流动的音乐与凝定的雕塑——陈敬容、郑敏20世纪40年代诗歌的审美差异

□许 林（江西科技师范学院， 南昌 330013）

漫长岁月洇过，在21世纪回望前一世纪之初的诗歌星空，岁月淘出真金，“九叶”诗派的两位女诗人陈敬容与郑敏的光华不但没被磨蚀，反而愈显灿烂耀目。她们两人都善于将西方现代主义诗歌艺术经验与中国诗歌传统、中国的社会现实和自己独特的人生体验混合熔铸，但两人诗作风格迥异：陈诗追求主观客体化，郑诗讲求客观主体化；陈诗多展庭院式结构，郑诗则多立高层式结构。

一、客观主体化与主观客体化的审美追求

20世纪40年代的九叶诗人对现实采取一种保持距离的综合审美把握，袁可嘉将其概括为“既坚持反映重大社会问题的主张，又保留抒写个人心绪的自由，而且力求个人感受与大众心志相沟通；强调社会性与个人性，反映论与表现论的有机统一。”身为九叶诗派的两片“绿叶”，陈敬容、郑敏20世纪40年代的诗作充分表征出了这一共同的审美倾向，她们对现实的剖析，远比20世纪二三十年代的中国现代派来得尖锐、深刻，她们都力图揭示生命的现状与本质，力图感性与知性交融，但值得注意的是两个人的审美追求还存在着细微的差别，郑敏主修哲学更重知性，追求客观物象主体化，相较而言，陈敬容则感性色彩强些，追求主观心灵客体化。换句话说郑敏是对现实的现代主义介入，陈敬容却是借现代主义丰富现实主义。

在同时受里尔克《罗丹传》影响而讴歌雕塑家的诗中，两人唱出了不同的曲调。陈敬容的《雕塑家》这样写道：“你手指下有汩汩的河流，/把生命灌进本无生命的泥土，/多少光、影、声、色，/终于凝定，/你叩开顽石千年的梦魂；//让形象各有一席：/美女的温柔，猛虎的力，/受难者眉间无声的控诉，/先知的睿智漾起，/周围一圈圈波纹。//有时万物随着你一个姿势，/突然静止；/在你的斧凿下，/空间缩小，时间踌躇，/而你永远保有原始的朴素。”而郑敏的《雕刻者之歌》则是这样的：“春天，夏天，秋天，冬天/多少次我掩起我的耳朵，遮着我的眼睛/为了我的石头在向我说：宁静，宁静/开始工作时，我退入孤寂的世界/那里没有会凋谢的花，没有终止的歌唱/完成工作时，我重新回到你们之间/这里我的造像将使你们的生命增长//这不是遗弃/是暂时的分离/谁从无生命里唤醒生命/他所需要的专诚和寂静/使他暂时忘记他自己的生命/那在有限时间里回旋沸腾的河流/我对你们没有遗弃，假如有/只是因为我要在你们之间永远停留”。

陈敬容借用了现代派（注意不是20世纪30年代戴望舒的现代派）的技巧手法：思想知觉化，抽象的“叩开顽石千年的梦魂”这一动作，具象成了“美女”、“猛虎”、“受难者”。郑敏不赞成机械地反映现实，主张将生活现实转换成艺术现实。她的“现实”，不仅指“物质的”与“社会的”现实，而且也包括精神的心灵的现实。与其说《雕刻者之歌》中郑敏将自己想象成了一位雕刻者，还不如说她是在借用雕刻者的形象传达自己的观点。这里，雕刻者不正可以代表着所有的艺术家吗？他们投入地从“无生命里唤醒生命”以至于“暂时忘记他自己的生命”。然而陈敬容的“雕塑家”却只能代表雕塑家这一类的形象。陈敬容是在赋予现实一种深的含义，是“思想知觉化”，即“主体心灵客观物象化”；郑敏却是借人酒杯浇己块垒，是“观念寻找客观对应物”即“客观物象主体心灵化”。这正是借现代主义丰富现实主义与对现实的现代主义介入之间的区别所在，也正是主体心灵客观物象化与客观物象主体心灵化之间的区别所在。

二、意象群的组合：庭院式与高层式

要完成诗的最后建构，必须对意象进行组合。郑敏将诗的结构分为展开式和高层式两类。高层式是指“写一种经验时不仅写其形，而且使它的神，也就是本质的精神，隐约渗透”。展开式结构，“像我国传统的庭院房屋，通过第一进到第二进，三进，四进……直到后花园”。展开式有三种：一种是层层展开，意象并列，层层深入，结尾形成一个高潮；第二种是突然展开，奇峰突起；第三种是在结尾的高潮中突然提出一个全新的思想，但并不再发挥，留下无限耐人寻味的空间。

仔细揣摩陈敬容的诗，特别是她前期的诗会发现她习惯以其灵敏的感觉细细地触摸世界，迅速准确地抓住引起她心灵颤动或发生共鸣的那一刹那间触电般的感受，慢慢品味，展开联想。所以她的诗往往是以情感流为中心进行表述，如《夜客》中的一系列意象就是随着诗人的“情感流”的涌动而推出的。诗人情感流的起点，是不知什么小动物剥啄门的声音，诗人渴望交流的情绪被提起，继而想到自身的孤独，真诚欢迎不期之客的来访，情感的力量催动着联想与想象，牵带出一系列的意象，层层展开，最后一节是另一种设想，符合展开式结构的第三种情形，在结尾的高潮中突然提出一个全新思想，但不再发挥，给读者留下充分的想象空间。同时，我们发现陈敬容的诗往往是采用内外视角交替，以内视角观照外物的方式来排列意象，比如《夜客》，第一节是外视角，视觉上写了炉火，听觉上写了敲门声，第二节视角内转抒写自身的孤独，第三节又向外转向来访的幽客，第四节向内转入诗人的梦一般朦胧的思绪。陈敬容后期的诗知性强化，但在意象的组合上，还是采用展开式结构为多，如著名的《力的前奏》就是先写了三个指向性同一的意象：“歌者蓄满了声音，/在一瞬的震颤中凝神，舞者为了一个姿势/拼聚了一生的呼吸，天空的云，地上的海洋/在大风暴来到之前/有着可怕的寂静”（从角度上讲，这也是外视角）。这三个意象层层递进写了力的聚敛。待唱的歌者对声音的蓄聚和瞬间的“凝神”，这一种引而未发的力在读者内心激起强烈的情感风暴；接着诗人的诗思由对诉诸听觉形象的沉思转入对视觉形象的思考，舞者为凝铸一个姿势，“拼聚了一生的呼吸”，以静示动；第三个意象里，诗人的诗思骤然阔大，诗人以大自然为思索的对象，天空乌云密集翻滚，地上大海深沉诡秘，而暴风雨还未到，地面上有着可怕的寂静。这三个意象都有意保持“待完成”状，将更大的想象空间留给读者去补充、创造，使诗充满了张力和无限前倾的势能。最后视角内转，借前三个意象的凝聚，猛地爆发出情感，形成高潮：“全人类的热情汇合交融/在痛苦的挣扎里守候/一个共同的黎明。”

郑敏的诗具有一种雕塑美，她的诗中往往有一个主导意象。《寂寞》一诗长达134行，表述的只有两个字“寂寞”——不是陈敬容诗中深深浅浅的寂寞感，而是如何对待寂寞，寂寞在郑敏的笔下不是孤独与感伤，而更是一种客观观照物，是“一棵矮小的棕榈树”与“最忠实的伴侣”。郑敏《鹰》一诗的主导意象是“鹰”，在表述过程中呈现了鹰盘旋时的“敏锐的眼睛”与决定方向后“毅然”的神情，这些对“鹰”的描述组成了具有较强的客观实在性成分的结构。从切入视角来看，郑敏采用的是空间视角，其实她绝大部分的诗作采用的都是空间视角，即便是前首的《寂寞》，如此感性的寂寞，在她笔下，还是以空间位序的排列出现，是“一扇玻璃窗上的两个格子”，是“海里的两块岩石”，是“种在庭院里不能行走的两棵大树”，“各自生活着自己的生命”。《鹰》表面上是写鹰，实际上这只不过是一个象征式的隐喻，只不过在这个隐喻里，喻体与喻指已完全重合，喻体是可见的事物“鹰”，一只“冷静”的能与世界拉开距离，从而“认清世界”的鹰，喻指却是隐藏着的，但我们能从中读出隐藏着的喻指是指像鹰一样冷静智慧、敏锐、果断的人。这就使《鹰》在表层的现实叙述之外，另有一层超现实的象征意义，从而构成了高层的结构。

从外在美感来看，以意象为中心的表述，意象具有静态的绘画美，雕塑美；以情绪流为中心的表述则有着流转的美、错变的美。两种美是各有千秋，不论优劣的。

中国的20世纪40年代，民族在血泊中吁求奋起，诗的天国中到处回荡着雷鸣狮吼般雄健激越的声音，在这一片呐喊与高歌声中，国统区的几个才子才女却悄然萌生出一股同样迎合时代风云呼唤，但更尊崇个性和艺术、深沉内隐的现代主义潮流，这本身就已构成现代诗歌史上的一种奇迹。陈敬容与郑敏是这奇迹般九片绿叶中的两片。这种奇迹是她们青春心理戏剧与当时文化语境遇合后的美好结晶。她们的诗歌风格一个淌动一个凝定，形成了现代主义诗歌史上的两道瑰丽风景。

[1]袁可嘉.半个世纪的脚印——袁可嘉诗文选自序[M].北京：人民文学出版社，1994.

[2]郑敏.诗歌与哲学是近邻——结构·解构诗论[M].北京：北京大学出版社，1999：13.