楚剧音乐的可持续发展

□蔡际洲

楚剧音乐的可持续发展

□蔡际洲

楚剧声腔研究座谈会的召开，非常及时，非常重要。因为楚剧是湖北省最主要的戏曲剧种之一。我发言的题目是《楚剧音乐的可持续发展》。为什么选择这样一个题目呢？尽管我们讨论的是湖北的地方剧种音乐，但不可脱离当今“全球化”的大背景。正是由于近30年来的改革开放，使得我们在取得巨大经济成就的同时，也带来种种社会问题。其中与我们关系最为密切的就是，中国传统文化包括我们的楚剧音乐日益面临着的生存危机。

所谓“可持续发展”(S u s t a i n a b l eD e v e l o p m e n t)，也叫做持续发展或永续发展。大意是人类社会在发展中，既要使人的各种需求得到满足，又要保护资源和生态环境。衡量人类社会的发展不能仅仅以生产总值这一经济指标为准，而应综合社会、经济、文化、环境等多项指标来全面考察①。如今，“可持续发展作为世界各国人类共同追求的发展战略目标、新的行为规范与道德标准以及新的价值观念，已成为世界各国的共识。②”

以往讨论可持续发展，人们更多地关注自然生态方面，却对我们生存的文化生态关注不够。随着近年来全国上下“非遗”保护工作的开展，这一局面才出现重要转机。那么，文化上应如何可持续发展呢？学界有多种不同意见，但在“古今中外各种文化之间的平等对话、协调相处和多元共存③”这点上，却是基本的共识。

既然人类社会要可持续发展，那么我国传统的戏曲文化、楚剧音乐等等，自然也应可持续发展。以下，将从学术理念和具体措施两个方面展开。

一、楚剧音乐发展的学术理念

根据以上对可持续发展理念的表述，窃以为我们在对待楚剧音乐的发展问题上，应持如下几种学术理念。

1.楚剧音乐的发展，要保持自身风格的多样性

在我国戏曲音乐这个大家庭中，雅俗、新旧等不同风格，均要平等、相对、协调发展；在楚剧音乐这个领域，也应保持自身风格的多样性。楚剧不是一个剧种吗？哪来的多样风格？请看，在楚剧音乐中，哦呵腔与胡琴伴奏的迓腔一样吗？迓腔、小调、高腔这三者的风格一样吗？同为女迓腔，李百川、沈云阶、关啸彬、张巧珍的一样吗？建国之前的传统声腔，与易佑庄、刘正维、方光诚等作曲的作品一样吗？当然不一样。这些都是在“楚剧风格”这个“大同”中的“小异”。

目前看来，我们在多样性问题上还做得不够。不久前，我在网上搜索发现楚剧的视频大约3000多个，但从音乐上看主要还是1950年代前后形成的传统的迓腔占主导地位。李百川、沈云垓、关啸彬等风格浓郁的传统唱腔较少见，建国后新音乐工作者作曲的，曾一度广为流传的作品也较少见。问题出在我们的学术理念上，我们为何不用“多样化”的理念看待楚剧音乐的发展呢？我想，在此问题上长期以来困扰我们的矛盾——保护和发展——没有得到很好的解决。其原因在于，我们以前往往将保护和发展对立起来，似乎二者是一种水火不相容的关系。中国音协的冯光钰先生曾说过，过去我们常说要“推陈出新”，今天我们应提倡“保陈出新”。所谓“保陈出新”，就是要将保存和发展同等看待。以往谈保护，是个带有“贬义”的概念，是不思进取的代名词；而今我们谈发展，又似乎有背离传统的意味。今天看来，大可不必。保护、保守又有什么不好呢？不讲保护，不讲保守，不仅发展没有根基，而且我们的传统也会逐渐流失；楚剧音乐这个园地也不可能多样化，不可能异彩纷呈④。发展、创造又有什么不好呢？如果不讲发展，也许我们今天还在唱锣鼓伴奏、人声帮和的“哦呵腔”，楚剧也就没有如今这么众多的声腔、板式、曲牌。总之，我们在保护和发展问题上，要有理性的思考，要有宽容的心态，要使楚剧音乐本身具有多样性。唯有多样，楚剧音乐才能可持续发展。

2.倡导楚剧音乐创作方式的多样性

中国音乐学院的董维松先生曾将戏曲音乐的创作方式总结为“套腔式”、“编曲式”、“作曲式”三种⑤。第一种套腔式，是指传统的创腔方式。无须作曲家动手，有经验的演员拿起剧本即可演唱。这种方式是保留和传承传统唱腔的重要途经，也是众多传统剧目得以延续的重要方式。第二种编曲式，这种创作方式对传统唱腔进行了一定程度上的改革，但这种改革以保留原声腔的基本格局为限。也就是说，尽管某些地方改动了，但原有曲调的基本框架不变，人们还可以听出是楚剧的某种腔调。其中既有一些优秀演员的作品，也有专业作曲家的新作。第三种作曲式，这是受现代京剧音乐创作的影响而形成的一种创作方式⑥。其特点是创作的成分较之编曲式更多，作曲家运用楚剧音乐的某些素材和音调进行创作，使原有曲调的基本框架大大淡化。但是，人们还可听出是楚剧的基本风格。这类作品多见于现代楚剧的音乐创作，如《李双双》、《江姐》、《双教子》、《追报表》等剧目中的一些经典唱段。

根据近来我在网络上搜索视频的情况，目前楚剧音乐在创作方式上，以套腔式方法创作的作品居多，编曲式的次之，作曲式的最少。究其原因，可能也与我们在剧目生产问题上的举措有关。一般而言，传统戏无须作曲式或编曲式创作，新编历史剧则多采用编曲式创作，现代戏才较多运用作曲式。而我们目前的演出剧目，更多是以传统戏为主体的，所以编曲式，特别是作曲式的创作很少见到就不足为怪了。那么，我们是否应协调一下这三种创作方式的关系？或者说将“套腔、编曲、作曲”三者之间处于一种大体平衡的状态，方能达到“圆融无碍、和而不同”的境地？

3.楚剧音乐的发展不可脱离当今社会的文化生态系统

楚剧音乐的生存发展，离不开特定的生态环境。学界曾有人提出，如今中国传统音乐所面临的种种危机，主要原因并不在传统音乐本身，而是生态环境的变化⑦。楚剧产生于清末民初，是农业社会的产物。多年来，楚剧一直深受湖北观众的喜爱，甚至在改革开放之初还出现过楚剧的“热潮”，但好景不长。后来，随着我国工业化进程的加速，生存状况每况愈下、步履维艰。其原因也是生态环境的变化所致。冯天瑜先生在论及农业文明、工业文明和后工业文明这3种不同的文明形态中人与自然的关系时，曾提出了“依附、对立、协调”的三阶段说⑧。在我看来，不仅人与自然，而且中国传统音乐（含楚剧音乐）与其特定的生存环境在人类文明发展的不同阶段亦应体现为“依附、对立、协调”的关系。即，传统农业社会——传统音乐与环境呈适应关系；现代工业社会——传统音乐与环境呈对立关系；未来的后工业社会——传统音乐与环境呈协调关系。为什么在农业社会中传统音乐（含楚剧音乐）没有生存危机？其原因在于它与特定环境的适应性。农业文明时期的生产特点及其派生出来的哲学观念，使得传统音乐与文化环境之间形成一种“依附”的环链。工业社会可不一样，传统音乐与环境的关系由“依附”逐渐转变为“对立”：现代大众传媒诸如广播、电视、音像制品以及互联网的高度发达，极大地改变了人们传统的音乐生活方式，在全球经济一体化的今天，文化“趋同”现象日渐增强。再加上国人的“后殖民”心态和“欧洲中心论”的影响，以“移步不换形”为传承方式的传统音乐自然会产生生存的危机。展望未来的后工业社会，我们有理由相信，只要我们进行有力的人为调控（其中将涉及如何看待古今中西各种音乐文化的关系问题、传统音乐的保护措施问题、当代音乐创作的发展路向问题、各类音乐传媒的导向问题、专业音乐教育和国民音乐教育问题等等），传统音乐将与环境日益走向协调。

二、楚剧音乐发展的具体措施

根据以上的学术理念，特对楚剧音乐的发展提出以下几点具体措施：

1.注重发展传统楚剧声腔中“雅”的东西

在中国传统音乐中，雅的东西、俗的东西也比比皆是。如古琴雅，唢呐俗；昆曲雅，高腔俗；京剧雅，楚剧俗等等。既然楚剧本身就是俗的品种，其中何来“雅”的东西呢？我们知道，雅俗本身就是相对的，在俗的东西中，也有雅俗之分。比如民歌与戏曲相比，民歌是俗的品种；但在民歌中，小调雅，号子俗。楚剧音乐也是如此：总体来说，男腔雅，女腔俗；女腔中，四平、十枝梅雅，迓腔、悲迓俗……如易佑庄老师作曲的《葛麻》，其女四平“二爹娘年半百子祠缺乏，上无兄下少弟单身女娃”，旋律婉转曲折，优美动听；但用传统的女迓腔来演唱，风格就会变俗。此外，雅俗还与演员的演唱关系密切。同一唱腔，一般人唱来俗，但优秀演员（如李雅樵）唱却能使其变雅。

为何要提倡“雅”的东西？因为从以上对“雅”所作的简要分析来看，其基本特点便是旋律优美婉转，表现细腻有致；而“俗”的东西，则旋律平直无曲趣、缺乏美感，表现不太讲究。黄梅戏的经验值得注意，论“家当”，远不如楚剧的多，论技术，男女分腔并不理想（还停留在楚剧半个多世纪以前分腔的水平上）。但是，它却仰仗着旋律的优势走向全国，走向海外。同样一句“大哥休要泪淋淋”，如用楚剧传统的“套腔式”女迓腔演唱，其旋律要比黄梅戏女平词逊色得多。问题在于我们传统的女迓腔旋律性不强，不够优美婉转。一句话，缺乏“雅”的艺术品格。

目前看来，我们似对传统楚剧声腔中“雅”的东西关注不够。因此可以说，楚剧音乐在今后的发展中，力求艺术化和美化，注重发展“雅”的东西，应是我们的思路之一。

2.注重“作曲式”创作方式及其剧目的推广运用

在上述“套腔、编曲、作曲”三种创作方式中，目前看来作曲式较为薄弱。其中原因可能较多：有人才问题，有剧目问题，也有观念问题。

人才问题是重中之中。楚剧音乐要发展，没有人才是不行的。目前，楚剧音乐创作队伍的年龄老化现象十分严重。我虽没做过正式的调查研究，但从所知的创作队伍现状来看是不容乐观的。至少目前，我们的创作人员50岁以下者几乎为零。省市一级剧团还有部分专业的创作人员（不过大多已经退休），各地、县一级就难说了。大部分剧团在忙于日常演出，忙于应用“套腔式”的方法编演上演剧目，创作队伍的建设问题自然难以受到应有的重视。现在这一问题如不着手解决，楚剧音乐的发展将是一句空话。青年创作人才的培养，不能仅仅停留在呼吁上，还要有行动，还需要政府的扶持，需要剧团和高校的合作。武汉音乐学院在培养戏曲作曲人才方面，不仅积累了十分丰富的经验，而且在全国具有影响。刘正维教授曾多次应文化部之邀为各地戏曲音乐创作人员讲学，即是最好的说明。因此，我们应思考一下如何利用这丰厚的人力资源，来培养我省的楚剧音乐创作人才。

此外，“作曲式”创作方式的推广，剧目问题也值得我们关注。戏曲剧目的创作强调“三并举”，即传统戏、新编历史剧和现代戏并举。但事实告诉我们，近30余年来我们现代剧目创作的步伐显得太慢。因此，给“作曲式”创作方式提供的机会也太少。如果连创作的机会都没有多少，又何谈楚剧音乐的发展呢？

在创作观念上，我们要将作曲式创作与套腔式、编曲式同等看待。不能说作曲式就一定破坏了传统，就把楚剧音乐改得“四不像”了等等。破坏传统是“文革”期间的做法，只许作曲式创作，不允许其他创作方式的存在才是破坏；只要新的，不要旧的才是对传统的不尊重。如今，我们应从可持续发展的理念出发来看待这一问题。当传统的楚剧音乐风格、传统的创作方式都受到保护的时候，当原汤原汁的《访友》、《白扇记》、《百日缘》，以及李百川、沈云垓、章炳炎、关啸彬等的音像资料都完好无缺地保存在我们生活之中的时候，作曲式的发展、创造不仅不应有“破坏”之嫌，而且还有其存在的合理性。

3.注重营造适于楚剧音乐发展的文化生态系统

如前所述，楚剧音乐在当今社会的文化生态系统中的生存状况不容乐观。楚剧音乐除了在专业剧团、民间剧团的演出中，在某些群众自发式的街头音乐活动中还能听到之外，我们在哪里还能听到呢？

先看看学校音乐教育。学校是传承文化、培养人才的场所，但这里有楚剧音乐的生存空间吗？目前在市场上能见到的中学音乐教材，有人民音乐出版社和人民教育出版社出版的两种版本，其中均无楚剧音乐的身影。在高等艺术院校中，也较难听到楚剧音乐。作为华中地区最高音乐学府的武汉音乐学院，学生都知道“贝九”、“柴六”，但又有几个人知道近在身边的楚剧呢？

再看广电传媒。我曾指导一位本科生对武汉地区的广播音乐节目作过调查⑨，结果发现，在2000-2003年间，中国传统音乐节目的播出时间自逐年下降；而流行音乐的播出时间则逐年上升。调查者在与媒体负责人的访谈中得知，有些媒体认为传统音乐节目一般是可有可无的。由于目前媒体的日益市场化，使得他们认为，什么样的音乐受众面广，他们就多播放什么样的音乐。

综上所述，在学校教育、广电传媒等传统音乐的生态系统中，楚剧音乐已被极大地边缘化了。

记得在1960-1970年代，楚剧《江姐》主题歌编入中学教材，电影《双教子》、《追报表》的唱段在广大城乡，特别是在青年学生中广为传唱；同时，楚剧音乐在广播传媒中也有其一席之地。如今，面对楚剧音乐的窘境，我们呼吁相关政府部门，要对这种现象进行有力的人为调控，大力营造适于楚剧音乐发展的文化生态系统。我曾在《音乐研究》2006年第2期的“‘中国的音乐文化遗产保护’专家笔谈专栏”中，对中国传统音乐的保护问题提出过建立“可持续发展指标”的建议⑩。何谓“可持续发展指标”？即对音乐文化发展现状的评估标准。现根据这一理念稍作演绎，特对楚剧音乐的可持续发展指标的研制提出如下建议：

第一，关于现代传媒。现代传媒在建构当代音乐文化发展的生态系统方面具有不可忽视的重要作用。因此，湖北武汉地区的各类广播电视中播出的古今中外音乐节目的时间，各类音乐网站、音像制品和音乐读物中古今中外各类音乐信息的数量比例等等，均可考虑设定为这一方面的评估指标。在这些领域，楚剧音乐究竟占多少比例？可以进一步研究。但在这具有商品属性的现代传媒领域，应注意音乐文化传播的多样性，特别是我们湖北音乐、楚剧音乐的地方性。因为“它们体现的是特性、价值观和观念，不应被视为一般的商品或消费品。輥輯訛”

第二，关于音乐教育。音乐教育是传承音乐文化的重要领地，无论是国民音乐教育也好，还是专业音乐教育也好，将对广大青少年学生的价值观念和审美趣味形成产生关键影响。历史的经验告诉我们，对某种音乐的了解与否或喜欢与否，大都是从青少年时代开始的。因此，可将我们湖北武汉地区各类学校音乐教育中的专业设置、课程设置、师资情况、考试科目等等，作为考查对象。其中所涉及的古今中外各类音乐之比例，应是该领域是否可持续发展的评估指标。作为湖北省重要音乐品种的楚剧音乐来说，自然应在上述音乐教育各领域中占有重要地位。

河南的“梨园春”、安徽的“花戏楼”作为现代传媒中保护、传承传统音乐的品牌，已为我们湖北武汉地区的传媒树立了榜样；“京剧进课堂”的举措已开始在全国部分省市实施。如果我们能参考研制以上各类“可持续发展指标”，让楚剧音乐走进媒体、走进课堂、走进各类群众文化生活，那么，楚剧音乐的保护、传承及其可持续发展，将不是一句空话。

作者附言：本文系根据2010年6月21日在“湖北省地方戏曲楚剧声腔研究座谈会”上的发言稿整理而成。

（作者单位：武汉音乐学院音乐学系）

①陈耀邦.《可持续发展战略读本》，北京：中国计划出版社1996年版.第1-8页。

②承继成、林珲、杨汝万：《面向信息社会的区域可持续发展导论》(前言)，北京：商务印书馆2001年版，第xiii页。

③蔡际洲.《可持续发展：中国音乐学的新课题》，《黄钟》2001年第1期：第14-15页。

④在这次研讨会上，举办了两次楚剧声腔赏析晚会。一位民间剧团女演员（汪伶陔先生的弟子）的演唱，使我仿佛听到了1930年代上海百代公司录制的李百川先生的唱腔。当时，大家情不自禁地鼓起掌来。为什么？原因就是这种唱腔久违了！今天听来实在是别具一格，让人耳目一新。也许，这就是我们倡导的保护文化“多样性”的结果。

⑤1989年7月，董维松先生在“中国戏曲音乐研究会第一届年会”上作大会发言时，谈到这一见解。

⑥如现代京剧《红灯记》中李铁梅的“都有一颗红亮的心”这段唱腔，乐谱上标明的是“西皮流水”。但是，它与传统的西皮流水相去甚远。尽管如此，它听来还是京剧风格，因为系运用京剧音调的素材进行重新“组装”而成。

⑦蔡际洲.《中国传统音乐的生态系统及其可持续发展》，《中国音乐》2003年第2期，第16-22页。

⑧冯天瑜等.《文明的可持续发展之道——东方智慧的历史启示》，北京：人民出版社1999年版，第90页。

⑨袁玥.《武汉地区广播音乐节目调查——中国传统音乐节目在现代传媒中的生存空间》，《音乐研究》2003年第4期，第53-59页。

⑩蔡际洲.《关注传统音乐的文化生态——关于建立音乐文化“可持续发展指标”的建议》，《音乐研究》2006年第2期，第6-7页。

輥輯訛联合国教科文组织.《世界文化多样性宣言》，http: //w w w.folkcn.org/new s/Class/gcdt/xgfg/270475.htm.