“气格”论基础上的诗学认识——谢榛《四溟诗话》读书札记

鲍源远

(淮北师范大学文学院,安徽淮北235000)

“气格”论基础上的诗学认识
——谢榛《四溟诗话》读书札记

鲍源远

(淮北师范大学文学院,安徽淮北235000)

谢榛的《四溟诗话》从气格、声韵格律、炼字(作诗求“工”)等方面入手,强调在“养气”的基础上,不泥古,重创新,主张在广泛涉猎前人诗作时博采众长。在诗文创作方面,注重多方面的探讨,尤其深于对情景关系的认识。

气格;养气;宗唐宗古;情景论;诗“工”

谢榛(1495-1575),字茂秦,号四溟山人,明临清(今属山东)人,“后七子”文学复古运动骨干,结社时“是盟长,所以作诗蕲向与论诗宗旨,大都出于谢氏”[1](P361)。《四溟诗话》(下称《诗话》),主格调说,主论唐诗,认为唐诗气格甚高,宜为诗家楷模,主张师法初盛唐,而以盛唐为主,王渔洋序有“选李杜十四家之最佳者,熟读之以夺神气,歌咏之以求声调,玩味之以裒精华,得此三要,则造乎浑沦,不必塑谪仙而画少陵也”[2](P1)。

《诗话》可贵处在既拟古又不摹古的革新精神,“在诗歌创作方面,谢氏从写景、述事、遣词、造句、构思、拟古等方面具体地论述了虚与实、奇与正、难与易、情与景的对立统一、相互转化的辩证关系,主张学诗不宜专主一家,……他强调师法唐人,‘勿执于句字之间’,要特别注重于领悟唐诗的‘神气’。……谢氏论诗超乎前后七子之处,就在于特别注重‘养气’和‘创新’”[3](P160—161),而以“养气”为前提。

一、“气格”与“养气”

《诗话》诗学核心是“气格论”,主张诗人应“养气”才可创作诗文。“气格”或曰“格调”、“气象”,源自唐皎然“语与兴驱,势逐情起,作不由意,气格自高”[4](P138),指诗文的气韵和风格。“养气”,是加强诗人自身思想和艺术修养。谢榛认为,养气的关键是诗人需有高气格,而后之文学对于古之文学的解释充满繁复和附会。拟古的前提是对诗歌的认识不应停留在肤浅的附会曲解中,而应朝着诗意的核心方向迈进,领悟古诗“气格”之所在。因诗中之意无法言会,即所谓“不可解”;即便言会,也是附会歪曲之辞,实属多余,即所谓“不必解”。这即指出古体的真正价值所在为“简约为古”,同时又对“气格”培养进行论述,并将其归为四点:体、志、气、韵,强调从“养”和“悟”两方面进行塑造。

谢榛担心过于强调繁简会引起后来学者、诗人穿凿其意,而误其古诗简约说为今古诗区别只在繁简上,故曰:“或以用字简约为古,未达权变”[2](P4),并引李白、《文则》、《冀越记》、《鹤林玉露》为例,申明“诗文以气格为主”的诗文观。又举六朝之文为例,重申诗文的优劣不在于繁简,并举证说明即便是为人多所诟病的六朝诗文也有着古文根基和渊源,“盖自《三百篇》比兴中来”,其自身价值为“自为一体”。为理清核心诗论观点,又用古人诗文中的繁缛之笔来说明诗文之高妙与否,不在繁简,而在气格,强调“养气”。

《诗话》讲诗歌的“造物”,核心是“气格论”,并加入“诗工”的成分[2](P6)。“造物不完”,其意可分为二:一从语句细节上讲,“一句不工,则一篇不纯,是造物不完也”。与作近体诗的“四要”密不可分。“诗工”的理论,《诗话》里颇多见。再一是“全篇工致而不流动,则神气索然”,“神气”二字,实乃“气格”的翻版与强调。

二、“有意于古,而终非古”

《诗话》反对一味摹古,主张以今人之笔抒古人之意。这是针对当时文坛上主张全盘仿古掉入古人文字泥潭沉迷不醒的宗唐宗宋派的。这是“悟”的问题,“悟”需要学养,更需要创新。谢榛反对“文必秦汉,诗必盛唐”的不良创作倾向,主张要直抒胸臆,认为这是自古源流下来的。“直写性情,靡不高古”是古诗创作的精髓,是真正值得继承发扬的。他批评宗唐宗宋者一意仿古,了无新意,掉入古人诗句窠臼无力自拔,对古人极端迷信和盲从。他强调,诗文创作要拟古而不仿古,以今人之笔道古人之意,“文随世变”,从理论上给食古不化者以致命一击。拟古,是诗文仿效古人风格形式而自成一格,后成为诗体之一。仿古,则是完全没有作者自己的矫情效颦之作。谢榛这样阐释诗文创作主张:“且有六朝唐宋影子,有意于古,而终非古也”,对诗歌提出“可解、不可解、不必解”三类分法[2](P3),其“水月镜花,勿泥其迹”与严羽主张的“羚羊挂角,无迹可求”[5](P26)异曲同工,都带有诗文创作的自然主义和神秘主义倾向。何谓“可解”、“不可解”?最终必归结到“不必解”中去。是否“可解”便是诗文的低级阶段,最终都会流入“不可解”乃至“不必解”中去呢?诗意由单一直白向丰富深刻过程转化,体现着谢榛诗文进化的认识。但如将诗意的浅近繁复作为诗歌等级评价的标准,就自然要将诗意以外的诗文外在形式,相较于诗歌内涵而言的地位予以指出。“勿泥其迹”,一方面与严羽不同,另一方面揭出谢榛的诗文创作要求:反对拘泥于以往的诗文形式,以自己之笔、当世之笔来抒发古意,拟古而不仿古。

由“大家”对形式的不拘,嘲讽在形式上对古人亦步亦趋、片面模仿、了无新意的诗歌,发泄对宋诗拘泥袭旧、无所革新的不满,表达对一味泥古、忽视气格的诗作和诗人的嘲讽。不宜“蹈袭”,宜“语工字简,胜于古人”,“化陈腐为新奇”,是对宋人的嘲讽,更是对一味拟古而不知要“气格”与诗“工”并重的骨气低下者的嘲讽。对声律的态度,体现谢氏为诗力求不泥法与制的主张。在拟古层面上寻求解决的途径,实际上是对“四言古诗,当法《三百篇》,不可作秦汉以下之语”的重申。谢氏提出“凡起句当如爆竹,骤响易彻;结句当如撞钟,清音有馀”[2](P23),决心从实践中进行诗作的理论性实际化修复。

谢榛的“创新”,更多是为适应“养气”的“气格论”需要。他反对雕琢字句、艰涩深晦,认为其徒为卖弄,嘲讽很多讥讽他人有此陋习者,同样有此病却全然不知。可见,“养气”的重要和培养的艰难。诗人作诗本质即做人问题,谢榛引用薛西原的话与杜甫进行比较,用陶潜与韩偓对比,相得益彰,互为对应。谢榛由强调“创新”而重申“气格”的培养。

为协调拟古和创新之间的矛盾,谢榛以“诗工”来代指创作态度。评诗围绕诗“工”方向展开,认为可用合句整体气象之优来抵消诗中单句的不足,指出“摘出末句平平语尔,合两句味之,殊有含蓄”[2](P86),主张在局部诗“工”失利下用整体的工质优丽来弥补,因此而产生了一些前后衔接上的牵强矛盾。“宁用仄字,勿借平字”,与“作诗不可用难字”矛盾,与其反对艰涩文风的观点相左。其实,注重诗“工”,主张“作诗虽贵古淡,而富丽不可无”,便是为缓和这种理论上的矛盾的。或许谢榛在此前已体会到自己的不足。

三、宗唐宗古之论

(一)与上两点,尤与第二点相对应《,诗话》反对迷信古人,认为品诗不可凭创作时代决定,再次强调“养”、“悟”与“浑化”、诗“工”是赶超古人的重要作诗技巧,主张不以时代先后论诗文高低,强调后者居上。作诗“不可法”,实不拘泥于形式之法。李师中“进退格”文中道“错综寒、山两韵”不为生涩模拟,实乃灵活的拟古;李贺“已有此体”,言师法的历史渊源,体现“文随世变,有意于古,而终非古”的诗学观点[2](P1)。

谢榛反对仿古摹古,但骨子里却难排对古体诗的偏爱。唐山夫人《房中乐》,因其高古质言,深得喜爱,称为“骎骎乎商周之《倾》”[2](P1)。后起的苏李五言诗,则用一“惜”字做品,称其“无复为汉初乐章”。其对于四言古体诗的偏爱,可见一斑。言“汉魏并言,魏不逮汉”,体现其对古之迷崇的文学“历史退化论”观点,但也提出了建安—六朝—盛唐文学发展的脉络。从对《文选》未选《昭君》的叹息可看出其对古文尤其是先秦古文一味崇拜倾向,这是谢榛尊唐山夫人《房中乐》贬斥苏李五言诗的延续,这从其对唐宋诗褒贬中仍可窥见。宗古的同时,谢氏结合自认为的古文的“优点”,比较唐诗与宋诗的优劣,着力体现盛唐之诗合于古律,气格不凡,将宗古与宗唐相结合,并力图形成整体的理论框架,从而体现相互验证的理论特征[2](P1-2)。细数下来,其宗唐宗古思想体现为以下几点:

1、对沿袭古人引学问入诗之作的嘲讽。认为读书作诗“有沿袭”,不读书作诗“多出己意”“,不读书”反胜“读书”。这是对宋诗引学问入诗的批判。表面上是反对以学问入诗,实际是反对宋诗推崇盛唐诗。用老杜作拟古诗优于原著一案,为自己的拟古提供历史依据,同时又表现出其对以杜甫为首的盛唐诗人们的推崇[2](P68)。

2、提出所谓诗“可解”、“不可解”、“不必解”的主张。“古《采莲曲陇头流水歌》,皆不协声韵,而有《清庙》遗意”是对诗歌三种解读境界第二点的反证;紧接着又对诗歌“造物”理论第二点、第一点进行强调“;魏武帝《善哉行》,七解;魏文帝《煌煌京洛行》,五解”是对诗“不可解,不必解”的例证“;作诗虽贵古淡,而富丽不可无”是对诗歌“造物”理论第二点诗“工”的论证“;计至三谢,乃有唐调;香山九老,乃有宋调;胡元诸公,颇有唐调;国朝何大复李空同,宪章子美,翕然成风。吾不知百年后,又何如尔”,论证拟古的历史可行性“;杜子美诗‘:日出篱东水,云生舍北泥。竹高鸣悲翠,沙僻舞鹍骓。’此一句一意,摘一句亦成计也。盖嘉运诗‘:打起黄莺儿,莫教枝上蹄。啼时惊妾梦,不得到辽西。’此一篇一意,摘一句不成诗矣”,论述诗之体格高妙有“一句一意”、“一篇一意”的区别,正所谓“不可解”也“不必解”也。实则这是标榜先秦古诗气格甚高,有不可言会的玄妙,而后世近体诗相对浅显单薄,进而提出作近体诗的四要义——诵、听、观、讲。谢氏认为古体诗无法迹可循,全在于作者自然气格之高妙,难以言喻。学写古体近体诗方法的不同,意味着古体玄虚高妙,不可言会领悟,近体只需拟古,“先得警句,以为发兴之端,全章之主”,然后便可从主客两方面进行拟古。这种认识有深刻的厚古薄今之意[2](P64)。

3、用用韵的“不复古矣”,嘲讽那些拘泥于古体诗形式者的食古不化。强调为诗之妙在浑然天成的“不可解”状态,这是对其“诗不可解”理论的再次强调和重申[2](P3-11)。

4、对“文必秦汉,诗必盛唐”的一再推崇,表现其对于古诗的迷信与崇拜。谢榛捍卫唐诗和古文的神圣性,贬斥宋诗。强调诗要“含虚活意乃佳”,借讽陆机《文赋》之语表达“文必秦汉”的以秦汉之文为贵的主张,并用考证的方式贬低了宋诗[2](P6)。

5、对“文中有诗”“、诗中有文”概念的完善。认为诗文可融为一体,针对“文中之诗”“、诗中有文”,提出宗唐“气格”论及其“养气”的创作方法是对宋诗的贬斥。因为宋诗以文为诗,不及唐诗生动形象,诗文结合应是唐(尤其是盛唐)诗诗风的体现形式[2](P23)。

(二)在分析《诗话》理论脉络的过程中,也可发现其存在的一些问题,如:1、宗唐贬宋,唐以盛唐为宗,斥宋人“牵强成章”,掉入了“文必秦汉,诗必盛唐”的窠臼,与前面主张不拘泥于古人自相矛盾。2、对“歌”、“行”、“歌行”、“遥”、“曲”诸体的归纳和区别模糊。认为“此虽体式,犹欠变通。盖同名异体,同体异名耳”,“随意命名,人莫能易。所谓信手拈来,头头是道也”[2](P38)。谢氏忽略了诸体的基本差异。3、对于他人对唐宋诗的评价,由于其影响自己的诗学复古理论而进行强词自辩。

四、情景关系论及其他

(一)情与景(情景论)。谢榛较全面地论述了诗歌艺术的本质特征“,诗乃模写情景之具,情融乎内而深且长,景耀乎外而远且大”[2](P93),体现了作诗的主客体相互融通、作用和影响。“情景论”里以情与景之间关系表现作者对主客体关系的认识。如表现主体“情”对于客体“景”起作用“,景”为“情”服务。“夫情景相触而成诗,此作家之常也。或有时不拘形胜,面西言东,但假山川以发豪兴尔。譬若倚太行而咏峨嵋,见衡漳而赋沧海,即近以彻远,犹夫兵法之出奇也。予客晋阳《,对西山》诗云‘:好山俱在目,楼上坐移时。碧树亦佳侣,白云非远期。心闲聊对景,兴转别成诗。操笔有常变,兵家韩信知。’冯少洲评曰‘:老子每每自负。’”;其表现“景”对“情”即客体对主体起作用“,情”为“景”服务的。“凡五七言造句,以情会景,可长者工而健,可短者简而妙,若良匠选材,长短各适其用尔。”[2](P96)这两方面是有机交融不可分割的统一。此即“景乃情之媒,情乃景之胚,合而为诗”情景关系的体现,是对“情景论”的精辟阐释。

《诗话》还指出长久横亘“情景论”上的作诗方法的一些问题。记杜约夫问诗,实则表现出对唐宋诗的观点:宋诗写情议论过多而失其真性情,是诗“信”不足,此陋习自中唐便开始,所以“写情难于景”;盛唐诗歌虽写情少娇作空议之笔,但写景不注意细节,又易蹈雷同、格调相近和不甚高远,此即“点景难于情”[2](P47)。

(二)虚与实。谢榛谈作诗的虚实之用,以“上”、“中”、“下”来指称盛唐诗、中晚唐诗、宋诗,实“诗必盛唐”的体现。他提出拟古而甚于古,不拟形式,只拟气格,徐而甚于古。认为“写景述事,宜实而不泥乎实。有实用而害于诗者,有虚用而无害于诗者,此诗之权衡也”[2](P26)。

(三)奇与正。1、关于作诗求“奇”,谢榛有“通用”与“出奇”的认识,认为可以适当通用,不可过分追“奇”,要体现“浓淡”与“变化”的结合。

2、作诗“奇”、“正”应合一,但仍可能有气格上的不足:论诗之高下,实是诗人之高下,更是诗人气格之高下,实则仍是探讨以“气格论”为核心的作诗方法问题[2](P62)。

(四)难与易。关于作诗“难”与“易”的相互转化、融合,“诗有至易之句,或从极难中来,虽非紧关处,亦不可忽。若使一句龃龉,则损一篇元气矣”[2](P76)“凡构思当於难处用工,艰涩一通,新奇迭出,此所以难而易也。若求之容易中,虽十脱稿而无一警策,此所以易而难也”[3](P93-94)。此所谓先苦后甜,先难后易之法也。

五、“养气”而“工”诗

(一)诗贵顺势而成。谢榛主张长吟苦,提倡在养“气”积年基础上,纵其高性一气倾泻而为之;戒藻饰雕琢,应自然天成,诗之妙在无迹可寻,顺势而成。作诗适当思索,但不宜过度修改,否则失其诗味。“诗有天机,待时而发,触物而成,虽幽寻苦索,不易得也”,“诗以两联为主,起结辅之,浑然一气。或以起句为主,此顺流之势,兴在一时”,反对雕琢不自然的诗风。他不惜以贬损推崇备至的老杜而抬高韩愈为自己的文论提供依据,以李白诗不入韵的例子表明对于拘于格律的诗作的不满。“写兴害意”是气格不足,是文为“气”所累。诗因诗人之气格高妙,而变俗语为不俗,正所谓“化铁成金”[2](P31)。

(二)作诗要顺性而来,浑然一气。作诗要顺性而来,一泻而成。气格不足强为之苦思冥想,“不惟有焦劳之患,且失诗人优柔之旨”[2](P94)。且举老杜之诗为例,标榜其气格之高,语句之妙,为自己的模拟崇拜打下基础,更符合其“诗以两联为主,起结辅之,浑然一气。或以起句为主,此顺流之势,兴在一时”[3](P31)的论诗观点。

(三)作诗讲究工而为之。主张先立一主题,工而为之,“因字得句”[2](P92)。认为作近体诗易成功而古体诗难,表现谢氏崇古诗学思想,并最终指明以“气格”为核心的养“气”作诗法最终目标:“及错综成篇,工而能浑,气如贯珠,此作长律之法,久而自熟,无不立成。心中本无些子意思,率皆出于偶然,此不专于立意明矣”[2](P100)。

此外,《诗话》还提出读诗、品诗和作诗的一些具体方法,如:1、割爱法——“作诗要割爱。若俱为佳句,间有相妨者,必较重轻而去之”[2](P48);2、剥皮法——“凡诗文有剥皮者,不经宿点窜,未见精工”[2](p56);3、翻案法——以宋之前人为例阐述作诗之法,实拟古的一种变相的方式[2](P39)。

综上,《诗话》在诗学理论上虽存在着一定的不足和缺陷,但这种以“养气”为核心的“气格论”诗学方法,对当时和之后的影响是难以抹煞的。事实上,谢氏的诗歌理论也一直为“后七子”所宗,在复古运动中起着理论指导的作用。

[1]郭绍虞.中国文学批评史[M].上海:上海古籍出版社,1979.

[2]谢榛.四溟诗话[M].北京:人民文学出版社,2001.

[3]蔡镇楚.中国诗话史[M].长沙:湖南文艺出版社,1988.

[4]李壮鹰.诗式校注[M].北京:人民文学出版社,2003.

[5]郭绍虞.沧浪诗话校释[M].北京:人民文学出版社,1983.

Understanding Poetry on the Basis of“Qi-ge”——Reading Notes on Xie Zhen’s Siminshihua

BAO Yuan2yuan
(School of Literature,Huaibei Normal University,Huaibei235000,China)

Based on qige,rhyme,rhythm,word2match and“nurturing of Qi”,Xie Zhen’s Siminshihua is characterized by renewing and innovation.It advocates wide learning from all ancient poets.In terms of poetry creation,it stresses upon all2round probes,especially that of understanding of relation of feelings and scenes.

Qi-ge;nurturing of Qi;learning of the ancient;view on feelings and scenes;word2match

I207.22

A

1009-9735(2010)03-0100-04

2010-04-06

鲍源远(1985-),男,安徽六安人,淮北师范大学在读硕士生,研究方向:古典文献学。