南朝文人艳情诗艺术特色分析

勾焕茹

摘要：南朝文人艳情诗是指以官体诗为代表的南朝宫廷贵族文人的诗歌创作，以描写女性和男女爱情为主要内容。就思想内客而言，尽管较为苍白，但在艺术技巧方面却起到了诗歌创作由古体向近体的过渡作用，分析南朝文人艳情诗的艺术特色，有利于认识诗体变革的规律，也有利于公正客现地评价宫体诗的历史价值。

关键词：南朝：文人诗：艺术特色

南朝文人艳情诗基本上是南朝文人学习南朝民歌的艺术结晶，南朝文人艳情诗的体裁有乐府和徒诗两大类。乐府包括汉魏旧曲、南朝新声的拟作和自制新题三种形式。自制新题之作，一般篇幅短小，语言流利圆润，实际上是南朝新声拟作的变形。徒诗也有三种形式：一是题名《古意》、《拟古》以及题为或异而内容风格实相近者，如《织妇》、《春怨》、《春别》、《怨诗》等。二是咏歌舞的作品，多是观赏歌舞的即兴之作。三是描写特定女性的作品，如《咏美人看画》、《咏内人昼眠》等，这类作品也是即兴之作。因此，南朝文人艳情诗主要是南朝新声的拟作和即兴赋咏之作，大都侧重描绘声色，颇具秾丽绮靡又精致新巧的艺术特色。

一、温婉雅致，番艳缔靡

萧子显在《南齐书文学传序》中说：“吐石含金，滋润婉切，杂以风谣，轻唇利吻。”这就算是宫体诗人的创作主张了。文人的文化素质决定了其语言趋雅的特点，但受到甫朝诗歌思潮世俗化的影响，他们追求一种雅俗共赏的艺术效果。宗白华先生指出：“魏晋六朝是一个转变的关键，划分了两个阶段。从这个时候起，中国人的美感走到了一个新的方面，表现出一种新的美的理想，那就是认为‘初发芙蓉比之于‘错彩镂金是一种更高的美的境界。”哋们推祟“委白天机”、“吐言天拔，出于自然”的语言风格。于是在学习民歌的过程中，吸纳了一些民间口语，尽量避开那些生涩难懂的字词，将浅显的书面语与流转自然的口语融为一体，形成了他们特有的一种亦俗亦雅、温婉精致的语言风貌。它不同于民歌语言的直白朴素，是将民歌雅化的一种尝试。试比较萧纲的(采莲曲)和(读曲歌)：“尝闻蕖可爱，采撷欲为裙。叶滑不留级。心忙无假薰。千春谁与乐?唯有妾随君，…娇笑来向侬。一抱不能已，糊燥芙蓉萎，莲汝藕欲死。”前者用“蕖”“采撷”“妾”“君”等字眼，后者用“侬”“抱”“芙蓉”“莲”等字眼，其用语雅俗自然分明。而文人情诗较之民歌不仅语言趋雅，从表现情感上来看，也比民歌雅致了许多。如民歌的(夜度娘)：“夜来冒霜雪，晨去履风波。虽得叙微情，奈依身苦何。”写的是妓女生活的不易，表现其被生活所迫的凄凉无奈，奔波无依，满腹辛酸，从字面上看，都是通俗的口语；从情感上看，也是朴素真挚的。

表现女性的声容色貌是宫体诗人的一大特长。由于他们特殊的地位身份，所接触的女性自然不是来自乡间的村姑野妇，而是穿绫裹缎的上层贵族妇女与风情万种的青楼女子。因此其诗歌语言于雅致中又带有较浓的脂粉气。加之宫体诗人十分重视“妃白俪红”的敷藻工夫，择词配色极为讲究，因此其语言又具有香艳绮靡的特色。如“枕啼常带粉，身眠不着床。兰膏尽更益，薰炉灭复香。”(萧纲(拟沈隐侯夜夜曲))“妆成理蝉鬓，笑罢敛娥眉。衣香知步近，钏动觉行迟。”(萧绎(登颇园故阁))“粉光犹似面，朱色不胜唇。遥见疑花发，闻香知异春。”(刘缓(敬酬刘长史咏名士悦倾城))等等，处处是华艳、浓香、绮丽、柔情，使得整个宫体诗都呈现出轻绮靡丽的色调，也呈现出一种雍容华丽的富贵气象。

二、崇尚写实，细腻入微

重娱乐、尚写实是南朝文学思潮的一大特征。诗文的写实技巧，最初较明显地表现在咏物和山水描写中，如谢灵运对山水、树木的形、色、光等都作了极其精微的描写。齐梁诗人的咏物诗，尤以工细见长。如王融的(咏池上梨花)：，翻阶没细草，聚水间疏萍。芳春见流雪，深夕映繁星，”作者使尽浑身解数，精雕细琢，力图传达出一片小小梨花的情状，而咏物与写闺情联系，是贯穿于齐粱两代文坛的普遍现象。如萧纲的V夜望单飞雁)：“天霜河白夜星稀，一雁声嘶何处归。早知半路应相失，不如从来本独飞。”作者从视觉角度咏雁，对雁的描绘只是稍加勾勒，而着重写对于雁之离群心理的揣味。

宫体诗中的女性，不是飘渺无迹、虚拟臆想的女性，而是生香活色、直接呈现于感官之前的女性。宫体诗人写女性，完全是从形似着眼，带有明显的品鉴意味。就作者的心态而言，这是一种感情满足的方式。他们咏美人、少姬、娈童、内人、妓女等，就如同他们咏物一样，是一种消遣，也是一种享受。如萧纲的(咏美人观画)：“殿上图神女，宫里出佳人。可怜俱是画，谁能辨伪真?分明净眉眼，一种细腰身，所可持为异，长有好精神。”将宫中佳人与画中神女对照来写，分明是把佳人当画来欣赏了。而作者欣赏的侧重点又显然的佳人而非神女。为了使女性形象达到“摇荡性情”(钟嵘(诗品序))的视觉效果，诗人们着意追求声色的精细人微。由于观察细致，描写也自然细腻，他们往往采用工笔细描的手法，着意表现女性的一举一动，一颦一笑，突出女性在特定环境中的形貌神情。他们往往通过人物的衣饰、语言、动作、神态等细节来表现女性的风姿，如“袖轻风易人。钗重步难前”(王训<应令咏舞))表现舞女身资的轻盈；“娇羞不肯出，犹言妆未成”(萧纲(美人晨妆))，借语言女性的忸怩娇羞等。再如“举腕嫌衫重，回腰觉态妍”(刘遵(应令咏舞))，“簞文生玉腕。香汗浸红纱”(萧纲(咏内人昼眠))等，都是通过声、形、色、味等细节来突出女性的妩媚动人，

通过人物周围的环境烘托人物神情心境，这是一种比较含蓄的表现方法，能更有效地渲染主体。如“泉深影相得，花与面相宜”(萧纲(林下妓))，“鲜红同映水，轻香共逐吹”(刘缓(看美人摘蔷薇))，“春花竞玉颜。俱折复俱攀”(庾肩吾(南苑还看人))，“门前杨柳乱如丝，直置佳人不自持”(萧绎<春别应令))等。用深泉衬倩影，用鲜花衬玉面，用花香衬衣香。用杨柳乱如丝衬心乱如麻，收到了很好的艺术效果。

三、讲究韵律，精致新巧

(梁书庾肩吾传)云：“齐永明中，文士王融、谢眺、沈约文章始用四声，以为新变。至是转拘声韵，弥尚丽靡，复愈于往时。”可见宫体诗从创作技巧上来说，是上承永明体的。永明诗人创造了“四声”、“八病”理论，以此来调理诗歌语言的音节，增强艺术表现力。就诗歌技巧而言，的确是一个跨越。宫体诗人们在此基础上，又进行了探索和尝试。完善了诗歌韵律的技法，使诗歌创作朝着律诗的方向稳步发展。可以说，永明体的出现标志着诗歌创作由古体向近体的转变，而宫体诗则促进了这一转变，并成为重要的过渡，

在宫体诗中已经出现了大量对仗工整的律句，如“桃含可怜色，柳发断肠青”(萧纲(晚景出行))，“帘开风入帐，烛尽炭成灰”(徐君倩(共内入夜坐守岁))，“银台悬百仞，玉树起千寻”(纪少瑜(建兴苑))，“烛送窗边影，衫传铪里香”(徐陵(奉和应舞))等等，俯拾皆是。正如明代学者许学夷所说：“五言至梁简文而古声尽亡，然五七言律绝于此而备。此古、律兴衰之几也。”CZl这里道出了宫体诗上承永明下启唐律的过渡作用，这也正是宫体诗在诗体演进过程中的重要贡献，

宫体诗中除了普遍存在的律句之外，也有不少全篇合律或近律的诗。如徐陵的<折杨柳)：“搦姻河堤树，依依魏主营。江陵有旧曲，洛下作新声。妾对长杨苑，君登高柳城。春还应共见，荡子太无情。”此诗五言八句，前三联都是工整的对仗，完全符合五言律诗的要求了。萧涤非先生认为此诗”对仗、平仄、粘贴，无一不与唐人五律吻合，徐氏以前。尚无其作。然则即视为五律之鼻祖，固无不可。”p，五言如此，七言亦然。如原为宋临川王刘义庆所作的(乌夜啼)，本为五言四句，经萧纲改造成七言八句：“绿草庭中望明月，碧玉堂里对金铺。鸣弦拨捩发初异，挑琴欲吹众曲殊。不疑三足朝含影，直言九子夜相呼。羞言独眠枕下泪，托道单栖城上乌。”全诗联联对仗，暗与律诗吻合。难怪许学夷称之：“梁简文七言八句有(乌夜啼)，乃七律诗之始。”由此可见，宫体诗人们已经掌握了五七言律绝的基本要领，这是在永明新变基础上的又一次诗体新变。