论林兆华戏剧的先锋观念及创作风格

刘颖

摘 要：“戏剧到底是什么？”这是从事多年戏剧创作的导演林兆华不断探究和思考的问题，即戏剧的本质是什么。林兆华导演始终秉持“艺术与商业并重”的原则，强调实验戏剧照样有商业性，商业性与实验性在戏剧创作实践中并不矛盾。本文就他的作品分析其戏剧观念和创作风格，以寻得戏剧发展的未来之路。

关键词：林兆华；实验戏剧；艺术特色

中图分类号：J82 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2016）11-0106-02

提到林兆华，可谓是戏剧界名声显赫的人物，早期进入北京人艺从事导演工作，至今已创作七十余部舞台作品。20世纪80年代初，他和编剧高行健合作的《车站》《绝对信号》等，开始了中国实验戏剧的新格局。这些作品从形式到内容上的突破，使得以往表现现实题材的传统戏剧模式受到空前挑战。从90年代起，他导演的《鸟人》《棋人》《厕所》《活着还是死去》等剧目被视为中国当代社会的“反思者”。在他的指导下，团队在好的故事剧本基础上，创作了许多风格大胆超前的戏剧作品，如《哈姆雷特》《茶馆》《赵氏孤儿》《白鹿原》和《建筑大师》等。这些作品在剧场形式上打破了传统与现代、戏剧艺术与其它艺术之间的界限，在舞台视觉上借鉴中国戏曲的假定性，营造出一种空灵、简洁的美感。

一、戏剧就是游戏，要重感觉轻理论

戏剧本来就是娱乐，再说的不严肃就是“玩”。戏剧从民间开始，从古希腊文学开始，就是一种众人狂欢的祭祀仪式，是群众的娱乐活动。但解放以后，中国戏剧普遍是以教育为目的，直到现在许多戏剧仍脱不了这样的帽子。其实戏剧有点政治思想是可以的，发挥其教育的功能也是无可厚非的。然而拿政治作为纲来统领戏剧，完全不顾及戏剧本身的艺术性、趣味性和观赏性，这是万万不行的。林兆华曾说过：“半偷闲是最佳的创作状态”。一部好戏不在于他的意识形态怎样，而在于灵魂的创造，演员和创作者在游戏式的交锋中即兴发挥，会创造出全新的戏剧表现形式。

林兆华就是以自由的心态，在阅读和品味剧本的基础上跟着内心的感觉排戏的，他重视表达自己对剧本的理解，对现实世界的看法以及对人的感悟。他曾说过：“我怕繁琐、枯燥、反复的理论，对戏剧理论界的状况我也比较失望。我做戏真的不靠理论，我特别尊重我的感觉。这艺术感觉太重要了！没感觉就没有艺术。读书可以丰富你，增加你的修养，但禅的悟性，是天才的发现，而禅的思维与艺术思维是相通的。我想艺术感觉是你总体修养的一种爆发。[1]”《绝对信号》就是他跟着感觉排的，开创了中国小剧场戏剧的先河。林兆华看完剧本后，认为剧中对人物内心复杂变化的描述挺有意思，他发现追求和突出心理的真实远远比表现故事情节更加引人入胜。排戏时，林兆华说：“概念化的表演，总是忽略了人物在特定情境下最深刻、最真实微妙的内心状态。在这个戏中我更多地不是从时空变化如何合理去考虑，心理逻辑的合理是我的出发点，心理活动的夸张和形象化是我着力要渲染的。[2]”《绝对信号》的演出安排在一个简单抽象的舞台空间里，人物心理活动的复杂呈现成了全剧的核心。全剧的创新之处首先是运用了主观的叙事时空去构建剧情。情节展开不仅仅是按照时间顺序的先后来展现正在发生的事件，而是在有限的舞台空间里，既展示了车厢里正在发生的事件，又不断通过“闪回”表现人物的往事；通过台词和动作把人物的想象和心理活动表达出来，使得现实没有发生而在内心活动的事件也在舞台上得到表现。舞台时而是现实的场景，时而又变成了心灵的栖息地，他总是能够用象征性的舞台去暗示一种比具体的舞台形象更加丰富和深刻的思想情感。如黑子与蜜蜂在车上重逢后，舞台上运用变化的灯光和音响表现过去的时空，演绎出二人相爱却遭遇生存困境，面对车匪的拉拢和怂恿，产生的内心矛盾和复杂心理，深入揭示出人物内在的性格特征。由于正常的时空被打乱，舞台上出现了现实、回忆和想象三种时空，从而使戏剧的主观色彩更加浓重，剧情的发展也更加贴近人物。除此之外，剧中多次以夸张的手法出现人物间的“心理对话”，以人物的心理交流推动整个剧情的发展，而不是通过故事复杂多变的情节线索，这在强调与运用中国传统戏剧艺术的假定性上做了有益的尝试。舞台上灯光和音响象征性的运用，给观众创造了丰富的想象空间，有些人看完后甚至疾呼：“太含蓄了，许多地方都看不懂。”虽然在一些地方观众容易跳戏，但这种让观众去参与，进行第二次创作的想法是大胆的，非常值得鼓励的。

二、戏剧重在表演，形式就是内容

戏剧的核心是把舞台和表演发挥到极致，剧本仅仅作为材料去辅助支撑。当然戏剧发展离不开一剧之本，舞台真正呈现的不光是文学作品，也不是舞台本身，而是一门综合艺术，这对导演、编剧、演员的要求很高。光纸上谈兵没用，书面的和舞台呈现的根本不是一回事。许多人认为林兆华的戏剧太重视表演，忽略内容本身，但他却不以为然，认为形式即内容，二者脱离不开。他在接受采访时曾提到：“形式的诞生标志着戏剧发展到一定时候的成熟，比如绘画，什么康定斯基，最后到毕加索，那是几经变化形成一个流派。这种形式和内容的辩论毫无价值，他们没有艺术形式，只分析戏剧文学，这样戏剧发展不了的。[3]”他认为戏剧的核心是表演，舞台上最能丰富表达的道具就是人本身。多年来，林兆华在表演上进行了大胆实验和尝试，首先是角色置换。所谓角色置换，是指一个演员同时扮演几个角色，在变换角色时，不是在舞台背后，而是在舞台上当着观众的面直接进行，目的是为了打破舞台局限，揭示更深层次的主题。这种手法林兆华早在《哈姆雷特》中就尝试过，一个人扮演多重角色或在舞台上根据情况随时转变多种角色，即提出“人人都是哈姆雷特”的观点；其次，他运用表意的手法，使得戏剧艺术达到形式与内容的高度和谐。这种统一的形式和内容，是一种审美的“意象”。在中国古典美学中，“意象”乃艺术之本体。艺术的创造，从某种意义上讲，也是“意象”的创造，诗歌、绘画、书法都是如此。如《白鹿原》中，林兆华几乎将陕西农村搬上了舞台，所有的舞台道具都是从小说原地的农家买来的旧门窗、旧农具、就桌椅等。全景式的舞台深处用幕布搭出了茫茫无际的白鹿原。演出过程中不仅时而出现高亢哀婉的秦腔，甚至有真的羊群和耕牛登上了舞台。这样的舞台形式展示了剧情发展的时代环境，彰显了渭河平原的地域特色，本身也是剧中内容的体现。

对于演员的表演，林兆华一直致力于将中国的戏曲表演美学融入到话剧表演中，介于西方传统戏剧表演理论的“演员与角色的二重关系”和中国传统戏曲的表演艺术的“演员与角色的多重关系”之间，提出了“提线木偶”的说法。具体而言，“演员的表演状态既是木偶，又是提线者，而体验艺术只演那个木偶。演员与角色时而交替、时而并存、时而自己都不清楚此时此刻到底是角色还是自我；经常还不时地同观众一起审视、欣赏、评价、调节、控制自己的表演，这种中性的状态能使演员获得心理的、形体的、声音的解放。拉开这个距离他能感觉得到自己是如何扮演角色的，自由地与观众交流，时而进、时而出，叙述的、人物的、审视的、体验的无所不能。[4]”以《赵氏孤儿》为例，演员说台词时面对着观众，感情内敛，动作简化。演员与演员之间交流不多，他们化身为客观的旁观者，不再完全沉浸在角色里。演员们互相对话却没有任何肢体接触，总是面对面相隔一米多远站着，哪怕争吵、摩擦或者表达矛盾，也保持着这样的距离。例如当一位演员向另一位演员乞求时，他居然面对的是观众而不是对手。这种方式减少了演员之间直接交流的互动感，使得对手戏的表演和发挥有了局限，同时给人以冰冷、理性、匪夷所思之感。观众在看戏之间，常常跳戏，甚至有些迷惑不解。很多人质疑这种表演方式，甚至认为它破坏了戏剧情节的完整性，是“重形式轻内容”的表现。但林兆华仍坚持自己的艺术理念，他认为这种处理恰恰可以达到“间离”的效果。在这部戏中，演员通过台词本身展示情节内容、来诠释角色，又用脱离剧情、非现实的动作去表演叙述故事的第三方。

事实上，抽象的舞台上面只剩下演员、空间和观众。他把舞台完全交给了演员，解放他们的天性，使演员可以在特定的情景中既与对手交流，又与观众沟通，这样一来更有利于情感的表达，让观众作为评论者参与到角色中。此时，舞台变得简单纯粹了，表演变得朴实细腻了，观众的注意力完全集中在演员的台词和表演上。

三、戏剧要表现当代的，让观众面对现实

除了娱乐大众外，戏剧作为一门艺术，不能仅仅把它当作消费文化看待。戏剧真正的价值在于可以反映社会现实，指出当代社会和人存在的问题，引发观众的思考。创作者要蔑视权威，对传统要尊重，进得去也要出得来，绝不能否定传统，也不能用传统捆绑人，按着人的脑袋鞠躬膜拜。继承传统要立足、发展，固守是守不住的，艺术创作永远是当代的，是反映和揭示现实的社会处境。一部戏需要不停地实验和创新，要有新的思路和挑战，不要只盯住眼前的蝇头小利，一位追求商业性和好票房而忘却自己的艺术主张，这是林导多年创作一直遵循的宗旨。“现实主义创作”是林兆华的基本理念，也是北京人艺多年来创作的基础。契诃夫的《樱桃园》中预言了一个飞速发展的经济时代的到来；林兆华的《樱桃园》借由契诃夫的思考，流露出新的忧患，把旧时代打包进坟墓的时候，人类会面临物质和精神的冲突与困惑，有时甚至会牺牲文化作为发展经济的代价。樱桃园的砍伐就是一种代价，就是一种无法弥合的伤痛；包裹着绷带的油画、钢琴、书架，就是一种代价，它告诉我们：人可以成为金钱的暴发户，就像买下樱桃园的奴隶洛巴辛那样，但是文化是不可以暴发的。没落了的时代，和漠视文化而暴发的时代，被导演全部做成了“干尸”，送进了坟墓。这是林兆华而不是契诃夫的预言，这就是林兆华对于现实的反映。

一切成功的艺术家，都是在顺应时代潮流的背景下，不断打破常规，从而被受众们接受，展现当代生活和思想的新创意。林兆华一直就是这样做的，他总是充满危机，觉得中国所谓先锋的戏剧也没有真正的先锋，中国的戏剧也缺少精品，于是他一直在戏剧的道路上探索，努力拍出更多超越别人，也超越自己的好作品。

参考文献：

[1] 孙凌.减少便是更多——林兆华导演艺术的极简之美[J].新世纪剧坛，2012（3）.

[2] 陈吉德.为每部戏找到各自独特的风格——新世纪林兆华导演论[J].新世纪剧坛，2012（3）.

[3] 宋宝珍.一个人的追问与戏剧的本真2011林兆华戏剧邀请展有感[J].中国戏剧，2012（2）.

[4] 悖谬的世界——2010年林兆华戏剧邀请展[J].艺术评论，2011（1）.

[5] 穆海亮.先锋戏剧舞台上的戏曲因子——林兆华借鉴戏曲艺术的话剧舞台创造[J].艺术广角，2008（5）.

[责任编辑：传馨]