全面认识两个“文学性”的相互关系

尹 航

全面认识两个“文学性”的相互关系

尹 航

形式主义文论家雅各布森于上世纪20年代提出了“文学性”概念；无独有偶，这一概念在世纪之交被再度提出。两个“文学性”在理论内涵、时代理论背景与学术使命方面相去甚远，但也存在着一定的承继关系。面对这一两面性，我们应加以全面认识。而对“文学性”的思考从未消逝或藏匿，对“文学性”的界定也是在文论史一次次重心转移的过程中，伴着人们对文学的不同理解而产生不同的意义。新“文学性”不仅是对旧“文学性”理论上的纠偏，更是与其一脉承继。

两个“文学性”；差异；承继

上世纪20年代,形式主义文论家雅各布森提出了“文学性”概念,用以界定文学的本质特征并框定文学研究的对象范围,从而成为形式主义文学思潮与文论流派的重要概念与探索重心。世纪之交,“文学性”概念被再度提出,却已与雅各布森及形式主义研究视野中的那个“文学性”相去甚远,成为一切文艺作品与文化现象的共性所在,为文论研究的疆界扩张提供理论保证。两个“文学性”一方面在理论内涵、时代理论背景与学术使命方面相去甚远;另一方面,我们也应看到,作为在当代西方文论发展史一首一尾出现的相同提法,二者之间存在着一定的传承关系及理论共性,其过渡交替有着深层的学理因缘。只有对这一点认识清楚,我们才能够更加全面辩证地理解“文学性”问题。但遗憾的是,这一点却为当前理论界所忽略。

一

两个“文学性”概念提出的理论背景与学术使命截然有别。19世纪以来,自然科学走向成熟,确立了自己的研究对象和理论体系;人类学、神话学、语言学和心理学等社会科学也有了自己的学科规定。唯独文学研究成为上述人文社会学科的附庸而缺少独立性。在上世纪20年代的俄国,该领域更以历史文化研究为主导,往往沦为社会文化、作家生平的注释,面临边缘化命运。“可以把文学史家比作一名警察,当他下令拘捕某人时,就把罪犯屋里和街上偶然遇到的每一个人,连同行人一起抓来拷问”。[1]基于现状,俄国形式主义者纷纷提出“回到文学本身”的召唤,悬置文学中外在于文本的主观情感与社会历史文化等因素,以把文学建构成为独立自足的言语体系而实现文论研究的学科独立性。雅各布森认为“文学科学的对象不是文学,而是‘文学性’,也就是使一部作品成为文学作品的东西”,[2]其原意就在于弄清文学科学区别于其他一切人文社会科学的特殊性与本质特征,专门探讨文学语言区别于日常语言、科学语言的内部形式技巧或构造原则,以保卫文学研究的学科边界。而世纪之交“文学性”的再度提出,却是与文化研究范式影响下文学研究文化化现象与后现代理论视野中文学性的蔓延与流溢有着密不可分的关系。文学理论的重心从俄国形式主义开始,经历了文本中心论、读者中心论后,再次向社会历史特别是文化向度转移,与此同时也不可避免地面临着再次被边缘化的危险。但许多学者对此并不悲观,而是认为虽然文学在现时代可能面临边缘化甚至终结的困境,但是其本质意义上的精髓——“文学性”却被保留下来并正在发挥越来越大的作用。先是美国学者辛普森在《学术后现代与文学统治》一书中提出文学已渗透在各个学科中并成为其潜在的支配性成分,后有90年代末卡勒在《理论的文学性成分》一文中认为“文学可能失去了其作为特殊研究对象的中心性,但文学模式已获得胜利;在人文学术和人文社会科学中,所有一切都是文学性的”。希利斯·米勒则直接重提“文学性”概念,认为现时代“文学性”除了以文学这一体裁而最集中地得以表现外,还大量蔓延于诸种非文学的文化样态如广告和各大现代媒体中。余虹的《文学的终结与文学性蔓延》继承并发挥了这种观点,分别从后现代思想学术、消费社会符号文化、媒体信息加工处理以及公共表演四大领域中广泛存在的文学性作了详细分析说明。

另外,两个“文学性”概念的内涵不尽相同。基于特定历史条件下的学术使命,雅各布森等形式主义者提出的“文学性”服务于捍卫文学研究独立性的理论构想,强调文学作为一种个性鲜明的语言艺术区别于其他艺术门类与文化形态的本质规定性。雅各布森在人类语言交际活动六因素及语言行为的六功能说的分析中,强调指向语言本身的诗性功能便是诗之“文学性”所在,进而指出其具体内涵是“将对等原则从选择轴投射到组合轴”。从而把“文学性”概念严格限定在文学语言的结构序列内部加以分析诠释。而与此相对,强调文学性在其他文化领域支配性流溢的后现代文论话语,与形式主义相比显然更加倾重文学作为艺术与文化之一种,同其他艺术门类与文化形态的共同特征,并以此为出发点寻找文学边缘化现实情境下文学研究的新突破口。由希利斯·米勒正式提出的新“文学性”概念,规定了文学是运用文字或其他符号以施展“世俗魔法”,从而创造出一种“虚拟现实”的能力。[3]这显然已不再是封闭于语言结构层面的选词造句规律及技巧手段,而更向文学所具有的虚拟性、想象性与创造性倾斜。

二

然而从“文学性”最初提出的理论背景来考察,可以发现新“文学性”概念可看做旧“文学性”自身理论空间的逻辑延展。为了考察规定文学作品本质内涵的“文学性”,雅各布森从文学的特殊媒介——文学语言及其特性入手,把文学与语言学结合,首先分析了人类语言交际行为本身。他认为一切人类语言交际行为都包含六个要素,即发话者、受话者、语境、信息、接触、代码。信息的发出者把信息传达给受话者。语境是信息产生效能的关键,这里的语境指信息的内容而非交流所处的话语环境。信息最终能够被传达给受话者并使语境为后者所捕捉并生效,必须借助于承载信息并为交际双方所通用的代码。代码表现出一定的形式以传达交际内容即信息。交际的完成还有赖于双方之间形成通畅的交流渠道使其接触。六大因素共存于语言交际行为的整体系统中,交际的达成与意义的产生需要六因素共同动作才得以实现,六因素因此各具如下不同的功能。

语境——指涉功能

信息——诗性功能

发话者——情绪功能——受话者——意动功能

接触——交际功能

代码——元语言功能

言语交际的焦点集中在不同的因素上,就形成不同的功能。比如当焦点落在发话者身上,交际语言便表现出情绪功能,它呈现发话者在言语行为发生时的主观情绪态度;当焦点落在受话者身上,意动功能便得到彰显,体现了言语行为对受话者的祈使或要求。焦点落在语境,即需要传达的信息内容上,便体现指涉功能;落在接触要素上,间性交际功能得以体现;落在代码功能上,便是元语言功能处于在场状态。雅各布森强调指出,当重点落在“信息”上时,就表现出诗性功能。而文学作品,特别是诗歌的语言形式恰恰便是语言诗性功能的集中体现。雅各布森吸收索绪尔语言学共时性横组合与纵组合概念,建立起内隐于诗歌具体行文的组合轴与选择轴,并通过分析诗歌的词语聚合选择和词序线性排列中的对等关系,把诗性功能定义为“把对等原则从选择轴投射到组合轴”,即将本属于选择关系的对等的语言要素进行平行的组合排序。这正是诗歌语言区别于日常语言、文学区别于非文学的文艺及文化样态的本质差异,也即“文学性”之真正所在。

据六功能说的题中应有之义,在规定语言交际的诗性功能即诗歌作品的文学性的时候,雅各布森并未忽视其他五个功能。相反,他承认事实上一种只实现某一单一功能的语言行为及信息形式是非常难以找到的。不管何种语言形式都具有多功能性,各个功能是同时存在于结构系统中并且各具价值的,而具体体现为何种功能则取决于交际行为的焦点聚集到了哪个语言要素上。具体到文学语言,他认为其中同时并存着诗性功能、表情功能与指涉功能;而就诗性功能而言,不一定具有诗性功能的交际形式就只有诗歌,比如实用语言往往同样具有诗性功能。“诺瓦里斯和马拉美就认为字母表就是最伟大的诗歌作品;火车时刻表在帕斯捷尔纳克的诗里‘比圣经还要恢宏’;果戈里声称沙皇服饰目录具有诗性;更有甚者,未来派诗人克鲁乔内赫在洗衣店账单里听到了诗的声音。”[4]

雅各布森通过分析交际语言的多种功能以重点强调诗性功能在诗歌中的核心性规定地位,标示用来规定文学作品本质特征性的文学性所在。但就如一张纸片的正反两面一样,这一多功能论同样揭示了以诗性功能为关键的文学性,绝对并不是诗歌的专利,从而无法承担“使一部作品成为文学作品的东西”的提法和使命。诗性功能不局限于诗歌的事实,在日常生活经验中可以容易地体现到。“演说家的演讲、日常交谈、报刊新闻、广告、科学论述等等,都可以运用美学因素以表现诗性功能,而不仅作为一种指涉手段。”[5]诗也不单纯等同于诗性功能,“诗的意图往往和哲学、社会学等紧密相关,其复杂意图决定了诗歌中多种功能的共存。诗并非是它的诗性功能所能穷尽的”。[6]雅各布森本人甚至清楚地看到,即使同为诗歌,不同类型的文本体现着不同的功能:“史诗,主要使用第三人称,大量涉及语言的指涉功能;抒情诗,指向第一人称,和情绪功能密切相关;至于第二人称的诗,则富有意动功能,有时以恳求的口气,有时又以劝勉的口气出现……”[7]

这样,作为诗性功能的“文学性”概念事实上无法真正界定诗歌的规定性,反而为非诗歌的文学形式、非文学的艺术形式以及非艺术的文化形式中大量存在诗性功能、诗性因素提供了理论支持,为数十年后新“文学性”对其内涵定义的改换提供了潜在的理论通路。其实雅各布森对此有所察觉,明确认识到诗性功能不是语言艺术的惟一功能却是最主要的和决定性的功能,而在其他语言行为中诗性功能成为次要和附属的成分。“我们既不能把诗歌作品定义为只实现诗性功能的作品,也不能把诗歌定义为实现诗性功能和其他功能的作品;相反,诗应被定义为一种诗性功能占主导地位的语言信息。”[8]而“主导地位”的界定标准是什么?当只在语言形式层面生效的诗性功能退减到何种程度时,其文学性将不足以再使一部作品成为文学作品?答案十分模糊。更何况,雅各布森诗性功能及与之相关的对等原则、隐喻换喻两极多针对诗歌而言,而在其他文学样式特别是散文、小说中体现得并不十分明显或集中,有时甚至远不占有主导地位。那么又是什么使后者成为文学作品呢?可见,旧“文学性”概念本身的理论走向与欠缺成为导向新“文学性”概念的一种可能性。

三

新旧“文学性”概念的先后提出,从文论史发展的角度来看,似乎是一种理论演变的必然结果。首先,雅各布森提出的“文学性”概念,无论从理论内涵还是学术使命来看,都属于形式主义文学研究范式。形式主义文论对整个西方文论史来讲,具有划时代的重要意义。它“回到文学本身”的主张与实践,为文学研究摆脱附庸地位而成为一门独立自足的学科,并与语言学联姻构建起一套精确严谨的研究方法,起到过革命性的重要作用。此后,文学研究在相继出现的各种流派思潮的视野中,虽然侧重点不尽相同,但却真正成为一门独立学科而不再是某一领域的注释说明。但形式主义研究范式重形式轻内容、封闭僵化、单一片面的理论缺陷却也显而易见,雅各布森作为“文学性”的诗性功能执着于语言形式层面选择轴对组合轴的弹射,有效解释诗歌语言特征的同时却对诗之其他重要特征如意象、立意造成忽略,正是这种缺陷的体现。反观世纪之交的新“文学性”,正是对上述形式主义缺陷在一定程度上的纠偏。较少论及文学特性中语言形式方面,新“文学性”的提倡者们把重点投放于文学作品其他重要方面如虚拟性与想象性。与旧“文学性”的封闭自足不同,新“文学性”恰恰看到了文学作品与其外部因素如社会、历史,特别是文化向度的关联,以更加宽容的姿态体现出形式主义“文学性”所不具有的开放性和跨学科性。

其次,新旧“文学性”的交替出现,正符合文论研究重点再度转向的运动趋势。美国学者艾布拉姆斯提出文学四要素是作者、作品、读者与世界。综观西方文论发展过程,其研究重心正是沿着这条路径在不断发生转换。在形式主义之前,如果说历史文化研究学派覆盖了人文社会科学研究领域,文学沦为社会学、历史学、文化学、教育学、心理学等等相关学科的附庸与注释,不如更加具体地说当时文学是作为解读作者生平思想、揭示作者精神与生活世界的工具而存在。形式主义者将文学研究重心拉回作品(文本)自身,即他们认为使一部作品成为文学作品的文学语言本身,实现了上述链条中由读者向作品的重心转移。由形式主义经由新批评再到结构主义,封闭的研究旨趣和日益僵化的研究方法不可避免一场新的研究重心转移——接受美学文论、阐释学文论和读者反应批评将读者置于文论研究的首要位置,在文本与读者的互动过程中考察文学的本质性存在。而随着文化研究、解构思想与对后现代状态思考的兴起,文论重心又在向相比于读者更外在于文本自身的社会、文化方向位移。在新的理论视野中,文学与其他非文学艺术形态、其他非文化的社会形态一道作为世界之不可分离的部分而共在。解释文学问题必须首先将其置于大文化、大社会、大世界的背景下去考察,方能见出真谛。而似乎更注重文学共性而非特性的新“文学性”在此时应运而生,也就跟现时代人们对文学的理解有密不可分的关系。希利斯.米勒甚至把文学与不在场的、被掩蔽的世界联系在一起。人们运用文字或其他符号去虚拟地、想象地把这潜在于肉眼现实的世界构造出来。被构造的想象世界本不依赖于文字而存在,不是读解文字的产物,而是由文字揭示出来的本真世界。在此意义上,运用语言符号以虚拟现实,便是文学本质特性——文学性的体现。而人类自古就具有进入虚拟现实世界的需要,文学、电脑游戏、电影录像、网络甚至流行歌曲都作为其实现的路径。[9]于是文学性与其说是文学独有的,不如说是共有的。

可见,对“文学性”的思考从未消逝或藏匿,对“文学性”的界定也是在文论史一次次重心转移的过程中,伴着人们对文学的不同理解而产生不同的意义。新“文学性”不仅是对旧“文学性”理论上的纠偏,更是与其一脉承继。

[1][2]雅各布森.现代俄国诗歌[A].方珊.形式主义文论[C].山东教育出版社,1999.24.24.

[3][9]希利斯·米勒.文学死了吗?[M].广西师范大学出版社,2007.21-35.21-165.

[4][5][6][7][8]田星.论雅各布森的语言艺术功能观[J].外语与外语教学,2007,(6).

尹航，山东大学文学与新闻传播学院文艺学专业博士研究生(邮政编码250100)

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1672-6359(2010)01-0081-03

(责任编辑 马晓黎)