论集曲在昆曲中的使用

刘于锋

（南京师范大学 文学院，江苏 南京 210097）

集曲是南曲发展的结果，特别是昆山腔兴起之后，集曲大量增加，而且组合方式不断丰富，在技术要求上也逐渐成熟。在集曲的组合方式上就有多种，如数字的组合形式，即曲牌中含有一定的数字，［四时八种花］、［五色丝］、［九回肠］等；嵌入的组合形式，如［山羊嵌五更］、［双玉供］、［山桃红］；犯调的形式，如［二犯江儿水］、［喜渔灯犯］等；带过曲的形式，［画眉带一封］、［姐姐带六幺］等。但是，集曲并不是随意而为，而是有一定的规律和要求。从性质上来讲，集曲属于细曲，集曲的使用是昆曲走向精致的体现。

一、昆曲集曲的发展概况

从戏文到昆曲传奇，随着体制的不断固定和曲家对曲律的重视和逐渐熟练运用，集曲的使用逐渐增多。

在《永乐大典戏文三种》中，只有以“犯”字出现的犯调，如《张协状元》第五出的［犯樱桃花］，《小孙屠》第十二出［四犯腊梅花］。另外《张协状元》中还有两支相连的曲牌 ［锦缠道］、［过绿襕踢］，这就有点向带过曲的形式过渡，但是仍然是两支完整的曲子，“在戏曲中有一种所谓带过曲，如［三字令过十二娇］，即两曲合成一曲。这里应是［锦缠道过绿襕踢］，然原文仍两曲分列，”［1］（P186）所以并不是集曲。以南曲发展的各个时期的代表性作品为例，在四大戏文中，《荆钗记》有［锦堂月］等四种，《白兔记》有［驻马摘金桃］等六种，《拜月亭记》有［莺集御林春］等五种，《杀狗记》也只有［七贤过关］等三种。《琵琶记》和明中叶传奇《宝剑记》、《浣纱记》、《鸣凤记》中的集曲也多是十余支。而到了明中期以后，集曲大量增加，如汤显祖《牡丹亭》29支、《紫钗记》30支，沈璟《红蕖记》28支，吴炳《西园记》26支，袁于令《西楼记》40支，沈自晋《望湖亭》20支，范文若《花筵赚》30支，《鸳鸯棒》43支，《梦花酣》74支，阮大铖《十错认春灯谜》25支。到了清代，如李玉《一捧雪》31支，《人兽关》18支，《占花魁》23支，《永团圆》28支， 洪昇《长生殿》则有47支。从时间上看，是从明代中期以后，集曲才大量增加，这与昆腔的兴起和曲家对格律的重视有很大的关系，沈璟、王骥德、沈自晋等重视格律的吴江派曲家，又大量创制集曲，使新曲调不断产生，这就使新曲和大量的生成。

集曲的大量增加，我们可以从相关著述中加以管窥。沈自晋的《南词新谱》的目录，就把新辑入的曲牌以“新入”二字标明，新入的集曲大量辑入，甚至要比原有的集曲曲牌还要多。在［南仙吕宫］中，以［解三酲］为本调的曲牌，新入的集曲有［解酲带甘州］（又一体）、［解封书］、［解酲姐姐］、［解酲乐］、［解酲瓯］、［解落索］等六支，而原有的集曲只有四支；［南南吕］以［太师引］为本调的曲牌，新入的集曲有 ［太师令］、［太师垂绣带］（又一体）、［太师醉腰围］、［太师入琐窗］、［太师接学士］等五支，而原有集曲只有［醉太师］和［太师垂绣带］两支；［南商调］以［集贤宾］为本调的曲牌新入集曲有［集贤双听莺］、［集莺郎］、［集贤伴公子］、［三犯集贤宾］等四支，而原有的集曲只有［集贤听黄莺］一支。可以很明显的看出当时集曲的快速生成。在明代香月居顾曲散人编的《太霞新奏》中，辑录了71套散曲，其中就有14套为集曲套数；王骥德最多，为6套，沈璟4套，冯梦龙3套。另外还有卜大荒、常楼居、祝希哲、沈伯明等。“杂宫调曲”有9种，全为集曲，王骥德最多，为5曲。所收的43种小令中有集曲19种。从这里也可以看出集曲的发展也是精于曲律的曲家所创制，特别是吴江派曲家，曲家的集曲也大大增加了曲牌的数量和曲牌使用的多样性和灵活性。

二、昆曲集曲组织规律

集曲，绝大多数截取各曲牌来形成新的曲牌并不是随意而为，而是有一定的规律和原则。“按集曲无定格，但取音调之和”。［2］（P287）不管是集本宫调中的曲牌还是犯其他宫调，最终目的是奏之场上，在戏曲文辞的抒情功能之上，还要音律和谐。

（一）声律风格相近。

按照吴梅先生的看法“盖集曲法有二大要点：一为管色相同者，二为板式不冲突者。他如音调之卑亢，次序之整理，皆当研讨者也。但其法可言，其妙处不可说也。 ”［2］（P276）

首先，不管是集取本宫调还是犯他调，需要管色相同，如［单调风云会］集取了南吕宫中的［一江风］和中吕的［驻云飞］，然二曲非属一宫，但是二者皆属于小工调，故可以相犯。当然也可以与仙吕、正宫中小工调的曲牌相犯。反之，即使同属一宫调，管色不同也不宜相犯，如同是南吕宫调［红衲袄］也不宜与本宫的［懒画眉］、［绣带儿］、［贺新郎］等相犯因为［红衲袄］是小工调，而［懒画眉］、［绣带儿］可用凡字调或六字调，［贺新郎］则用凡字调，管色不同。从集曲字数上说，是不是以集其他宫调也有一定的限制，“按集曲格式，每支在百字内者，须用同宫同调各曲，不必凌犯他宫，若长支可不拘。”［2］（P524）当然这是更为严格的要求。其次，板式也对集曲有着制约作用。所集的各曲前后不能出现无法相接的现象，王骥德《曲律·论过搭》“过搭之法，杂见古人词曲中，须各宫各调，自相为次。又须看其腔之粗细，板之紧慢；前调尾与后调首要相配叶，前调板与后调板要相连属。”如果不连贯的话就会出现极为不协调的现象，“譬置目眉上，置鼻口下，亦何妨视嗅，但不成人面部位， 终非造化生人意耳。 ”［3］（P128）《南北词简谱》中［滴溜神杖］的注释“［滴溜子］是快板曲，所集各曲，仍当以快曲联络之，方有头绪。”“凡就曲牌之缓急，而为之联络，但其牌名板式，不致参差斯可矣。”［2］（P281）这就是要求在所集的曲牌中，快曲与快曲相连，慢曲与慢曲相连，就是让各牌的急促或舒缓相同。这里所谓的快曲，也大体是针对“细曲”而言。

（二）对于犯调形式的集曲，也有一定的规律，所集各曲不能随便排列。

如【南仙吕】［三犯月儿高］：［月儿高］［五更转］［红叶儿］［上马踢］（《红蕖记》）；【南双调】［二犯江儿水］：［五马江儿水］［金字令］［朝天歌］（《一捧雪》）。 虽称为犯调，但是不是严格的犯调形式，因为之所以称为犯调，是在原曲牌中间犯入若干支曲牌，新牌的首尾仍是原牌，如［四犯泣颜回］，原牌是［泣颜回］，在其中间加入四支曲牌，但是在所集的各曲中以［泣颜回］开始，却以［锦缠道］结尾，而严格意义上的形式仍须以［泣颜回］结尾。如【南仙吕】［二犯傍妆台］：［傍妆台］［八声甘州］［皂罗袍］［傍妆台］（《荆钗记》）；【南双调】［二犯侥侥令］：［侥侥令］［川拨棹］［好姐姐］［侥侥令］（《长生殿》）等，仍是以原曲牌作为开头和结尾。

（三）不同宫调所集句子的数量与次序。

其一，从宫调方面，“各宫集调，假如中吕宫起句中间所集别宫几句，末又集别宫几句，至曲终必须协入中吕宫，音调始和。若起句是中吕宫，次句集黄钟宫，即度黄钟宫之声音，便是合锦。”［4］（P47－48）也就是说，如果犯别宫的话，中间按所集按别宫，而最终还是要归入本宫调，才能协调。其二，句子的次序方面，也是要求“起句必用首句，中用中，末用末句”。［4］（P47）就是要求集曲的曲牌中，集曲的起句用第一支曲牌的首句，集曲的中间数句也须用中间曲牌的中间数句，集曲的末句要用最后一支曲牌的末句。当然这么严格的要求并非每一支集曲都能做到。如【南南吕宫】［春溪泼秋莲］，其集曲形式如下：【南南吕】［春溪泼秋莲］（散曲）：［宜春令］3，3，7。5，7。7，7。 ［浣溪纱］首至五）3，3，7。7。7。（［刘泼帽］三至末）7，3，5。（［秋夜月］四至末）7，5，5。 （［金莲子］三至末）3，4，5，5。

吴梅先生对此提出了批评“凡集曲首末两牌，首曲必用首数句，末曲必用末数句，中间各牌必须用中段各句。若多用首句，或多用末句，谓之头尾混杂，犯调中之大病也”［2］（P513）因为此曲并不严格的符合要求，前两支都用首句，后三支皆用到了末句，而实际上是中间三支曲子［浣溪纱］、［刘泼帽］和［秋夜月］都应该用中间几句才符合要求。对于这一个方面的要求，有着音乐逻辑上的原因，“一般说来，一首去掉开始乐句的旋律，总要有展开的倾向，这是整个曲调得以发展下去的基础。而它结束部分的乐句，其旋律又必须具有收缩性，有引导终止的倾向，这又是一首去掉能以完满结束的根据。 ”［5］（P755）王守泰先生也总结了四点规律同时王守泰先生提到四点具体的要求，即：“（1）各原始曲牌笛色相同；（2）各原始曲牌音域接近；（3）各原始曲牌板眼速度相同；（4）各原始曲牌结音有共同性。 ”［6］（P17）

如果对集曲的创制不合规律，便会遭到曲家的诟病，如王骥德“又譬置目眉上，置鼻口下，亦何妨视嗅，但不成人面部位终非造化生人意耳。 ”［3］（P128）沈自晋在《重定南词新谱凡例》中认为“所采新声几愈出愈奇，然一曲，每从各曲相凑而成”。［7］（P54）最具有代表性的是黄周星的观点：“余尤恨今之割凑曲名以求新异者，或割二为一，或凑三为一，如［朱奴插芙蓉］、［梁溪刘大娘］之类。夫曲名虽不等于圣经、贤传，然既已相沿数百年，即遵之可矣。所贵乎才人者，于规矩准绳之中，未始不可见长，何必以跳跃穿凿为奇乎？且曲之优劣，岂系于曲名之新旧乎？故余于此类，皆深恶而痛绝之”，［8］（P119－120）吴梅先生对集曲则有开放和辩证的认识，“余谓但求词工，不在牌名之新旧，惟既有此格，则亦不可不一言之”［9］（P18）因为在集曲中，确实有一些片面追求牌名新奇而不顾格律的现象。如［四时八种花］，《南北词简谱》注曰“按此曲宫调凌乱，实不足法，只取曲中有花名者，凑集八种而已。”［2］（P339）又如［甘州八犯］，注曰“按此曲未免夹杂，犯调中实不可法。一句一调，无曲不可勉强凑集矣。 ”［2］（P381）如果过分追求形式，势必会削弱集曲应有的抒情、叙事功能。

三、昆曲集曲的抒情功能

集曲为什么会成为在昆曲中大量使用？这就取决于其曲牌的性质。曲牌从性质上说，许之衡认为有细曲和粗曲和可粗可细之曲，“一曰细曲，亦名套数曲，谓宜于长套所用，即前所谓缠绵文静之类也；一曰粗曲，亦名非套数曲，谓宜于短剧过场等所用。即前所谓鄙俚噍杀之类也。 ”［10］（卷上，P29）很明显，细曲宜于生、旦演唱，用来抒情，而粗曲则适用于净、丑脚色。曲牌性质的不同，有用于生旦演唱的抒情细曲，也有用于净丑演唱的粗曲。

从这个意义上说，集曲，则是对于细曲曲牌在抒情性质上的更为极致的发展。集曲主要用在一些重要的场次特别是重点抒情的场次中，在昆曲折子戏的传统剧目中，如《牡丹亭》的《惊梦》［山桃红］一曲，就集取了［下山虎］和［小桃红］两支曲子，其方式如下：［山桃红］：生唱［下山虎］——生唱［小桃红］——（合）［下山虎］。是一种嵌入式的集曲方式，这样一来，在本来极具有抒情性的曲牌中的使用集曲，而且分唱与合唱相结合，加上道白和动作，就增强了［山桃红］这一细曲富丽缠绵抒情特征。在《长生殿》中，将近二十出都有集曲的使用，而且并不重复，如《尸解》：［雁渔锦］（［雁过声全］［二犯渔家傲］［雁过声换头］［普天乐］［雁过声］［二犯倾杯序］［雁过声换头］［倾杯序］［雁过声］［喜渔灯犯］［喜渔灯］［朱奴儿］［玉芙蓉］［渔家傲］［雁过声］［锦缠道犯］［锦缠道］［雁过声］）。一支集曲［雁渔锦］淋漓尽致的表达了杨贵妃为鬼魂之后的凄愁苦怨；《仙忆》：［九回肠］（［解三酲］［三学士］［急三枪］）［清商七犯］（［簇御林］［莺啼序］［高阳台］［降黄龙］［二郎神］［集贤宾］［黄莺儿］）。此出写杨玉环复归仙班，居蓬莱山太真院中回忆往事，通过集曲的使用，使情感得以集中、酣畅的表达。另外如《千忠戮·惨赌》［倾杯玉芙蓉］、《南西厢·佳期》［十二红］、《双珠记·投渊》［榴花泣］等等，这样的例子可以说不胜枚举。

集曲的使用不只是曲家炫耀才能，而是昆曲走向精致的体现。“集曲之兴，非必曲家故为狡狯也。盖一部传奇中，各折套数，例以不复用曲牌为当行。”［10］（卷下，P23－24）虽然集曲有时候成为被批评的对象，但不可否认，集曲丰富了昆曲在内容和音乐上的表现形式，特别用是在有赠板的细曲上，更能体现昆曲细腻华美、精致深婉的特征。

［1］钱南扬.永乐大典戏文三种校注.中华书局，1979.

［2］吴梅.南北词简谱卷（下），吴梅全集.王卫民校注，河北教育出版社，2002.

［3］［明］王骥德.曲律.中国古典戏曲论著集成（四）.中国戏剧出版社，1959.

［4］［清］周祥钰，邹金生.新定九宫大成南词宫谱凡例，九宫大成南北词宫谱.善本戏曲丛刊.王秋桂主编，台湾学生书局，1987.

［5］张庚，郭汉城主编.中国戏曲通史.中国戏剧出版社，1992.

［6］王守泰.昆曲格律.江苏人民出版社，1982.

［7］［明］沈自晋.南词新谱，善本戏曲丛刊.王秋桂主编，台湾学生书局，1984.

［8］［清］黄周星.制曲枝语.中国古典戏曲论著集成（七）.中国戏剧出版社，1959.

［9］吴梅.顾曲麈谈.中国戏曲概论.上海古籍出版社，2000.

［10］许之衡.曲律易知，饮流斋刊本，1922.