身份如何认同：祭奠“古典”，或作为“现代”突围的一种方式——徐则臣小说论

□徐 妍 姜宝虎（中国海洋大学，山东 青岛 266071）

身份如何认同：祭奠“古典”，或作为“现代”突围的一种方式
——徐则臣小说论

□徐 妍 姜宝虎（中国海洋大学，山东 青岛 266071）

徐则臣小说“古典”“现代”身份

新世纪以来，徐则臣小说从故乡记忆出发，与古典记忆、经典记忆一并铸造为年轻的“旧灵魂”。它从“故乡”系列出发，继而叙写“京漂”系列的“边缘人”世界。这些人物一路打拼，却不断陷入绝境之中，死地逢生。在幻梦碎裂，终踏上“还乡”之路时，“故乡”远矣，但见“现代”这列时间的“夜火车”呼啸而过。在这个被反复书写的现代性“归乡”主题中，徐则臣小说承载的“边缘人”身份认同的焦虑实在一言难尽。

新世纪以来，徐则臣开始营造他的“故乡”系列与“京漂”系列。它们频频呈现在各大主流文学期刊。阅人述事，节制冷静；笔带温情，老到苍冷；手法新锐，古风流动。从短篇小说《忆秦娥》的故乡追忆开始，经《花街》、《啊，北京》、《跑步穿过中关村》、《天上人间》、《午夜之门》等城乡双向互动，再到最新长篇《夜火车》、《病孩子》叙写现代人的生存困境，表现出创作喷发期的激情状态。小说以“现代”与“古典”相杂糅的文体探索、现实与理想的两极性书写、学院与民间的双向立场冲击着新世纪的中国文坛。每次出手，常常引起关注。有评论家对作品的笔力称奇：那是“长成”了的小说家对世事沧桑的体认，在体认中又明显地对世道不服气①；也有人对它们的题材赞叹不已②，还有人对其精神探索感到推崇③；有人甚至专门探讨徐则臣小说的叙事美学④和“慢”的节奏⑤。但最不可思议的，还是他作为新时期70一代作家的写作身份问题。即70一代中国作家如何接续与转换古典美学传统？而隐含其中的人物对身份的焦虑，既包括70一代作家的身份定位、还包括当代中国作家、当代中国人的身份寻找和认同。

一、新世纪文学中的“旧”灵魂

徐则臣小说在新世纪伊始一经获得关注，便接连获得主流文学界的诸多奖项：第四届“春天文学奖”、首届“西湖·中国新锐文学奖”、第六届“华语文学传媒大奖·最具潜力新人奖”等等。他的作品被评论界认为“见证了一个作家的成熟，也标示出了一个人在青年时代可能达到的灵魂眼界。”⑥但诸多标签很容易误导我们对徐则臣小说的印象。仿佛徐则臣小说一进入文坛，就汇入了新世纪以来文学创作的某种潮流之中。事实上，徐则臣小说最具特色之处就是与新世纪任何一种文学创作潮流保持必要的张力。当网络文学、“80后”写作成为新世纪市场化潮流中抢眼的大众文化现象时，徐则臣却如一个铜匠那样专注于手头作品的工艺；当“打工文学”、“底层写作”成为新世纪批评家所青睐的热门话题时，徐则臣竟直言：“我从来没有刻意要去写‘底层’，也不认同‘底层文学’这一说法。我也不觉得写他们就是写底层，我只想写一写我认识的和熟悉的朋友，他们碰巧游走在北京的边缘，碰巧在干不那么伟大和体面的事业，碰巧生活在暗地。他们从事何种职业对我来说其实不重要，我只关心他们的生活和精神状态。”⑦不过，在新世纪各种合唱的语境下，究竟如何选择小说家的创作立场，全不由徐则臣决定。可以说，这位新世纪文学的“新人”固然以“新人”的姿态进入文坛，但最难以抵御的却是一颗恋“旧”的灵魂。故乡记忆、古典记忆、经典记忆一并生成了他小说创作的个人化审美风格。

1997年，大二的徐则臣开始了小说创作，并在随后几年里发表了数篇小说，但直到2002年，他第一篇代表作《忆秦娥》才受到关注，可谓一个“慢热”的过程。不过，如果他继续留在苏北的某个小城，这个“慢热”过程或许还将持续一段时间。2002年秋天，徐则臣来到北京大学中文系攻读硕士研究生，这个“慢热”的过程所储存的能量获得了释放的机缘。北京大学的读书生活既刷新了他创作观念，也犁开了他恋“旧”的灵魂。换言之，北京大学作为这个混乱时代中的精神高地，既提供了徐则臣系统地接续中国古典记忆和汲取西方现代经典记忆的机缘，也复活了那个已经告别多年的故乡记忆。当然，三种记忆比较而言，故乡记忆是徐则臣小说出发的起点。如他自己所说：“对所有作家来说，故乡永远都是最重要的。”⑧不过，如果没有古典记忆和经典记忆的参照，故乡记忆也不可能被激活。

自《忆秦娥》后，徐则臣接连发表了短篇小说《鸭子是怎样飞上天的》和《逃跑的鞋子》，开启了“故乡”系列创作的自觉阶段。从此，徐则臣小说围绕“石码头”、“花街”这两个“故乡”的核心场景展开，生发出“水”、“船”、“岸”、“树”、“花”等意象，这些意象与“故乡”系列中的人物一道聚合为新世纪文学中的“旧”灵魂。这颗“旧”灵魂与当下小说日日“追新”的人物心理很是不同，一段往事、一个旧梦往往构成人物一生的信奉。但这个“旧”梦必将被现实生活所唤醒，由此，人物对“梦”的追求与“醒”的幻灭便生成其抒情化叙事结构。《花街》中的主人公修鞋匠老默以沉默的方式守护了一生的秘密情愫。他与麻婆的旧日恋情不仅是他孤苦生活的精神支撑，也同时启动了小说追忆“故乡”的抒情化叙述结构。《石码头》一开篇就升腾着如薄雾一样的水汽，随着情节的发展，灼热的气息越来越让人窒息，只有“石码头”才能够让木鱼尽情地放飞少年的想象，压抑与释放、眷恋与逃离的少年灵魂由此生成了小说诗化的叙事声音。《鸭子是怎样飞上天的》中的少年“我”和少女小艾一同嬉戏在童年梦想的旷野上，可彩蝶姑姑、年午和母亲等成人轻而易举地粉碎了少年的梦想，梦想的飞翔与跌落遂构成小说的感伤基调。《失声》借助少年视角，讲述了人世间的憧憬与灾变，体察了少年成长过程中经历的真情和悲情。《最后一个猎人》目送“最后一个猎人”的光荣与梦想，整个叙事结构回荡着悲怆的声响。《梅雨》中的少年伴随着周身散发着幽幽的玉兰花香气的女性的消亡完成了自醒的成长仪式，整个诗化的叙事过程美丽又忧伤。“《弃婴》如油画般鲜亮，《奔马》则如水墨画般素淡”⑨，但无不传达出少年时代梦境的终结。至于《紫米》、《水边书》均是长篇小说《午夜之门》的内容构成。《午夜之门》可谓徐则臣小说“旧”灵魂的集中呈现。小说结构精巧：少年主人公木鱼经“石码头”告别“故乡”，经历了漂泊、战争、流血、死亡、欲望等诸多磨难，最终，又漂回了“故乡”。可“故乡”还是那个“故乡”吗？“我”还是从前的“我”吗？卡尔维诺在解读荷马史诗《奥德赛》时指出：“必须寻找、思考、记住归程：危险在于，这归程可能还未发生就被忘记。”⑩木鱼告别“故乡”步入蓝塘、误入左山、飘至“故乡”，经历了遗忘、回归、再告别的循环过程，对于少年成长而言，亦是一个上升的过程，也是“故乡”记忆生成的开始，同时也是梦想醒来即幻灭的开始。总之，在“故乡”系列中，“花街”不再是简单的“水边巷”，而是散发着温暖炊烟的“故乡”之肉身；“石码头”也不再是现实世界中运河上的码头，而是“故乡”通向想象世界之灵魂；“故乡”也不是一般意义的故乡，而是一个人的出发地、归属地、幻灭地、心灵再出发的起点。

徐则臣小说中的故乡记忆接续了现当代文学史中的古典记忆的链条。徐则臣小说中的故乡记忆近接汪曾祺、林斤澜、曹文轩、迟子建等当代作家对“故乡”的古典想象，远承鲁迅、废名、沈从文等现代作家对“故乡”的古典诗化叙事。先说当代作家对徐则臣“故乡”系列小说的影响：汪曾祺小说的骨架坚实、构思精致被徐则臣的短篇所借鉴；林斤澜小说的理趣与诗意、抒情性与批判性从徐则臣小说的叙述话语方式中可见踪迹；曹文轩小说语言质地的洁净温润、人物形象的优雅、高贵以及关于时空的精妙处理方式，如河流一样注入到徐则臣小说的叙述文脉中；迟子建小说温情与悲凉相结合的叙事基调，也仿佛在徐则臣小说中呈现。再看现代作家为徐则臣“故乡”系列提供的养分：鲁迅对乡土中国农民的悲悯之情、其诗化小说节奏的从容之美、“归乡”的叙述模式转换为徐则臣小说中批判性的叙述立场、舒缓的叙述语调、“梦”与“醒”的故事结构；废名小说少男少女以梦为生的甜美与苦涩与徐则臣小说中“故乡”世界里小儿女的梦想的本质异曲同工；沈从文笔下女人们的纯真和刚烈、男人们的勇武和执著，动物与风景与人相通的灵性，更是被徐则臣所汲取。

与此同时，西方现代主义大师同样是徐则臣的榜样。在放逐大师的时代，他却“把大师挂在嘴上”。卡尔维诺的轻逸美学、卡夫卡孤冷幽深的现代哲学、福克纳的意识流动和多角度叙述、博尔赫斯小说中交叉繁复的叙述路径、赫拉巴尔笔下“边缘人”的高贵气质等等都是生成他小说品质的资源和力量。不过，需要说明的是，徐则臣将西方现代主义大师放置在神圣的位置上，并非仅仅为了小说叙事的艺术，也是为了抵抗后现代主义震荡后当下中国文学平庸化的现状：“要改变目前平庸懈怠的文学现状，我以为首先要在作家们空荡荡的内心树起高于‘现实’尘埃的经典的‘塔’，让文学复归到它最基本的品质上去；不惮于把大师挂在嘴上，时时检点和测量自己，精神抖擞地回到作家该去的地方。”⑪

正是由于徐则臣这位新世纪文坛的“新人”格外珍爱一颗“旧”灵魂，才呈现出独特的精神面貌、艺术探索，进而在新世纪各种文学潮流风起云涌之际，保有自身的审美品格。但是，什么是“故乡”？什么是“古典”？什么是“经典”？对于70一代的作家徐则臣而言，并不是一个确定性的存在。无论是作为个人的“我”，还是作为小说家的“我”，从哪里来？到哪里去？都是尚未被确定的追问。也许，对于新世纪背景上“长成”的徐则臣来说，“梦”与“醒”、“故乡”与“他乡”、“古典”与“现代”、“经典”与“时尚”之间的界限并不存在；他与其说在“故乡”系列中继承了“古典”美学传统，不如说以追忆的方式对其作了一次祭奠。

二、“边缘人”身份悬空的疼痛

徐则臣并未在“故乡记忆”、“古典记忆”、“经典记忆”所生成的“旧”灵魂中获得身份的确证和恒久的依托。作为个人的“我”和小说家的“我”，其身份始终处于悬空之中。不过，当《午夜之门》中的木鱼归乡又离乡，另一条道路已经开启。更确切地说，叙述“边缘人”命运的小说集《跑步穿过中关村》、《天上人间》和长篇小说《夜火车》传达了徐则臣试图借助“现代”从“古典”突围的尝试。

与“故乡”系列的“花街”、“石码头”等场景不同，“京漂”系列将北京这个充满象征含义的现代化大都市作为人物的生存背景，而且，偌大的北京，空间又被缩小到作者熟悉的中关村、海淀、北大、西单，颐和园、石景山。不过，北京的空间与“故乡”的场景并非全无联系。事实上，都市“边缘人”的现在和未来如血脉一样衔接着“故乡”人的过去。如果说“故乡”人的“旧”灵魂是徐则臣小说人物的前世，那么都市“边缘人”的“新”梦则是他们的今生。两组系列的人物尽管各有不同的生存背景——“故乡”的自足性与“都市”的开放性属于两种系统，但随着中国现代化进程的加速，他们都是被市场化经济大潮所裹挟却又被忽略的群落。在“故乡”系列中，昔日天经地义受到尊敬的猎人高桑（《南方和枪》）和杜老枪（《最后一个猎人》）不仅被现代化进程边缘化了，而且成为现代秩序所清除的对象；就连曾经照亮“花街”的女性青蓝（《南方和枪》）、散发玉兰花香气的女人（《梅雨》）也或者消亡，或者从异乡飘荡到异乡。在“京漂”系列中，带着梦想、从不同的“故乡”来到京城的边红旗、敦煌、保定、矿山、文哥、夏小容、七宝不仅居无定所，而且他们所操持的“职业”——卖假证、卖黄色碟片、卖假古董，都是现代社会中非法的行当。比较而言，“故乡”人更多地感受到市场经济浪潮所带来的隐在的伤痛，而这些“京漂”们则更多地承受其显在的痛苦。无论哪一种伤痛，根底上都源自现代中国人身份的悬空。

其实，身份悬空，可谓百年中国人挥之不去的焦虑。虽然上个世纪现代中国一开端，中国人就踏上了“中国梦”的旅程，可这个通向未来“中国梦”的旅程却是以遗忘“故乡”的身份悬空为代价的。换言之，百年来中国人所追寻的“中国梦”一直笼罩在西方文化的中心话语之下，中国人始终处于身份悬空的焦虑之中。何谓“中国”？何谓“中国人”？何谓“中国作家”？何谓“中国知识分子”？这些问题在现代性范畴内处于暧昧不清的状态，如李杨认为“‘中国’是一个人造的事实，一个‘想象的共同体’，是西方全球化的产物”⑫。那么，何谓“身份”？阿兰·波德顿在《身份的焦虑》一书将“身份”定义为“个人在社会中的位置”，“狭义上指个人在团体中法定或职业的地位。而广义上——即本书所采用的意义——个人在他人眼中的价值和重要性。”⑫阿兰·波德顿认为身份的焦虑是“担忧我们处在无法与社会设定的成功典范保持一致的危险中，从而被夺去尊严和尊重，以及担忧我们当下所处的社会等级过于平庸。”⑭显然，阿兰·波德顿只是针对现代性与西方社会西方人而言的。对于中国人来说，“身份”则别有一番更为复杂的滋味。

徐则臣的“京漂”系列就是将目光聚焦在京城里遗忘“故乡”、且被都市所遗忘的群落。这群人用徐则臣的话语表达叫做“边缘人”。如何理解“边缘人”？徐则臣说道：“我至今没有弄清楚‘边缘人’的确切概念，但我清楚他们和所谓的‘有为青年’不一样，他们没有北京户口，没有正式工作，除了身份证，很少有拿得出手的证明，时常也需要躲躲藏藏。他们基本上是金领、白领、蓝领之外没有‘领’的那个阶层。在某种意义上，他们是这个社会旁逸斜出的那一部分，歪歪扭扭地在一边独自生长。”⑮按照徐则臣的理解，“边缘人”大致属于这样的群落：从严格的意义上讲，“边缘人”不一定来自乡土农村，有的是来自市镇，但他们一定不出生、成长在北京这样的大都市；他们告别“故乡”而来到北京，却在北京被“现代”视为“边缘化”、乃至“非法化”的存在。在此，值得追问的是：他们为什么不约而同地选择北京？并非仅仅为了“淘金梦”，还有“中国梦”。这种“中国梦”的情结，在颇为引起关注的“京漂”小说《啊，北京》中体现最为明显。这个中篇的主人公边红旗来自苏北小镇，原本是一个体面的初三语文教师，具有诗人情怀，却选择了在北京以卖假证为生，期间，婚姻、生存几次濒临危机，可他还是守在北京。其中全部的理由就是因为边红旗浓郁的“中国梦”的情结。小说这样描写边红旗来北京的第一个夜晚：“然后他来到了天安门前，见到毛主席的巨幅画像时，眼泪又下来了。从小就唱《我爱北京天安门》，现在竟然就在眼前了，像做梦一样。他趴在金水桥的栏杆上，看见自己的眼泪掉进了水里，泛起美丽精致的涟漪。他就想，北京啊，他妈的怎么就这么好呢。”同样，《跑步穿过中关村》中的主人公敦煌“刚来北京，跟着保定混，梦里除了数不完的钱，就是迎风飘扬的国旗，他能听见仪仗队咔嚓咔嚓的脚步声整齐划一地经过他的梦境。”《三人行》中的“京漂者”小号、佳丽、康博斯“在很多时候盘旋在内心和理想里的，并不是什么美好的生活，而是‘北京’这个地名。首都，中国的中心、心脏，成就事业的最好去处，好像呆在这里就是呆在了所有地方的最高处，呆在了这里一切都有了可能”。可以说，“天安门”、“毛主席巨幅画像”、“金水桥”、“国旗”、“仪仗队”、“心脏”这些意象传达了70一代人对北京的想象，即70一代人“中国梦”的情结。

然而，不得不承认“边缘人”对“中国梦”的想象与当下现实形成错位关系。这一点，已有评论者指出：“问题的实质就这样被锐利地揭开并推向前台：计划体制下的意识形态信念以及情感归宿，与市场体制状态下严酷的生存现实，这一巨大的反差把‘京漂者’推入的既是迷惘的深谷，更是炼狱般的心理煎熬，这就是‘京漂者’生存境遇的实质。”⑯随着徐则臣对“边缘人”在北京的命运体察得愈加深切，“边缘人”的“中国梦”以及由此生成的北京想象经历了一个变化的心路历程。从《啊，北京》、《西夏》描摹天真的“中国梦”，经由《跑步穿过中关村》“中国梦”的碎裂，到《我们在北京相遇》、《把脸拉下》、《天上人间》“中国梦”被现实的严酷性所撕裂，再延伸到长篇小说《夜火车》“现代”无所不在的规训，“边缘人”可谓体验了身份悬空的各种疼痛。尤其，“边缘人”对梦想的追寻却导致了一个始料不及的荒谬结果：在追求三位一体的“北京人”、“中国人”、“中国梦”过程中却身份全无。市场经济体制转轨之后，“边缘人”在北京的身份处于文化意义和生存基础的双重悬空。这种悬空感，在《跑步穿过中关村》已现端倪。主人公敦煌一出场，已经不再是一个别“故乡”到京城的满怀憧憬的外来者形象，而是一个刚刚被释放出来的、无处安身的“边缘人”形象，以往对北京的想象已经幻灭。到了《我们在北京相遇》，这种悬空感更为强烈。从“香野地”来到北京的沙袖只要一出门，就失去方向感，每天无所适从，心灵疲惫又虚空。但是，沙袖在这篇小说中毕竟属于“配角”，流露的只是内心隐隐的疼痛，小说中作为“主角”的男人们则更多地承受着身份悬空时内心被撕裂的疼痛。但是，“边缘人”并没有因为在北京身份的悬空而放弃成为北京人的梦想。相反，他们更加孤注一掷地打拼自己的北京人身份，也便付出了更高昂的代价。《天上人间》中的子午具备了乡土中国的“怪才”因子：“头脑一向好使，也就因为太好使而一事无成”，但是他刚一出北京站，就感受到一种无路可走的迷茫。随着他对北京人身份的痴迷，他不仅遭遇到现代社会的围剿，而且踩踏到现代化大都市的诱惑的陷阱：金钱与女人，结果付出了生命的代价。《夜火车》中的主人公陈木年似乎与上述中篇的主人公不同，他大学毕业，才情洋溢，深得名教授的欣赏，本应被现代社会所接纳，并有机会获得现代人所向往的高等身份。然而，在现代社会中，任何一个从既有轨道中游离出来的脱轨行动，都必然地被看作现代社会的敌对者，一向以本能的方式进行反抗的陈木年也便成为了现代社会中彻底的“边缘人”。

需要指出的是，徐则臣在叙写北京的“边缘人”命运时，并没有放弃“归乡”的行程。只是他笔下的人物屡次归乡，屡次幻灭。《我们的老海》、《九年》、《还乡记》、《露天电影》都是还乡之作，但无不“叙述故乡的丧失”⑰，或者说，叙述“知识阶级回乡而离乡的故事。”⑱这意味着徐则臣在新世纪文化背景上自觉地重叙由鲁迅所开创的“离去——归来——再离去”⑲的现代小说的“归乡”叙述模式。

三、乌托邦的固守与古典美学传统的裂变

无论是“故乡”系列，还是“京漂”系列，徐则臣小说中的人物大多属于“一根筋”的形象。这是徐则臣的“顽固的理想主义”在起作用，如他的自述：“这两年，我突然喜欢把‘理想主义’这个词挂在嘴上，几乎认为它是一个人最美好的品质。”⑳可以说，固守乌托邦之梦，是他作品中人物共同的特异之处。

在“故乡”系列和“京漂”系列中，无论人物遭逢多少磨难，都保有“理想主义”的信念。姑且不说“故乡”系列中的老默、麻婆、高桑、杜老枪、木鱼、伞兵等各有执念，就是那些“漂”在北京的“边缘人”也始终为“理想”而活。如果说最初的“京漂”小说《啊，北京》《西夏》、《三人行》更多地呈现出单纯的“理想主义”，那么自《跑步穿过中关村》的一跃则表现了悖论的“理想主义”。此后，《我们在北京相遇》中的一明等“边缘人”越是对北京充满迷惘，就越是“打算像一棵树一样在这里扎下根来”。尤其是《天上人间》中的子午，可谓更深地陷落到“理想主义”的悖论性深渊之地。子午越是遍尝“京漂”的各种苦楚，越是将理想作为反抗的极端方式：“等我赚够了钱，就娶个北京老婆，在北京安家。我干别的营生去，开公司，做老板，开他妈的十家旅馆，第一次来北京的穷人全他妈的免费，想吃吃，想住住。”这种“理想主义”的描述，当然带有对“边缘人”的局限，同时使得小说与当下文学对经验的庸常化或残酷化处理有根本的区别。或者说，中国当下文学大多倾向于将庸常人生或残酷人生作为小说中的“现实”，而徐则臣的小说更愿意以“理想主义”提升小说中的“现实”并对“现实”保留一缕温情。

但是，徐则臣小说所坚守的“理想主义”，带有浓郁的悲情色彩，正如他自诩为“悲观的理想主义者”㉑。事实上，徐则臣小说的“理想主义”不同于以往现当代文学史上的济世思想，只是个人化的自救方式的一种。随着上个世纪90年代以来“理想主义”被放逐，“故乡”作为乌托邦的象征同时也被荒芜化。当“故乡”渐渐变得面目全非时，徐则臣小说中的人物纷纷告别“故乡”。然后，作为城市的“边缘人”，又不禁追忆“故乡”的种种模样，如《我的朋友堂吉诃德》时常怀念过去“大杂院”的温暖时光：一个院里的谁都认识，上一趟茅房要跟所有人打一遍招呼。多热乎。”可是，逝者不再。他们发现许多已经印刻在脑海里根深蒂固的东西，开始动摇和解体。于是，他们常常一身双影、一腔双调。由此，徐则臣小说的“理想主义”更为复杂：它以追忆“故乡”的方式虚无化了“故乡”记忆。进一步说，徐则臣所塑造的人物固然守护了“故乡”记忆，但也隐含了一种可怕的空无；这一空无由内心升起，延展却也淘空了以往现当代古典形态作家曾经讲述的“故乡”的自足性。也许，“故乡”的意象不过是徐则臣自己感性的投射，寄予了他对诸多焦灼的抵抗。于是，徐则臣一边追忆“故乡”，一边犹疑那个苏北的水边的“故乡”果真能自行其道，自外于现代性与市场经济汇合的洪流吗？显然，与现当代古典形态作家对“故乡”所怀有的准宗教般情怀相比，徐则臣小说中的“故乡”处于风雨飘摇的困境。或者说，置身于这个“现代”终于铺天盖地的时代，徐则臣不再确信“故乡”的实有：“别人的情况不清楚，反正我觉得现在只能精神还乡了。而且这个还乡让我常感到沮丧，每次回到故乡我都觉得自己像个异乡人、局外人，故乡慢慢地已经变得陌生了。”㉒这样，徐则臣小说与其说是接续了现当代文学史上的古典美学精神，不如说是裂变了其古典美学精神。也许，“70后作家正处在一个暧昧的‘可塑期’”㉓，如何在古典与现代之间定位，尚还处于犹疑、观望的时期。

徐则臣小说因此在固守乌托邦之梦的旅途中裂变了古典美学传统。或者说，身份的悬空，对于一个作家来说，最终体现在小说的审美世界的营造上。阅读徐则臣小说，不可忽略他小说中审美形式的摇摆：一边是“故乡”系列的“古典”的审美之重，一边是“京漂”系列的“现代”的审美之重。徐则臣在一篇颇能代表小说创作观的访谈中说道：“过去我想，好的作品应该是‘形式上回归古典，意蕴上趋于现代’，既能在形式上为大多数国人接受，又能经得起多种阐释和解读，让一千个读者有一千个哈姆雷特；现在稍微有点变化，主要是前面半句。这一年多，我越发觉得刻意经营古典的形式未必科学，世界在变，文学对世界的呈现和表现方式也不应墨守成规。”㉔这段话语算得上徐则臣对其小说审美形式之所以徘徊在“古典”与“现代”之间的补充注释，其中既隐含了徐则臣对小说“古典”传统美学形式困境的“现代”突围的努力，也申明了“古典”美学传统裂变为“现代”形式的依据。作为70一代作家，徐则臣不可避免地与废名、沈从文等前辈古典形态作家的审美精神存在差异：前辈古典形态作家，再怎么接受现代主义思想和技巧，也还是内化在古典形式之内；而徐则臣的小说，再怎么继承古典美学传统，还是难以抵御现代主义的权力话语。要知道，在70一代作家的文学记忆中，他们从事文学创作的起点就是“先锋小说”对现代主义的形式实验。在70一代作家的文学词典上，无论是“虚构”还是“写实”，其实都限定在现代主义的范畴之内。如何叙述？如何经营小说的形式？如何确立审美精神？“现代”的“先锋小说”对70一代人的影响比“古典”美学传统更深入骨髓。然而，徐则臣毕竟与70一代作家有所不同：他无法忘怀“古典”美学传统而彻底投身于“现代”的洪流之中。结果，他在“古典”世界中心以“现代”的形式探索，在“现代”形式中又回望“古典”的美学精神，这种审美观的双重取向使得他的小说形式充溢着尖锐的冲突与对立，藏匿着古典美学传统裂变后的蜿蜒曲折的踪迹。

从徐则臣小说的基调与情调，从徐则臣小说的少年“出走”主题，从徐则臣小说的“风景”的演变，我们稍微留意，我们就会发现：徐则臣对于小说的开头通常耐心备至，因为小说开篇奠定了小说的叙述基调。只是，令人诧异的是：他虽然擅长选取古典形态作家惯用的风景画开篇，却透露出现代主义的孤冷和幽寂。不过，他的小说并没有“现代”到底，而是在“现代”的基调确立后不断渗入“古典”的一脉温情。这种“现代”的基调与“古典”的情调相互对照的方法，倒是与鲁迅的《故乡》、《风波》等小说颇为相通。《还乡记》一开篇就散发着鲁迅小说《故乡》的萧索的“现代”气息，接下来却回荡着“古典”的优美、感伤情调。反过来也成立：有的小说开篇本来传达了“古典”的优美、感伤情调，如《镜子和刀》，可接下来，却寒光闪闪，诸多细节散发着一种让人窒息的“现代”气息。我们再稍微留意，同样会发现：“成长小说”的故事模式被徐则臣不断“重写”。不仅少年叙述者或主人公执意告别“古典”的“故乡”，而且少年反叛期的“出走”欲念延续到成人世界。无论少年，还是成年，“飞”与“跑”作为小说人物的“出走”方式，贯穿在各个小说的情节发展变化过程中。对此，徐则臣解释道：“可能是我想出走”㉕。的确，徐则臣对“成长小说”故事模式的“重写”不在于重复了“出走”的主题，而在于“重写”了“出走”的动因：如果说“飞”的方式代表着一个人的少年时代对“古典”梦想的追逐，那么“跑”的方式则意味着一个人的成人时代对“现代”困境的逃离。论及到徐则臣自身，“出走”意味着新世纪以后70一代中国作家对身份悬空的焦虑的抵抗。我们继续留意，还会发现徐则臣小说的“风景”面临沙化的危机。从“故乡”系列中的“花街”、“石码头”、“水”、“芦荡”、“槐花”、“柳树”、“雪地”等“古典”意象演变为“沙尘”、“建筑物”、“高速公路”等“现代”物象，或许意味着徐则臣小说祭奠“古典”的“故乡”后在“现代”的“都市”所承受的无奈与迷惘。当“风景”遭遇沙化，“古典”美学传统安身立命的细部已经被“现代”所淹没。

由上观之，徐则臣小说由“古典”美学传统裂变为“现代”审美世界势不可挡。这种裂变尽管让作者、读者和人物一道战栗，如沙袖所说“从里到外都是大冷天”，但没有人，包括作者，能够改变这种趋势。

自新世纪以来，徐则臣小说从“故乡”记忆出发，结伴“古典”记忆与“经典”记忆，而铸造为新世纪文学的“旧灵魂”。它先是靠“水”而居，继而乘“船”一度“出走”，漂泊在北京的“边缘人”世界，一路打拼，却不断陷入绝境，死地逢生。在幻梦碎裂，终踏上“还乡”之路，然而“故乡”远矣，但见“现代”这列时间的“夜火车”呼啸而过，跨上它，再度“出走”。在这个被反复书写的现代性“归乡”主题中，徐则臣小说承载的“边缘人”身份悬空的焦虑实在一言难尽。其中，“边缘人”的隐喻已经逾越生存层面的某个特定群落，延展为70一代作家、当代中国作家、当代中国人的身份困惑。只是面对尚属“未知数”的中国当代文学走向，我们不禁要问：过去一个世纪，中国文学试图跟上世界文学的步伐，其中被边缘化的处境有目共睹；新世纪之后，中国当代文学的世界化是否仅仅意旨中国经验的世界化，而不意旨中国古典美学传统的世界化？

本文隶属于2008年山东省教育厅人文社科项目

①施占军：《出现徐则臣,意味着……》，《文学港》，2005年第3期。

②付艳霞：《小说是个体想象的天堂》，《当代文坛》，2007年第6期。

③张立新：《在故乡与他乡之间的精神往返》，《当代文坛》，2007年第3期。

④张清芳：《省略和空白的叙事美学——论徐则臣小说的叙事特点》，《当代文坛》，2007年第6期。

⑤师力斌：《慢，作为一种人生观的艺术——论徐则臣的小说艺术》，中国作家网，2007年1月18日。

⑥《第六届华语文学传媒大奖·授奖辞》，见《南方都市报·阅读周刊》，2008年4月13日。

⑦《好小说要形式上回归古典，意蕴上趋于现代》，见《南方都市报·阅读周刊》，2008年4月13日。

⑧张昭兵：《徐则臣访谈》，《青春》，2009年第5期。

⑨邵燕君：《徐则臣〈弃婴〉、〈奔马〉》（短篇小说），《上海文学》，2005年第1期。

⑩卡尔维诺：《为什么读经典》，黄灿然、李桂蜜译，译林出版社2006年8月第1版，第12-13页

⑪徐则臣：《把大师挂在嘴上》，《中国图书商报》，2006年12月19日。

⑫李杨：《文学史视野下的现代性问题》，山西教育出版社，2006年版，第298页。

⑫阿兰·德波顿：《身份的焦虑》，陈广兴、南治国译，上海译文出版社，2009年版，第5页，第6页。

⑭阿兰·德波顿：《身份的焦虑》，陈广兴、南治国译，上海译文出版社，2009年版，第5页，第6页。

⑮徐则臣：《跑步穿过中关村·自序》，重庆出版社，2008年9月第1版。

⑯何志云：《序：“京漂者”极其故乡》，见徐则臣：《鸭子是怎样飞上天的》，作家出版社，2006年1版，第3页。

⑰藤井省三：《〈故乡〉接受史》，董炳月译，第193页，新世纪出版社，2002年版，第34页。

⑱藤井省三：《〈故乡〉接受史》，董炳月译，第193页，新世纪出版社，2002年版，第34页。

⑲钱理群、温儒敏、吴福辉：《中国现代文学三十年》（修订本），北京大学出版社，1998年版，第42页。

⑳徐则臣：《前言：悲观、出走和理想主义》，《夜火车》，花城出版社，2009年版，第1页。

㉑李浩：《徐则臣：内心树起经典的塔》，《文学报》，2008年2月21日。

㉒张昭兵：《徐则臣访谈》，《青春》，2009年第5期。

㉓徐则臣：《70后的写作及可能性之一——在韩国外国语大学的演讲(节录)》，《山花》，2009年第5期。

㉔张昭兵：《徐则臣访谈》，《青春》，2009年第5期。

㉕徐则臣：《前言：悲观、出走和理想主义》，《夜火车》，花城出版社，2009年版，第1页。

（责任编辑:吕晓东）

徐妍，北京大学文学博士，中国海洋大学文学院教授；姜宝虎，《青岛晚报》记者，中国海洋大学硕士研究生。