论陈木胜电影的悲情倾向

吴 媛

（南京师范大学 文学院，江苏 南京 210097）

居伊·布尔丹说，“美就是要让人震颤，否则一文不值”。想香港传统浪漫电影故事如出一辙，也总有些片段引得观众掬一把同情泪。这可谓之悲伤。但部分影片中存在一种悲情，观众看完之后，虽然觉得悲伤，但不会落泪，取而代之的是一种震彻心肺的悲剧感，并且引人深思，这便是本文要叙述的陈木胜影片中的悲情倾向。之所以选择以陈木胜为论述对象，是因为其为香港电影界的中年导演，具备相应的时代和社会经历，二是陈木胜影片以警匪动作片为主，这类片种为香港电影的支柱性类型，三是陈木胜虽然不及吴宇森、徐克等大牌导演有名，其作品票房成绩却不凡。此外，本文以陈木胜电影为例，不是因为其影片悲情倾向的特殊性，而是因为其作品具有香港电影悲情倾向的共性特征。

一、社会背景下的悲情倾向

英赫伯特·里德在《艺术与社会》中指出，“艺术从其原始诞生到现代发展，始终具有某些社会的经济因素、思想因素以及艺术家的个性因素。”［1］这句话鲜明地指出了艺术与社会环境之间的联系，一种电影类型的出现并成熟，一种理论的提出并发展，都是有社会的政治、经济、文化等合力作用而成，因此，香港电影悲情倾向的出现是有其社会原因的。

（一）身份迷惘与“家”的缺失

香港自1842年到1997年，一直为英属殖民地。一方面，中华文化印记难以抹杀，另一方面受西方文化影响颇深，因此其文化身份是迷惘的。尽管香港顺利回归，但不能抹去其漂泊一个世纪之久所经历的阵痛。香港电影中的漂泊感、对弃婴和浪子的抒写都是由此而来。1998年，陈木胜导演了《我是谁》，从名字便可看出陈木胜想要表达香港市民对自身身份的迷惘。而曾被抛弃的命运使得香港电影中的“家”呈现一种缺失的状态，要么不出现对家庭的描述，要么呈现出的家庭是病态的；父母亲要么冷漠、疏离、隔膜（《阿飞正传》），要么心安理得地抛家弃子（《香港制造》）。而“家”，不仅仅是一个地理空间的符号，更是一种充满暖意、可以慰藉心灵的精神家园。陈木胜影片中的“家”，往往由主人公的女友所提供，比如《带子洪郎》、《旺角的天空》、《新警察故事》等，但随着女主人的被伤害甚至死亡，其所代表的精神家园便被毫不留情地毁灭，失去爱与依赖的男主人公成为孤独的人，悲情便产生了。

（二）现代化与资本主义文化精神

上个世纪七十年代，香港经济空前繁荣，成为一所充满机会的现代化城市。而此时的祖国内地正进行着“文化大革命”，长时间地隔断了两地的文化交流，因此香港新一代年轻人成长在资本主义文化熏陶下。韦伯对资本主义文化精神概括为“理性化”，而理性化的结果是“人不再诗意地栖居在这个世界上了，他们逐渐被物化，变成可以被计算的因素；在社会关系上，具有人情意味的因素渐渐淡化，人与人之间的交往变得非人格化，变成一种冷酷的利益的计算”。［2］一方面是现代化带来的人情淡漠，另一方面是资本主义的利益计算，使得香港社会表现出动荡浮躁的政治气氛和文化氛围。艺术家感受到时代和社会的特征，并且把这些特征烙印在作品上。表现在陈木胜影片中便是，正义的警察总是因误会而被排挤，不得不独自完成使命，比如《双雄》中李文健被迫逃脱追捕，独自侦查；而在《带子洪郎》中阿美的父亲便是嫌弃洪的穷困而硬生生拆散这对年轻人。

（三）香港新浪潮的影响

香港电影的悲情倾向并非横空出世，它至少可以追溯到香港新浪潮。观此间导演的作品，章国明的《边缘人》描写了一个卧底警察被当作匪徒而被市民暴打，心理上受到了极大的屈辱和创伤；梁普智的《跳灰》中，嘉伦和星分别成了警察和匪徒，儿时深厚的情感与现时对立的身份间形成了强烈的冲突。这些影片都注重对警察进行人性的刻画，揭示其心理深度，而另一方面这些“灰色警察”身上也弥漫着宿命的色彩。虽然新浪潮偃旗息鼓，但这些作品却对后来的香港警匪片有一定的影响。《旺角的天空》也刻画了一位陷在兄弟情意而无法自拔的卧底警察，在兵与贼的逻辑中挣扎。

当然，除了社会背景，陈木胜的悲情倾向也与其自身经历相关。陈木胜成长于香港资本主义最为发达的时期，亲身经历了香港社会所起的变化。在1983年进入无线电视台后，又成为了杜琪峰的助理导演。杜琪峰被称为“悲情的诗意侠客”［3］，其作品风格必然为陈木胜所继承。杜琪峰1989年以一部《阿郎的故事》感动了观众，而随后1991年，陈木胜导演了《带子洪郎》，同样讲述父亲争夺孩子抚养权的问题，可见陈木胜受杜琪峰影响之深。

二、悲情倾向呈现的特征

悲情不同于因婚恋问题产生的悲伤的情感，如果说后者的悲伤是湖泊泛起的浅浅涟漪，那么悲情则是如瀑布般震人心脾的激越，给观众带来一种宏大的情感共鸣。悲情既是影片中表述的一种情感，也是影片呈现的一种精神气质，而这种气质在人物、叙事和影像中悄无声息地弥漫开来，并形成了影片中悲情的特征。

（一）典型的人物设置

陈木胜影片中的人物大致属于两种群体，一是情意深重的边缘人群，比如小混混，龙套演员；二是孤独的警察为代表的主流群体。虽然这两种身份有着截然不同的文化指涉，但在香港电影中，这两种身份最能散发出悲情的气息。从边缘人物讲，这类人物本身放浪形骸，以出格的装饰和行为来对抗主流社会，也不被主流所接纳。但影片中，他们的生活和感情却出人意料的真诚，他们对待兄弟义薄云天，对待爱情坚贞可靠，而这些恰恰又是主流社会正在缺失的。因而当这份难得的真诚被世俗力量重重阻碍，甚至被扼杀时，观众便会唏嘘感叹，悲情由此而产生。《追梦人》和《带子洪郎》中，男主人公同处边缘人群，都是有情有义，可却不得不在世俗的牵绊下亦步亦趋。而影视作品中的警察形象，尤其是正直的警察，总是忙于查案，不分昼夜，一呼即走。陪伴在这些警察身边总有以为善解人意的女性形象，了解他们的辛苦，支持他们的事业，同时，这些女性是警察心灵的港湾，是他们想要守护的人。但在影片安排中，这类女性往往受伤或死去，如《新警察故事》中因为爆炸成为植物人的可颐。失去依靠的警察一方面为情所累，另一方面要揭开事实真相，从而成为孤独的英雄，这便比一般的爱恨情仇多了几分悲壮。?

（二）相似的叙事特征

悲情虽为一种气质，似乎不可知，不可感，但其实在叙事上，我们可以找到悲情倾向共有的或者相似的叙事特征。我初步将其归纳为“失爱”和“背义”。影片中，男女因爱而结合，却也因为世俗的反对，或是犯罪分子的迫害，而使原本应该幸福的两人生死两隔，值得一提的是，片中往往是女性“红消香断”，而男性主人公独活于世。比如《双雄》里黎尚正因为心爱的人被劫持而身不由己，《三岔口》里孙兆仁因女友失踪而消沉十年，《旺角的天空》里易正的未婚妻也因为昔日兄弟的报复而死去。而且男性因为其性别特征而一般不外露感情，即使心头再疼，也不会大肆地表现出来，只是独自承受失爱之痛。在以陈木胜为代表的香港警匪动作片中，也经常表现“背义”的警察人物。在“兵”和“贼”这样二元对立的客观事实上，他们不得不做出选择，忠于警察身份或者是忠于兄弟义气。这与自古的“忠孝难两全”的逻辑是类似的。二元对立之间没有灰色地带，排中律使当事人要么忠于职责而“背义”，要么为了“义”而背叛身份，然而影片中的警察往往选择前者，但背弃义气的内疚也常常使其难安。在人与人互相计算，互为手段的现代社会，能够拥有一份“有福同享，有难同当”的兄弟情意是多么珍贵，虽然这种情意往往带上黑色的特征，可它却是真挚的。背弃这样一种真挚，也使得作品的悲情更加突出。在《旺角的天空》中易正归位后常常照顾昔日老大的情人，《特警新人类》里Edison不得不面对昔日死党Kurt的犯罪现实，这些都体现出相似的叙事特征。

三、悲情倾向的视听传达

陈木胜影片的悲情倾向在第一部片子《天若有情：追梦人》中便有所显示，在后期的《双雄》、《新警察故事》和《三岔口》中更是表露无遗，得到成熟的展现。

在摄影方面首先表现在俯拍式全景的使用。当位于高空的摄影机以垂直于地面的角度俯拍时，镜头变成为一个全知全能的上帝的眼睛，因为明白已经或将要发生的一切而神色悲悯。《三岔口》开头即是香港雨中街道的俯拍，一辆公交车停下，一位撑着伞的美丽女子在雨中前行，白色的伞在雨中缓缓移动，镜头不动声色地跟着这位女子，俯拍与对街道高速推移的镜头交错呈现，似乎在暗示着她即将遭遇的危险。影片结尾处杀手和他的经理人遭遇了枪杀，两人亲昵的话语似乎还在耳边回响，转眼画面中两人的尸体并排躺在甲板上，镜头缓缓地从高空移过，似乎听到了他的叹息声。其次表现在大量特写镜头，这是导演对人物内心情感的探究。《三岔口》中孙兆仁等待失踪的女友十年，他去两人曾去过的海边，他看着车内挂着的女友的照片，他跟踪和女友相貌相似的Amy。他做这一切时，镜头总是对准他流露出痛苦并试图压制这种痛苦的面部。观众可以看到他脸上任何细微的表情，感受到他内心的波动情绪。杂志上模特的照片幻化成他女友笑脸时他的茫然若失，面对工作失意和感情的双重煎熬时他的撕心嚎叫，知道十年前他的女友已经死去时的万念俱灰。这一切都在特写镜头下充分展示，他工作尽职却处处碰壁，他执着相守却是空等一场，观众似乎可以无比接近孙兆仁痛苦而压抑的灵魂。随着特写镜头中表情的展示，悲情气质也充分地流露。

在配乐上，首先是小提琴的使用。“音乐是电影声音中最重要的声音元素之一，它能够烘托影片的气氛，感染观众的情绪。音乐在表达主题上并不具有准确性，这是由音乐本身的特性决定的。但是音乐又最能在人的意识层面上产生影响。”［4］“高音纯净优美，低音丰满有力，含蓄而集中”［5］的小提琴旋律响起时，观众一下子便被带入时而悲怆，时而揪心的情绪中。《双雄》中黎尚正使劲全力试图砸开玻璃救自己的爱人时，《新警察故事》中可颐被绑着炸弹，生死关头倾诉时，犯下重罪的阿祖面对自己的父亲时，提前的旋律弥漫间，充满着悲悯。《三岔口》结尾误以为Amy是自己女友又发现真相时，提琴的声音由低沉转为高亢，仿佛其悲伤的情绪找到释放口的喷薄而出。其次是女声吟诵般的哼唱。浑厚的女声顺着提琴的音色和旋律轻轻流淌着，空灵而神秘，似是圣歌一般为人物的命运吟唱，为人物的夭折痛惜。《新警察故事》中以阿祖为首的青少年，因为缺少父亲的关爱，得不到长辈的体谅而走上犯罪道路，反抗社会，进行自己的报复。当阿祖为了减轻女友的痛苦而在亲吻中将其枪杀时，低低的女声吟唱，仿佛在叹息一个年轻生命的消逝。当阿祖在父亲的责备下，满眼受伤的泪水，满脸悲痛的表情只求一死时，女声的吟唱达到了高峰。这似乎是导演自身的声音，在为其痛惜，同时也在向社会对青年人的漠视提出泣诉。值得提出的是，小提琴配乐和女声的吟诵并不是单独，或者说无根据地出现在观众的听觉中，它往往与升格画面、静止画面一起发挥作用。孙兆仁思念女友时如雕塑般静止，阿祖被枪击时父亲的沉痛，时空仿佛在那一刻凝固，只有音乐在缓缓流淌，这更加强了影片的悲剧感。

悲情倾向不仅仅是陈木胜影片中所体现的，也是香港电影，尤其是警匪片中呈现给观众的，它是一种令人感慨的情感，是一种无处不在的气质，也是香港电影人的一种悲观情怀，是香港电影中特殊的存在。其实在大陆地区也有悲情历史，比如说五四时期青年的精神焦虑，文革时期的普遍压抑，这些都可以反应在银幕上，给现在被高概念影片惯坏的观众一点震彻心脾的悲剧力量。

［1］［英］赫伯特·里德.陈方明，王怡红译.艺术与社会.北京：工人出版社，1989，（前言）：4.

［2］陈文斌主编.品读世界思想史.北京：北京工业大学出版社，2007：184.

［3］江湖.香江文脉成翘楚——香港电影十导演.电影，2007.7.

［4］姚国强，孙欣主编.审美空间延伸与拓展——电影声音艺术理论.北京：中国电影出版社，2002：328.

［5］林飞主编.中国艺术经典全书小提琴.吉林：吉林摄影出版社，2003：128.