希区柯克《蝴蝶梦》中黑白影像手法的艺术魅力

王静

（河南大学 外语学院，河南 开封 475000）

一、引言

《蝴蝶梦》（1938）原名《吕蓓卡》(Rebecca)，是达芙妮·杜穆里埃（1907—1990）的成名作。英国著名小说家和评论家福特斯在评论杜穆里埃的小说时说：“英国的小说家中没有一个人能够做到像达芙妮·杜穆里埃这样打破通俗小说与纯文学的界限，让自己的作品同时满足这两种文学的共同要求。”（E.M.福斯特，1994：419）《蝴蝶梦》以第一人称自述的手法，描写“我”与丧偶后萎靡不振的迈克西姆一见钟情。但是当“我”嫁给迈克西姆并随他回到曼陀丽庄园后，却发现自己时时刻刻生活在他的亡妻吕蓓卡的阴影当中。小说以它出色的哥特式艺术风格成为英国现代文学作品中的经典之作。

1940年《蝴蝶梦》被英国导演阿尔弗莱德·希区柯克(1899—1980)搬上银幕。希区柯克是公认的悬念大师，也是心理大师，更是电影中的哲学大师。他于1968年获美国导演协会格里菲斯奖 (GriffithAward)，1979年获美国电影研究院终身成就奖，1980年元旦，英国女皇伊丽莎白二世晋封希区柯克为爵士。“他的影片将比任何影片更加经得住时间的考验，因为他的每一部影片都是以高超的艺术和匠心拍成的”（汪流，2000：80）。《蝴蝶梦》是希区柯克赴美后拍的第一部影片，是他唯一获奥斯卡奖的影片，由擅长饰演莎士比亚笔下角色的名演员劳伦斯·奥利弗爵士饰演男主角迈克西姆，琼·芳登饰演女主角。本片获得了第十三届奥斯卡最佳影片，最佳摄影奖（黑白），全片气氛诡异迷人，是悬疑手法十分高明的心理文艺片。

对小说《吕蓓卡》及电影《蝴蝶梦》可以从哥特式、女性主义批评、叙事视角、悬念等视角进行解读，例如，王腊宝、沈韬的《重读〈吕贝卡〉》，周雅莉的《〈吕贝卡〉——达芙妮·杜穆里埃双重人格分析》，王占峰、吴春生的《〈蝴蝶梦〉叙事视角解读》，等等。但是还未有人从中国古典美学的角度来分析研究此部小说及其改编的电影。在对其他文学作品的研究中，唯有张璟慧的《方式即意义——自〈黑暗之心〉到〈现代启示录〉改编的中国古典美学观照》深究了此领域。笔者试用中国古典美学中“无色之色，是谓大色”分析小说《吕蓓卡》到电影《蝴蝶梦》改编中黑白摄影的艺术魅力。

二、“无色之色，是谓大色”

电影的基本单位是画格（frame），画格即为录制在电影胶片上的每一幅单独的照片，电影导演能把一片风景纳入一个画格。电影画面与人日常用肉眼看的图画均连续不断地展示着现在，即画面既不能表现过去，又不能表现未来，画面是没有时间性的。“只有标准画格以每秒24格拍摄和放映，才造成银幕上逼真运动的效果”（弗兰克· E·比弗尔，1983：134）。电影影像的成像原理，是由于眼膜曝光后能将物体的形象保持比实际接触时间长约1/10秒，于是，电影胶片上不相衔接的画格以一定速率的放映，就能造出物体连续活动的幻象，实际上电影是由多个画格组成的静止的画面，而连续的电影也只是一幅活动起来的绘画。因此，电影艺术的特色可以用中国古典绘画的理论来解释（张璟慧，2008：31-40）。

导演希区柯克采用黑白影像的拍摄手法是电影《蝴蝶梦》的艺术特色之一。此手法将小说中弥漫的黑暗气氛通过庄园、大海与人物淋漓尽致地展现在观众面前。当然，是否该用黑白或是彩色来拍摄此片已不是问题的关键，关键在于这部影片悬念神秘的主题较适合用黑白的拍摄方式，充分地达到导演诡异的艺术目的和艺术理念。或许其他导演会用彩色来拍此部电影，但是希区柯克版本已是经典。因此，《蝴蝶梦》拍成了黑白片求得了更大的空间、更高的目标，充分体现了黑白影像较之彩色所独有的魅力与高贵，达到了披沙拣金的独特效果。当然黑白之美是相对的，并非彩色不美。“1938年《罗宾汉历险记》获三项奥斯卡奖。1939年《乱世佳人》取得了历史性成功，其两位摄影师均获摄影奖，其理由是：‘在运用色彩加强情感的戏剧性上取得了杰出的成就。’”（黄文达，2004：118）然而，“艺术要超越相对，而追求绝对的美”（朱良志，2006）。在中国就有黑白绘画的理论，即“无色之色，是谓大色”的古典美学思想。无色之色即所谓看不到彩色，但是具有简洁性，透着一种彩色所不能达到的美学意境。

在中国艺术的空间意识中，有一种无色为绚烂之色的思想。“老子也曾从他的自然无为哲学出发，对色的世界进行猛烈的抨击：‘五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽。’——色、音等作用于人的感官，使人成为欲望知识的俘虏”（朱良志，2006：173）。艺术在空间意识上，对无色之妙颇多注目，这种对无色意义的认识莫过于绘画中水墨的创造。在中唐之后，随着道禅哲学的流行，绘画艺术改变了原来追求线条流动和色彩的流丽繁缛的发展方向。禅宗在佛学色空哲学的影响下，发扬老庄素淡哲学思想，高扬一种无色的哲学，认为：“不捂你眼，你看什么。不堵你耳，你听什么。”无色之色是谓天下之本色，以色追色并不能带来真正的绚烂，而无色之色才是根本之色。因此中国艺术的空间观念深受这一哲学的影响（朱良志，2006：173-176）。王维被公认为是水墨山水画的创始人，王维在唐代受西域的影响，提倡“画道之中水墨为上”。中国画家独爱水墨，是舍形而悦影，舍质而趋灵（宗白华，2008：98-129）。放弃色彩，只注重于水墨在绢或纸上的变化，以象征创作者的心境——这是中国绘画风格史上的巨变，对中国画与中国美学产生了持久不衰的影响。在以后的千余年中，水墨山水画成为了中国绘画的主流，而且也最纯粹地代表了中国。王维的《山水决》说，水墨“肇自然之性，成造化之功”。水墨非但不是一种过于简单的表现手法，而且是达于世界本性的一种手段。

中国古典绘画中所蕴含的“无色之色，是谓大色”的美学思想具有独特的魅力。元代画家黄公望的《九峰雪霁图》是一幅水墨画，但是却创造出了通灵透彻的世界，清代画家石涛曾评论此画：“墨海里立定精神，混沌里放出光明。”（石涛，2007）清朝画家笪重光《画筌》指出：“丹青竞胜，反失山水之真容；笔墨贪奇，多造林邱之恶境。”（朱良志，2006：175）他主张清淡素朴，在用色和水墨之间，认为水墨的表现力更强，所谓“猎色难于水墨”。在“黑云翻墨未遮山，白雨跳珠乱入船”（宋·苏轼，《六月二十七日望湖楼醉书五绝》）中，展现给我们的是一幅黑、白渲染的水墨画，如翻墨的黑云，跳珠的白雨，但是所达到的美学意境跃然纸上。中国绘画擅长以表现心灵的幽深淡远为指归，而非运用色彩的暗示力量，创造色彩的音乐，追寻色彩中谜一样的东西，恰恰是这种简单纯粹的黑白却把一切都表现得淋漓尽致。真正的绘画因舍弃了色彩而成了通晓宇宙人生的秘密，进而接触到了万象之真。由此可见，水墨画不仅具有独特的魅力，而且能提供丰富的意象，表达出画家的人格和意境。去赋形造象，表情达意，这是一种高度简洁概括而又明快的艺术方法，具有“不施丹青而光彩照人”（郑朝、蓝铁，2005：61）的特殊效果。正所谓此时无色胜又色，无色的世界为世界的本色，中国艺术与其说要抛弃色彩，倒不如说是归于本真。黑与白，应该是一切色彩中最佳最美的色彩，黑色以其影调使物象深沉有力，白色以其高光使物象显著突出。因此，黑白的独特魅力是彩色望尘莫及的。

三、“黑白极色”在影片中的体现

影片中几乎整个故事情节都发生在曼陀丽庄园，一座充满恐怖、神秘和阴森气氛的旧宅。那幽深的林荫道，黑压压沉寂的树木，神秘的大房间，阴暗的门洞，空荡的走廊，以及无处不见带着死人缩写名字的各种衣物，营造出一种使人毛骨悚然的氛围。所有这些让人感觉到曼陀丽庄园犹如一幢闹鬼的宅邸，处处感觉到一种潜在的恐惧。特别是在黑白摄影的拍摄下，这座老庄园呈现给大家的不仅是黑暗的气氛，而且为下面要进行的一个没有鬼的鬼故事做了铺垫。假如《蝴蝶梦》是一部彩色电影的话，整个庄园还会让人觉得阴森恐怖，阴暗压抑吗？或许人们会认为曼陀丽是庄重的、典雅的，林荫道不再幽深，而是静谧；大大的房间不再神秘，而是令人豁然开朗；门洞不再阴暗，而是颇具典雅和古典之美；走廊不再空荡，而是和谐整齐划一。若是这样的话，电影也许不再有诡异迷人的气氛和扣人心弦的悬念。特别是在电影的开头，女主角在梦中又回到了曼陀丽庄园，此时的庄园已是紧闭的铁栅门，两边杂草丛生的大道，整个府邸已经是一片荒凉的废墟，在黑白影像的拍摄下，更加显得阴森恐怖、黑暗压抑，引起观众无限的猜测，悬念立刻产生。由此可见，希区柯克所采取的黑白影像手法所产生的独特的魅力。

弗莱曾指出像大海或森林这类常见的自然界的形象在许多诗篇中反复出现，这种现象不能叫做“巧合”。他的原型批评理论认为原型成了文学意象，它常常在文学中出现，并可被辨认出作为一个人的整个文学经验的一个组成部分（诺斯罗普·弗莱，《批评的解剖》）。在小说《吕蓓卡》中，咆哮的大海不只是一个自然景观那么简单，它象征着威力无穷、令人无法抵抗的大自然的力量。在改编的影片《蝴蝶梦》中希区柯克采用的黑白影像拍摄手法将大海这一意象更为真实地呈献给了观众。在影片中，黑白影像下的大海几乎始终是咆哮的、汹涌的、奔腾的、翻滚的，让人体验到它的威力与震慑力。“深渊，死者之地，会吞噬，诱惑，毒害一切的东西，像命运一样恐怖和无法逃避的事物”（朱刚，2006：205）。总之，它象征着生命的终结。首先，它的不可预知性使它成为吞噬生命的危险地带，像吕蓓卡，她的尸体就是沉入大海的。其次，它的神妙莫测也让人畏而却步，它时而汹涌澎湃，时而平静温柔，蕴涵着一切秘密的、暗藏的、黑暗的事物。在影片中，因为一只船搁浅，吕蓓卡的沉船被发现时，“我”有了不详的预感，这种不详其实正是通过大海的状态表现出来的。于是黑白色恰好将大海这一形象特征反映出来，当大海平静时，黑色使它变得那么的黝黯、神秘，令人恐惧不安；当大海咆哮狂奔时，白色令它那狂暴奔腾的阵阵巨浪使人望而生畏。总之，昏黑的大海、白色的巨浪让观众感受到了恐惧，使之置于层层悬念之中，这正是悬念大师希区柯克的用意所在。

影片中最突出表现黑白经典魅力的人物非丹弗斯太太莫属。如果曼陀丽庄园中时时流露着恐怖阴森的气氛的话，丹弗尼太太就是制造这些气氛的“罪魁祸首”。她是吕蓓卡忠实的女仆，女主人公“我”第一次与她的正式碰面是在德温特先生带着“我”来到曼陀丽庄园的时候，丹弗斯太太把全家和全庄园的人都集合起来欢迎“我”和德温特先生的到来。此举表面上是对主人归来的一种隆重的欢迎仪式，而实际上却是给“我”的一个下马威。当时丹弗斯太太从队伍中走了出来。“她又瘦又高，穿着黑色的衣服，那突出的颧骨，配上两只深陷的大眼睛，使人看上去与惨白的骷髅脸没什么两样”（达夫妮·杜穆里埃，2002：91）。正因为是黑白片，她那身黑色的衣服更让人觉得压抑沉闷，突出的颧骨，深陷的大眼睛和她那沉重下垂的手，死一样的冰冷，没有一点生气，让人觉得像幽灵一般恐怖阴森，冷漠无情。总之，她是一个活着的幽灵，随时会出现，提醒人们她所崇拜的女主人的存在。她在黑暗中窥视别人的一举一动，发出自得的笑声，让人们无论在什么地方都惊惶不已，被恶梦一样的阴影所困扰，可见她的诡秘和阴险恶毒。而黑白影像的拍摄恰如其分地将她的形象呈现给观众，也正是她的这一形象让人觉得她是如何推动情节发展的，如何使影片中悬念层层深入的，如何让影片笼罩在黑暗的气氛之下的。

在黑白影片《蝴蝶梦》中，一切色彩现象都消失了，所有的物象色彩都被不同层次的黑与白或是灰色所代替，呈现出的是经过抽象化了的物象。作为观众我们与电影里面人物和事物拉开了审美的“心理距离”，使审美过程带上了静观的空灵意味。黑白色以持久不变的纯粹色调，体现着它独有的魅力与高贵，就如同中国水墨画一样。黑白影像是对色彩世界过滤后的视觉抽象，是它让这个色彩斑斓的世界纯净得没有了瑕疵，有一种舍却铅华，直至本质的力量。在电影《蝴蝶梦》中，那种阴郁的黑色气质，正是剥离了任何色彩后深入人心、永垂不朽的。此外，黑白摄影方式具有表现性，更能让观众单纯地关注于情节和演员。希区柯克执导的这部影片，回归到了电影本身，以故事和人物形象取胜为目的，无疑更能经受时间的考验。观众不仅能够随故事情节一起跌宕起伏，而且能够走进人物的内心，像第一人称的“我”，观众能够体会到她的自卑，恐慌，以及感受到她逐步成长的变化过程。虽然吕蓓卡并未出现，但是观众对情节的充分关注并未影响她在他们心目中妖媚、邪恶的复杂形象。可见在电影《蝴蝶梦》中，黑色的情感特性和表意功能有助于人们表达对小说主题的深层心理感受，将小说中的情感信息有效地传达给观众。因为“电影导演能把一片风景纳入一个画格（frame），小说家则只能逐一描绘风景里的人或物。这意味着，一部影片可以依靠它的戏剧性力量与直观性唤起受众的直接反应；而小说却只能透过可能是繁复的文字描述，间接地引发受众的感受与想象”（张璟慧，2008：32）。由此可见，希区柯克的电影《蝴蝶梦》更能带给观众倍加实感的效果。

无色之色即所谓看不到彩色，但是具有简洁性，透着一种彩色所不能达到的美学意境——含蓄，朦胧，谈泊，简明，黑有黑的凝重，白有白的空远。中国古典美学思想中的黑与白，应该是一切色彩中最佳最美的色彩，是世界永恒之色，虽然无彩色所营造出的美，但是它空间博大、精深，牵动着人们的心弦，让人难以忘怀。在影片《蝴蝶梦》中，希区柯克所采用的黑白影像手法深受中国古典绘画中“无色之色，是谓大色”美学思想的影响，虽无色彩，但是无色之虚中有灵气飘卷，韵味十足，含义丰富，容易令人产生浮想，在黑白灰的画面中蕴藏着无穷的魅力，有其自身独特的艺术语言。小说《吕蓓卡》到电影《蝴蝶梦》改编不仅将小说中所蕴涵的黑暗气氛，以及引人入胜的层层悬念淋漓尽致地展现给了观众，充分地达到了实感的效果，这样观众的精神和思想更加容易集中和进行哲理性的思考，最大限度地给观众以真实感，让观众的心理空间无限拓展，而且这一改编过程充分体现出中国水墨画中“无色之色，是谓大色”的古典美学思想，对此研究赋予了一定的美学意义，当然，“无色之色，是谓大色”的中国古典美学思想对我们分析其他文本或由其改编的电影同样具有美学意义。

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