潮剧之古剧地位研究述评

邹 锋

（南京师范大学 文学院，江苏 南京 210097）

地方南戏研究是南戏研究的重要组成部分，古代潮剧的定位问题正是当中一个长期以来为众多戏曲学者孜孜探索的重要问题。潮剧是我国最古老的剧种之一，明代时称潮腔、潮调。据现有研究，自明朝形成至今已有近六百年，其历史比京剧、越剧、黄梅戏等著名剧种都要长。与被称为百戏之母的昆曲相比，潮剧只是一个地方小剧种，多演本地方之故事，歌本地方之曲调，行当地语言之腔，也多盛行在当地之领域。然而，一系列事实表明，潮剧作为古剧传承和开创了很多我国古典戏曲的优秀因素，因而对于悠远绵长的古代戏曲史有着格外重要的研究价值。从这个角度讲，潮剧已经超出了一般意义上的地方剧种所能赋予的古代戏曲史上的认识意义。笔者不揣浅陋，拟对学术界就潮剧产生源流、艺术特征和文献学意义等涉及潮剧之古剧地位问题的相关研究做一简单的回顾和总结：

一、源已明，流有疑。

从其源流来看，潮调是早期南戏的一个重要分支，这是没有疑问的，而在后来与泉腔一道成为南戏四大声腔之外的第五大声腔即潮泉腔，此观点历经长期的探索、取证、提出和讨论，似并未得到学界普遍认同。

早在上世纪中叶当时萧遥天先生的观点是：潮剧源自潮州民间小戏，外来戏剧只是丰富、滋养了这些民间小戏。张庚、郭汉城先生主编《中国戏曲通史》认为潮剧是“弋阳腔在各地流传后的直接产物”［1］（P715）。 这一观点为张伯杰先生《潮剧源流及历史沿革》一文采用，并成为当时所认定之看法，之后李国平先生提出潮调也是南戏的一支并为独立声腔的观点。而其实早在60年代初刘念兹先生《南戏新证》即有相似的看法，“南戏在福建（也包括粤东）形成了独特的声腔系统，是南戏流变上的两大系统中的一支，这是值得研究的”［2］（P58）。 至1981年该书即将由中华书局出版时赵景深先生在序言中评述说：“南戏的发展，除了四大声腔之外，应该加上泉潮腔”，“念兹先生提出南戏五大声腔之说，用以补正过去说法不足，我认为事实俱在，是无可辩驳的。 ”［2］（P7）

现在来看，潮剧的源流研究可以归结为以下三点：其一，潮剧脱胎于南戏，南戏的众多元素始终是潮剧形成过程中最重要的因素。或者说，南戏的流传在潮剧的形成过程中发挥着母体的作用。这可以说是公认的结论，对此众多资深潮剧研究专家都有精到、深刻的论述。其二，潮剧之所以能够成为一种独立的“第五声腔”，根本在于地方化的原创性。从“弋阳的遗响”到“南戏遗响”再到“第五声腔”，这种认识过程中刘念兹先生居功至伟，李国平、吴国钦、陈历明等先生的论述也至关重要。李先生提出了很多有力的证据以证明潮调是独立声腔；吴国钦先生结合对宣德写本《刘希必金钗记》的解读，将潮剧产生的历史上溯至明代初年。从《金钗记》出土之时起，它与潮剧便有了千丝万缕的联系，潮泉腔的提法虽然应和者不多但却一直未被抛弃，而后来者的声音大多立足于对这一文本的探析上。之后陈历明先生把五个潮剧古本分为潮剧形成的五个层次，勾勒出潮剧明确的发展路径。其三，潮剧之帮腔、板腔体的来源问题，尚待进一步考辨。林淳钧先生对帮腔有很好的解释，潮剧的帮腔有自己独特的风格，其来源并不是江西弋阳腔，“有别于弋阳腔和高腔的帮腔风格”［3］。至于潮剧所采用的曲牌联缀为主的联曲体和板腔体综合体制，一般以为是清中叶以后的事，但康保成、詹双晖先生提出不同意见：“明中叶后期潮州戏剧已出现板式声腔”［4］。若是如此，这种体制是承继于弋阳腔抑或另有成因显然有待考述。

虽然潮泉腔成为独立声腔并未得到戏曲学界的一致认同，但作为一种新发的学术论点无疑已大大提高了潮剧的戏曲史地位。很多学者正是在此基础上补充了很多佐证，这一观点的提出也得到了戏曲研究专家的肯定，同时促进了学术界对南戏传播研究的深入。金宁芬先生即认为：“以泉潮腔为与四大声腔并存的第五种声腔，论证有据，值得研究。”［5］俞为民先生在论述民间南戏时仍称“南戏四大声腔”，但也论及：“另外，有些民间南戏（传奇）采用了当地流行的唱腔……如《荔镜记》是用潮腔演唱的，在许多曲牌后面都注有‘潮腔’二字”［6］。徐宏图先生论及南戏遗存的走向时，对几种主流声腔的分立则较为明确，即由温州腔直接衍化出的声腔包括海盐腔、余姚腔、弋阳腔、昆山腔和泉潮腔［7］（P26－56）。由此可见，南戏研究者已经很大程度上承认潮腔、泉腔的特异性。

一如刘念兹先生的 “新证”曾受到不少学者的怀疑，对古代潮剧的重新定位也未取得理想效果。以往潮剧学者会以为缘于潮剧是地方小剧种而致使其独立声腔的地位未被学术界认可，而其实更大的原因可能是，虽然数种明本戏文确实是明代在潮州的本子，但是这并不能充分说明这些本子就是潮剧本身。《蔡伯喈》、《金钗记》首先是作为南戏而存在，而是否能作为潮调之剧本而存在实是一大疑问。一般地，文体和乐体是区分声腔剧种的两大方面，又可细化为方言与腔调等关键要素，古本潮州戏剧中明显的潮州方言因素毋庸置疑，而在腔调上其原生性、独特性则稍嫌不足。从这个意义上说，潮调独立于其它声腔的提法未引起足够的认可，似乎也在情理之中。

比照于泉州梨园戏的研究情况，从中或能找到一些启示。一般认为，梨园戏从其曲调、角色、联套和咬字吐音、身段动作等均可见其为宋元戏文的活标本，其音乐也是综合唐、宋、五代词调和北宋细乐而来。对此孙崇涛先生有过疑问：“对于梨园戏古剧中确实保留的某些南戏痕迹，笔者在未真正弄明白其出现的精神年代之前，心中还只能是存在着疑问。 ”［8］（P68）如果古剧本身的特征受到怀疑，独立声腔之说似也难以成立。台湾曾永义先生则将弋阳、潮泉区别视之：“当它们（南戏）流播各地，以‘戏文’为例，会产生两种现象：其一由永嘉传到江西南丰，虽结合当地方言和民歌，但基本上尚保存温州腔韵味，是为腔调剧种或声腔剧种；其二如由永嘉传到莆田、泉州、潮州，腔调被当地‘土腔’所取代，而有‘莆腔戏文’、‘泉腔戏文’、‘潮调戏文’。 ”［9］（P171）既然产生于不一路径，其流变也就没有支干之别，弋阳腔和潮泉腔当属各自独立的声腔系统。学者们不尽一致的看法充分说明了这当中问题的复杂性。此外，潮剧、梨园戏的研究也应当有更多的对话交流，以往潮剧学者和梨园戏研究者存在一定的相对分离的倾向，这是否是一种较大的遗憾？

二、地方名作广为人知，古剧艺术多角度显现，戏曲文献学意义尤为突出。

如果说潮调之为第五声腔尚未得到真正认同，那么潮州戏剧却早已名声在外。潮剧是古剧，其方言、音乐是唐宋古音，其故事源远流长、脍炙人口，其体制秉承早期南戏，留给今人的既有鲜活的活标本亦有的珍贵的古文本。这些都为潮州戏剧赢得了很高的关注度和很好的口碑，也吸引了很多戏曲学者从多角度对之进行深入研究。

首先，作为一个迥异于他者的剧种，其流传下来的独一无二的剧作，方显潮剧之重要地位，这就要论及《荔镜记》、《金花女》等根源于本土故事题材的著名的优秀剧作。从潮剧诞生之日起，将地方人物故事或民间传说以戏剧形式表现出来是潮剧的一个重要的发生来源。这些作品已经广为戏曲学界熟知，在众多明清戏文、传奇故事中形成了一道独特的风景。试举《荔镜记》略述一二。该戏文演述的故事有很广的流行程度，张庚、郭汉城先生《中国戏曲通史》详细介绍、分析了该剧的情况，充分肯定其在戏曲史上的重要地位。明本《荔镜记》末页有一段具有重要的研究价值的刊行附记，对此陈历明先生评价道：“这是别具意义的，可以说是嘉靖年间潮泉戏曲发展的里程碑。”［10］南戏学者在研究民间南戏时往往亦会以此剧为典型，例如俞为民先生论及民间南戏在内容上的特征时即有言：“如《荔镜记》传奇，作者通过陈三、五娘的故事表达的是对青年男女真挚爱情的赞美与歌颂，这种‘情’显然不只是作者所具有的，而是一般观众都具有的。”［6］可以说，潮剧剧目中流传最广、也最为人所传颂的是反映潮州妇女对爱情的坚贞、追求婚姻自主以及敢于向邪恶势力斗争的剧目，诸种源于本地故事、饱含此等文学意蕴的著名作品均属此类。

其次，在艺术形式上潮剧无疑具有独特的价值和意义。无论其文体特征还是乐体特征，都能彰显潮剧的厚重的古剧特征和浓郁的地方色彩。文体方面，诸种古本潮剧所特有的原生性的钞本形态、长于叙事的长篇体制、通俗本色的曲文以及偏重娱乐性的故事特色等等，都已为学人有所论及。值得注意的是，郭启宏先生从文学的、审美的意义上初步探讨了《苏六娘》的艺术境界，指出该剧作“是一次伟大的戏剧实践”［11］。另外，从语言学的角度来探析潮剧从南戏演变而成的历史过程，亦成为潮剧学者赖以说明问题的一大不可或缺的维度。在声腔体制上，林淳钧先生《潮剧艺术欣赏》细密地描述出潮剧音乐与潮州音乐的关系，指出潮剧采用传统音乐入曲，创制不少较早的特有曲牌，又融入本地民歌小调，形成潮剧唱腔中特有的“调”。之外，潮剧的帮腔中的拖腔亦颇能体现潮剧的独特剧种样式。吴真对潮剧的童伶制做了探源研究，得出“童伶制的起源可能与潮州古已有之的巫术——‘关戏童’有关”［12］这一很有价值的结论。

作为古剧，潮剧对我国古代戏曲的发展有过很多方面的贡献。不过，与昆剧等历史上流播极广的大剧种具有显而易见的艺术特点比起来，潮剧的特点不够鲜明、尚显单薄，现有研究还比较缺乏对潮剧内部之叙事、关目结构等艺术特性的探讨。张伯杰先生研究了昆剧对潮剧的影响，“昆腔专曲定谱的套曲路子，始终未被潮剧所仿效”［13］，可以说是探析这两种同为早期南戏发展而来的剧种相互之间联系的难得见解。

第三，潮剧的戏曲文献学意义尤显突出。七种明本潮州戏文最能集中地体现潮剧作为古剧的特殊文献学意义。其重要的文献价值在八十年代后得到了较多的挖掘，新近出版的孙崇涛先生著《戏曲文献学》即着重以此中本子来说明问题，特别是嘉靖钞本《蔡伯喈》、嘉靖刻本《荔镜记》和宣德抄本《刘希必金钗记》三种戏文。《荔镜记》对于潮剧研究的价值似乎更大，而另外两种对南戏研究的价值显然更突出。这两种戏文与成化本《白兔记》一道受到了别样的重视。正如解玉峰先生所论，这三种戏文“具有多方面的文献价值”［14］；他进一步指出，八十年代以来很多南戏研究的新成果正是以这三种戏文为基石而取得的，“如钱南扬《戏文概论》、陈历明《读宣德写本〈刘希必金钗记〉札记》、孙崇涛《成化本〈白兔记〉与“元传奇”〈刘智远〉》、俞为民《宋元南戏考论》等，上述论著或着眼于南戏版本方面的源流演变，或立足于南戏结构体制的查考，或关注于南戏的演出、传播，它们在总体上推进了南戏的深入研究”［14］。这些评价是非常精当和准确的，让学界对潮州古南戏有了更加明晰的认识。宣德抄本《刘希必金钗记》受戏曲学者的关注程度远高于其它几种剧作，李舜华先生曾专门撰文评述这一现象，详尽分析了该戏文的学术价值以及学术界就该戏文的发现与研究所取得的成果和缺失。“值得注意的是，在具体操作中，研究者仍然侧重于传统的本事追索、本事排比，而对这一系列种种演变的深层原因却较少论及。比如《金钗记》与《琵琶记》及其其它宋元南戏的比较研究”［15］。 被称为“古墓奇珍”的《金钗记》，其研究价值还有很大的挖掘空间。

可以毫无怀疑地说，半个多世纪以来潮剧的古剧地位已经在前辈专家的艰苦努力下日渐得到确立，但是，明本潮州戏文对潮剧本身的研究来说，其价值是否已经充分利用？可否在文本之外找到更多的新证？这些问题并不容易回答。另外，潮剧与昆剧在长期的戏曲发展史中相互的联系和影响又是如何？这些问题的解决都将有利于古代潮剧的定位以至戏曲史地位相关研究的深入和明朗。

［1］张庚，郭汉城.中国戏曲通史［M］.北京：中国戏剧出版社，2006.

［2］刘念兹.南戏新证［M］.北京：中华书局，1986.

［3］林淳钧.潮剧探源三则［J］.岭南文史，1998，（4）.

［4］康保成，詹双晖.从南戏到正字戏、白字戏——潮州戏剧形成轨迹初探［J］.中山大学学报（社会科学版），2008，（1）.

［5］金宁芬.柳暗花明又一村——读刘念兹南戏新证有感［J］.烟台师范学院学报，1988，（1）.

［6］俞为民.南戏流变考述——兼谈南戏与传奇的界限.艺术百家［J］，2002，（1）.

［7］徐宏图.南戏遗存考论［M］.北京：光明日报出版社，2009.

［8］孙崇涛.南戏论丛［M］.北京：中华书局，2001.

［9］曾永义.戏曲源流新论（增订本）［M］.北京：中华书局，2008.

［10］陈历明.明本潮州五种戏文与南戏的流传［J］.文史知识，1997，（9）.

［11］郭启宏.倾斜——从潮剧《苏六娘》的演变看潮人的审美心理［J］.中国戏剧，2000，（2）.

［12］吴真.潮剧童伶制探源［J］.文艺研究，2000，（2）.

［13］张伯杰.潮剧声腔的起源及流变［J］.音乐研究，1984，（4）.

［14］解玉峰.二十世纪戏曲文献之发现与南戏研究之进步［J］.文献，2005，（1）.

［15］李舜华.斜阳影里话金钗——宣德写本刘希必金钗记的发现与研究［J］.东南学术，2000，（6）.