于物性的东西。因此，要想揭示艺术作品的本质首先还得弄清物性是什么，就是说要弄清什么是物。那么，什么是物呢？关于物是什么的流行说法主要有，物是作为性质的载体、作为感觉材料的统一体、作为具有形式的质料等。海德格尔对此都表示不满意，他认为这些都是“对物的物性存在的歪曲”。但他又认为物是作为具有形式的质料的说法很有启发性，这种观点着重从形式与质料的关系上思考物，把人造的器具当作物，虽不能很好地揭示出物性，但器具在纯然的物与艺术作品之间居于特殊的中间地位。因此，寻找器具之为器具的因素，对掌握物之为物因素和艺术作品之为艺术作品因素具有重要意义。

海德格尔以凡高画的一双农鞋为例，分析得出器具之为器具的因素在于它的“有用性”。普通的鞋子作为器具，通过穿在一个在田间劳作的农妇或奔走在乡间路上的汉子的脚上，我们可以想象到鞋子作为鞋子的作用，鞋子作为器具的因素是通过实际的使用过程来显现出来的。而艺术作品之存在的意义不是通过实物描绘和解释，不是通过制作工序的讲述，也不是通过对实际使用器具的观察。“凡高的油画揭开了这器具即一双农鞋真正是什么。这个存在者进入它的存在之无蔽中”[1]18。“无蔽”即真理，抽象而言，即艺术作品使我们懂得了真正的器具是什么。只有在艺术作品中，存在者才能走进它“存在的光亮”里，进入它“存在之无蔽”中，直接显现出它之“何所是”和“如何存在”。艺术作品以自己的方式敞开存在者之存在，因此海德格尔说，这种敞开，即解蔽，亦即存在者之真理，是在作品中得以发生的。所以，在艺术作品中，存在者之真理自行置入作品，也就是艺术把真理自行置入作品。至此，海德格尔给艺术的本质下了一个定义：“艺术的本质或许就是：存在者的真理自行设置入作品。”[1]18就这样，艺术作品和真理问题，这两个看来相去甚远的东西，在海德格尔的思想中开始前所未有地结合在一起了。

二

在艺术中，存在者的真理发生了，但是何谓真理呢？真理又是如何发生和运作的，即如何置入作品中的？这首先要从海德格尔对真理的独到理解说起。

传统的真理定义是：陈述（命题、知识）与物（事实）的符合。也就是说，真理具有正确性、一致性或确定性。海德格认为，这种真理观是有严重缺陷的，它没有把陈述（命题、知识）符合事物的内在根据揭示出来，就是说，它没有具体说明在什么条件下陈述才会与事物相符合。而这一点得不到说明，“符合”真理就是可疑的。海德格尔要追问“符合”真理的内在根据，这一追问使他从传统的“符合”真理观转向了“无蔽”真理观。传统真理观的陈述与事物“符合一致”是什么意思呢？按照海德格尔的解释，这就是：“有所表象的陈述就像对一个如其所是的被表象之物那样来说其所说。”[2]219陈述要能像物（存在者）所是的那样说，物（存在者）和陈述者（人）都必须首先进入一个敞开之境，即处于无蔽状态。海德格尔所说的“无蔽状态”是相对于“遮蔽状态”而言的。通常情况下，这个世界上，物只是现成存在者。存在者尚未显现之前，它不是不存在而是处于“遮蔽状态”，为常识所蔽，因而不能如其本然地显现自身，“无蔽状态”指的是存在者的自身显现。只有在“无蔽状态”下，存在者向陈述呈现自身，陈述则从存在者获得如何说的指令，以存在者所是的样子来说，才会有陈述与存在者（物）的符合一致。在这里，无蔽状态是关键，它是陈述与物相符合得以可能的前提条件和基础。因此，海德格尔把无蔽看作原始的真理现象。

由此再看，海德格尔把作品中物之存在的显现前所未有地视为真理的发生，那便是自然而然的了。这种比符合论更加本源的真理观当然不会再用“再现”这样的观念谈论艺术作品中的真实了。海德格尔又举了一座希腊神庙这个建筑的例子来说明自己的观点。神庙并不再现什么，它只是作为其自身屹立在峡谷之中，建基于岩石之上，经受着风雨和阳光，面对着天空和夜色，也把朝拜者汇聚到这里，也是诞生与死亡、灾难与幸福等人类诸种命运的见证。神殿作为作品把这个世界中的各种关系聚集到自身，聚集为一个整体。神殿正是在这个整体中展现自身，在其中才是其所是。

另一方面，这个由神殿聚集的整体中的每一种关系都以作品中相应的物的因素为基础。比如，神殿的岩石说出的是这个世界中的阳光和风雨，是“天”。但“说出”毕竟只是个形象的说法，岩石永远是无言的，它不会像某个符号那样能够指示一种我们能理解的意义，它永远是宁静而自在的，与它相关的那部分世界自然也是倾向于隐匿的。也就是说，世界在出现的同时又沉入以物为基础的宁静的形象中，作品因而获得了安宁与独立。而导致这一特性的基础，海德格尔称之为“大地”。无疑，这个概念与它所要命名的东西一样晦暗，因为它是无名者的一个假名，它不接纳任何现成的意义。它所指示的是作品中无言的物的因素，也是基础，即一切自身隐蔽着然而又已经存在着的事物所构成的整体。

那么“世界”呢？世界不是可以立于我们面前被观看的对象，也“不是一个加上了我们对现成事物之总和的表象的想象框架。世界世界化，它比我们自认为十分亲近的可把握和可觉知的东西更具存在特性”[1]26。一块岩石没有世界，但岩石做成的神殿却有世界，因为它为人居于其间并向其敞开的广阔领域提供了一个空间并使这一切得以聚集，这就是“世界世界化”。只有在这个世界化的空间中，作品中物的因素才如其所是地显现。比如，那个神殿的岩石，它在作品世界的敞开中才真正成为岩石，才回到了自身的粗糙和沉重、承载和屹立，如其所是地显现了自身。这也是作品中物的因素（一般称之为质料）不同于器具之处。器具的质料在使用中总是被遗忘并最终消失，而不是显现。所以，从这方面看，作品是通过建立世界才显现了大地。

世界的建立以大地为基础并对大地有所澄明，同时大地自身又倾向隐匿，于是，世界和大地成了作品内部的两种力量，它们构成的运动是作品居于自身的特有方式，也构成了作品存在的统一体。两者相互抗争，却并不导致混乱和毁灭，相反，它们在抗争中使得彼此超越自身更深地投入自身存在，并因此进入本性的自我确立。也就是说，作品内部的抗争运动越激烈，作品就更本真地回到自身存在。这就是在作品中发生的，也是“存在者的真理将自身置入作品”的具体含义。

在前面的分析中，我们对海德格尔的真理观已有所了解：如果不回到已经显明了的事物，作为真理的那种符合是不可证明和不可理解的。也就是说，所谓真实的命题所符合的是事实的显现，或者说符合只能是以存在物的显现为前提，而存在物的显现总是已经世界化了的，总是意味着显现了自身的存在。在这种存在中，人对事物的认识和事物对自身的显现两者的关系作为整体被澄明，就是所谓的“敞开域”。这种澄明或存在物的显现，不是一种固定的现成的实存状态或理智判断的后果，而是一种存在论意义上的发生或构成。与澄明同时存在的是遮蔽。遮蔽也有两种方式，一种是立于自身并始终拒绝走向我们，它源于存在物隐匿的本性，但却可以成为澄明的开始，甚至本来就是“所有澄明的永久源泉”；另一种是在遮蔽他物中代替或作为他物而有所显现，这种显现仍是一种遮蔽，与澄明是正确性和确定性的来源一样，遮蔽则是错误的根源。可见，两者处于复杂的纠缠关系之中，类似于作品中世界和大地两种因素的抗争关系，而且和它们一样，这种抗争关系不是消极的相互否定或掩盖，也不是在辩证法意义上的通过扬弃而最终达到更高综合的那种对立，而是促使不同的因素立于自身的本性，并引起本真的观照使整体显现。可以说，真理本性中的澄明与遮蔽和作品本性中的世界与大地，是一对平行的概念。作品中，澄明和遮蔽的斗争实现为世界和大地的冲突，后两者从而归属于真理的本质，也就是归属于作品的真实存在。作品是这种斗争的承担者，也因此而显现了自身存在的整体，真理由此产生。所以，真理发生在作品中，这并不意味着其中某物被正确地描述，而是说作品提供了一个有力的空间，使得某物是其所是的真实存在在一种本源的斗争中达到了自身的敞开和显现。

顺便要提及的是，从“大地”和“世界”这样的概念，我们能看到海德格尔构造自己概念的特点，这也是他思想一贯的特征，那就是反形而上学和反表象思维的特点。“大地”所指的东西和通常所谓的“质料”概念所指的东西是一致的，区别在于“质料”总是在诞生这个概念的表象思维框架中去指示，以至于不能本真地命名存在物。为了逃脱藏在这些概念中的传统、思维的阴影，海德格尔不得不创造一些新的概念。

三

艺术的本质就是揭示存在者的真理，使存在者本身得以显现，这样来规定艺术，虽高屋建瓴，但稍事反省，便觉不足。作品毕竟是被创作的，在前面的讨论中，这一基本事实被忽略掉了。完整的对艺术本质的探讨，还得着眼于“作品——真理——创作”的关系来进行。这其实也是要从人与真理的关系方面来讨论艺术的本质，创作是一种生产，制造器具也是一种生产，但两者如何区别开来？海德格尔认为，真理是否发生，是艺术家的活动和工匠的活动的根本区别，原因在于艺术家的创造并不耗用物质材料，而是使作为材料的物自由，在这种自由中，物成为真实的自身并显现自身。相对而言，在工匠的制作中，物质材料在某种被赋予的形式中进入使用的准备状态，这意味着物将在某种超离自身的形态中被耗尽。从最终的结果看，作品因创造而成形，并且真理在创造中得以置入和发生，作品最终才敞开自身，这种敞开越根本，作品存在的独一性也就越明朗，它带来的冲击也越强大。器具也有自己的独一性，但总是消失在其有用性中，从不会带来冲击。另外，作品这种敞开中的独一性能将我们纯然地移入其开放中，并改变我们与世界和大地的日常联系，以便我们停留于作品中发生的真理。这种停留就是保存。“作品之保存意味着，置身于在作品中发生的存在者之敞开性中”[1]47。作品的存在需要创造，也需要保存。关于作品的艺术欣赏和学术探讨，都不能到达作品的存在，因为对作品艺术欣赏和学术探讨的前提是把作品当作了认识的对象，而保存则是一种观看和决断，它能投入作品内部的冲突缝隙之中。当我们移出我们的惯常状态而进入作品揭示的敞开中时，作品在其现实影响中才作为作品而存在。与之相比，器具则从不需要保存。

按我们的理解，海德格尔这里所谓“保存”，大约可以对应于传统艺术理论中的“艺术欣赏”。各种美学和艺术理论都把“艺术欣赏”视为艺术的实现环节，认为艺术作品都离不开审美主体的“艺术欣赏”。海德格尔反对美学上的主体论和体验说，他认为不能把艺术作品处理为“对象”，不能把作品纳入体验领域，把作品贬降为体验的激发者，而应该与创作一样，“欣赏”（海德格尔说“保存”）也必须从作品的本质即作品中发生的真理方面来理解。海德格尔说：“作品的保存并不是把人孤立于私人体验，而是把人推入与在作品中发生着的真理的归属关系之中。”[1]48

因此，海德格尔之论“创作”和“保存”，实际都是从人与真理的关系方面来讲的。“创作”与“保存”都不是主体的对象性活动，因为人与真理的关系，乃是一种“归属关系”，而不是对象性关系。人归属于真理，但这也并没有降低“创作”和“保存”的积极性。真理的现身要通过创作，才能诉诸“形象”；“保存”也不是消极被动的，而是积极地纵身于敞开性之中，保存那由作品开启出来的真理。

其实，从《艺术作品的本源》的小标题上，我们已经能够看出海德格尔关于作品之本源的大致思路：“物与作品”、“作品与真理”、“真理与艺术”。他的思路是层层递进的，其中，“真理”是关键，就像比梅尔说的那样：“这里我们不是从艺术出发来探讨真理，而是从真理出发来直观艺术的本质。这是海德格尔对全部艺术问题的决定性贡献，尽管迄今为止还不为人所理解。”[3]101从美学史上看，把真理和艺术放在一起进行如此深入细致的思考确实是前所未有的。当然，海德格尔也从没有把艺术当作美学来思考，他的眼光始终是属于存在论的。在以往，纠缠着艺术和作品的一直是形式/质料（内容），理性/德性这样的一些概念。在这些概念中，艺术只能被视为某种“审美意识”创造的结果，其意义在于对现实世界的突破与完善，由此给困于现实之中的欣赏者带来愉悦和精神上的补偿或满足。这些观念流传至今，有力地推动了现代艺术中追求“震惊”效果进而不知节制地虚构和幻想的享乐主义倾向。这也大概正是海德格尔虽然在20世纪写这篇文章，却不引用当时的艺术作品的原因之一。这些概念及其支撑的观念，与整个形而上学史有着很深的联系，而整个形而上学的诞生和发展的前提就是对存在的遗忘，只把存在者作为存在者加以表象和思考。而海德格尔一开始就抓住了被遗忘的存在，从存在来思索艺术作品，作品是真理发生的地方，因为一切根植于存在，所以，可以说是存在把真理置入作品。艺术本质上不是创造，而是人对自身存在的聆听与领会；美也不是欣赏者感官的愉悦，而是真理显露的一种方式。

[1] [德]马丁·海德格尔．林中路：修订本[M]．孙周兴，译．上海：上海译文出版社，2008．

[2] 孙周兴．海德格尔选集：上册[M]．上海：三联书店，1996．

[3] [德]比梅尔．海德格尔[M]．刘鑫，刘英，译．北京：商务印书馆，1996．

〔责任编辑 杨宁〕

A Reflection on Truth and Art——on Heidegger’s “The Origin of the Work of Art”

WANG Sen
(Huanghuai University,Zhumadian Henan 463000,China)

The nuclear topic in “The Origin of the Work of Art” is about “truth”. Heidegger defines the “nature of art” as the realization of “truth implanting the work” by “the struggle between world and earth”. Truth’s coming into being depends on work making. The preserve of work is not a passive accept ion but an active indulge in the opening to save truth derived from work.

Heidegger; The Origin of the Work of Art; art; truth

J0-02

A

1006-5261(2010)04-0080-04

2010-03-23

王森（1974―），男，河南泌阳人，讲师，硕士。