论古代造物艺术中的"动感"形式与情感的关系*

刘 雁

(南京理工大学机械工程学院设计艺术系,江苏南京 210094)

论古代造物艺术中的"动感"形式与情感的关系*

刘 雁

(南京理工大学机械工程学院设计艺术系,江苏南京 210094)

中国古代哲学与文化心理学一直非常重视人的情感因素.对于主体情感需要和态度的思考、抒发以及掌控,决定了中国传统文化的类型和特点.因此,反映在造物艺术审美方式和态度中,也因不同时代的情感体验和情感趋向而有所差异并各有特色.本文主要从人的情感的自发和人对情感的自我控制与平衡两方面,着力分析中国古代造物艺术中"动感"形式与情感之间的关系.即:情感的自发与"动感"表现形式的一致性;情感的控制与平衡塑造"动感"形式的适度与和谐.由此增强对当代造物艺术中"动感"意识的认知.

情感;动感形式;造物艺术;启示

在哲学心理学的视野里,人不仅在知觉、记忆、想象与思维过程中认识现实世界,同时也对生活实践中的现实抱着各种各样的态度,从而产生不同的情感体验."动感"之"感",其中已经蕴含着情感因素的存在和作用.中国古代造物艺术中不同形式的"动感"形态,正反映出中国重视人的情感的传统,也反映出中华民族对于生命活力美的特殊情感体验.情感通常被人们视为用来传递某种特定信息的工具,它不仅是由人类生物本能需要引起的,更是受到社会需要的影响.对于情感类型的划分,可以将其分为感知性情感和社会伦理性情感.①陈慎任等:《设计形态语义学---艺术形态语义》,化学工业出版社2005年版,第20页.那么,中国古代造物艺术中的"动感"形式与情感的关系又如何呢?

一、情感的自发与"动感"表现形式的一致性

中国古人普遍认为人有七情,并且是与生俱来、不学即会的.如《礼记.礼运》云:"何谓七情?喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲,七者弗学而能."②[清]阮元(校刻):《十三经注疏》,中华书局1980年版,第1422页.这说明了情感的基本层面问题,就是"感知性情感"的存在和情感表层情绪的作用.这是人自然的本性,也是低级需要的自发反映.而在造物艺术中,从人们"感于物而动"和主观情感的外在表现,我们便能认识到自然现象、人的情感与器物之间的对应统一关系.

(一)外在"生动"物态的触动

首先,人因外在事物而产生心理情感的变化.所谓"人心之动,物使之然也".(《礼记.乐记》)便是此理.一方面,情感是一个人对他生活实践中所感知到的事物、所发生的事情以及对他所做的事情的内部态度的不同形式的体验.这就是说,"情感的体验是主体感受到的一种特殊的心理状态,在这里,对某物的知觉与理解,对某物的知识都是与对所感知的、理解的事物,对已知的事物或未知的事物的个人的态度处于统一之中的".③[苏]A.B.彼得罗夫斯基:《普通心理学》,龚浩然等译,人民教育出版社1991年版,第412页.如《文心雕龙.物色》中言:"春秋代序,阴阳惨舒.物色之动,心亦摇焉."④陆侃如、牟世金译注:《文心雕龙译注》,齐鲁书社1996年版,第548页.也是说由于感知到自然景色的变化,而引起人的情绪和情感活动,人因为外物不同的特征而产生不同的态度,从而引发不同的情感体验.当我们站在汹涌澎湃的海边,会有恢弘壮阔的气魄感;当我们站在宽阔流动的江边,会有暗流涌动的惊险感;当我们站在潺潺缓缓的溪水边,那又是温柔延绵的舒缓感;当我们站在一泻千里的瀑布前,却又是酣畅淋漓的气势感……同样是自然界中的水,因为呈现的形态不同,所以会给我们带来变化的情绪和情感,并且"如果观赏者过去曾经被一定对象引起过一定的情绪和情感反应,因而形成一种情绪记忆,而他在观赏自然景物时又遇到类似的或相关的条件的刺激,便会产生条件反射,联想起过去有关的情绪记亿.这样,由自然景物而引起的情绪和情感活动就会越加强烈".⑤彭立勋:《美感心理研究》,湖南人民出版社1985年版,第183页.从我们对自然现象以及周围事物的情感体验中,动态的事物会强烈地刺激人的感知,使得情感情绪的波动更大些,这也是具有"动感"形式的事物引起人们注意的原因所在.另一方面,情感情绪也是人对生理机体以及精神、社会等各个方面需要是否得到满足的反映.马克思曾经说过:"人作为对象性的、感性的存在物,是一个受动的存在物;而由于这个存在物感受到自己的苦恼,所以它是有情欲的存在物.情欲是人强烈追求自己的对象的本质力量."①马克思:《1844年经济学-哲学手稿》,刘丕坤译,人民出版社1979年版,第122页.在造物活动中,不同形式的艺术作品承载了人对各方面的情感需要.中国古代的思想家荀子较早地注意到了艺术与情感的关系,他说:"夫乐者,乐也,人情之所必不免也,"人对艺术的喜好,是由"人情"决定的,"夫人之情,目欲綦色,耳欲綦声,口欲綦味,鼻欲綦臭,心欲綦佚.此五条者,人情之所必不免也".②高长山:《荀子译注》,黑龙江人民出版社2003年版,第207页.可见,外在事物能够引起人的情感的变化,同时人的情感需要通过对事物和精神的追求得到满足.

其次,不同的视觉形式,给人相应的情感体验,而动感形式会让情感波动更强烈些.一方面,外物的各种形式与人的心理情感结构是契合一致的.视觉感知是造物艺术赖以存在的主要方式.阿恩海姆认为:"每一次观看就是一次'视觉判断'.'判断'有时候被人们误认为是只有理智才有的活动,然而'视觉判断'却完全不是如此.这种判断并不是在眼睛观看完毕之后由理智能力作出来的,它是与'观看'同时发生的,而且是观看活动本身不可分割的一个部分."③[美]鲁道夫.阿恩海姆:《艺术与视知觉》,滕守尧等译,四川人民出版社1998年版,第2页.在我们观看事物的时候,正如格式塔心理学派所认为的那样:由于外在世界的力、人的视觉心理力形式上的异质同构,物质和精神之间的界限消失,外部自然物和艺术形式便有了人的情感性质.不同形式的事物给人以不同的情感体验.比如,在英国心理学家瓦伦丁"由线条表现情感"的实验中,④[英]C.W.瓦伦丁:《实验审美心理学》,潘智彪译,三环出版社1989年版,第98-101页.要求被试验者在一系列线条中指出哪种最能表达诸如"忧伤的"、"强烈的"、"温柔的"等等描述性词语,在一些突出的例子中被试验者有实际上的一致性认同.从瓦伦丁的实验中我们可以看出,即使列出的词语会对被试者可能会有某种暗示,但不同线条的形式还是与人的情感活动有很大的一致性,线条的运动以某种方式模仿了情感的动态表现.另一方面,具有"动感"的形式让人感受到的情感体验也更强烈些,这也是人们在造物艺术中追求动态效果的原因之一.被选择观看的对象是能够引起视觉注意的事物,阿恩海姆认为,人们总是在想要获取某件事物时才真正地去观看这件事物.因此,具有"动感"效果的形式能够通过对视觉的刺激而引起人情感的强烈变化.比如,点以大小不一、形状各异的状态出现在画面中,便形成了由大到小、由深到浅、由近到远的渐变,体现了运动的趋势.相比之下,点的排列组合比单独存在的点更能引起人的情感波动.对于线来说,水平线的方向是往左右两方伸展的,趋向无限广阔;垂直的线以上下为发展方向,耸立纵深;斜线则给人的动感就更加强烈,具有飞跃、急促、积极等动势.而曲线与直线相比,则更多体现了形态的运动感、弹性、弯转、温婉等多种变化的特点和情感.不同的线,通过人的视觉判断,给人以不同的情感体验,引起的情感强弱也不同.对于色彩来说,色相、明度、彩度中,偏向补色关系、高长调、鲜强对比的色彩对比度更强,更富有刺激性,更能引起情感的波动.

总之,人的情感和情绪是伴随着人的认识实践和意志行为活动的.外部事物不同的形式、对人的不同刺激,情感态度会相应地产生、变化、巩固、消失.外在"生动"物态的触动,对人的情感起到了客观影响作用.

(二)内在情感的真实表现

人的情感会受到外物的影响,但主观情感本身有自己的动静表情,并且会作用于人所接触或创造的事物.人们将自己的情感和客观对象沟通起来,从而使得设计物的形态流露出"人的神情".

首先,人的情感本身体现出动与静的状态,这是人们对外部感知的情绪反映,是情感中内容最丰富的表情.情感有各种不同的体验形式,通过情绪的宣泄,表现出不同的性格特征和节奏状态.比如,愤怒"是当强烈的愿望受到了不合理的压抑,努力追求的目标受到了无理或恶意阻挠,造成挫折或失败时产生的情绪体验",⑤陈慎任等:《设计形态语义学:艺术形态语义》,化学工业出版社2005年版,第440页.它的表情是动态的,是一种失去控制的、粗糙、激动到极点的情绪;表现形式是运动性的、具有一定的气势,节奏是激烈的.喜悦也是一种动感的情绪,表现出来的是热闹、沸腾、外张、积极向上的情感表情.哀伤往往体现出一种相对静态的情感,表现出缓慢、低沉、凝固的情感表情.恐惧体现出一种静谧中的惊心动魄的情感,表现出不安、震憾、神秘莫测、无法控制、害怕等等情感表情,是一种紧张的张力体现出来的势动.可见,情感体验有自身的动静状态,反映了多变的心理过程.这种动静会从情绪中反映出来,也同时会表现在人们的创造物中.

在中国传统美学中,也有对情感中"动"与"静"状态的讨论.如《礼记.乐记》云:"人生而静,天之性也;感于物而动,性之欲也."⑥[清]阮元(校刻):《十三经注疏》,中华书局1980年版,第1529页.成复旺先生分析到:"'性'与'情'是人格问题,'动'与'静'则是情感状态问题.情感状态即是人格的体现,又是审美活动的心理基础.不同的情感状态,往往会直接导致审美方式和审美结果的差异.它是从人格到审美、从人格到艺术的中介."⑦成复旺:《神与物游:中国传统审美之路》,山东人民出版社2007年版,第100页.中国传统美学情感状态中的"动"与"静"以及表现在艺术创作中的动态和静态是相辅相成的,它是与中国古代哲学宇宙观相联系的统一体.天下万物有阴阳柔刚之分,而人的情感状态也相应地体现出动静气质.同时人的情感是人的行为的调节器,是世界生动的反映,人的各种复杂情感在动与静的状态变化关系中达到相对平衡.

其次,不同的情感状态以不同的形式、式样表现出来.有了情感的渗透,就会有真正的创作活动和欣赏活动.一方面,人的不同情感要以媒介物表现出来,正所谓"感于物而动,故形于声".(《礼记.乐记》)《毛诗序》也指出:"情动于中而形于言,言之不足故嗟叹之,嗟叹之不足故永歌之,永歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也."人们将自己的情感和客观对象统一对应起来,在语言产生以前,身体激烈的运动是原始人表达情感的最佳方式.所以科林伍德说"舞蹈是一切语言之母".在设计艺术中,人们同样将各种艺术形式作为情感的载体,通过器物来表达人们的情感和思想.比如,商代极为信奉鬼神、重占卜,对于超自然力量的恐惧、膜拜、祈求等情感,是以青铜器巨大的体量、厚重的质感、纹样的狞厉与震慑等等方面体现出来的.秦汉席卷天下、并吞八荒、气宇轩昂的气魄胸怀,是通过秦兵马俑的宏大场面、陶俑雄壮威武的造型、勇敢无畏的表情,通过汉画像中车马出行的排场、车马的飞跃奔腾的姿态等等方面体现出来的.可见,不同的情感表达,会选用不同的形式.然而,对于动态的情感来说,人们往往采用旋转的曲线、倾斜短促的直线、夸张变形的形态等等方式来表现动态的流畅、迅疾、激越等等情感表情.比如,原始社会的彩陶艺术,主要以圆弧线、波浪线、折线、螺旋线等等,体现欢快、活泼、灵动的情感.不同的造物艺术形式是人们情感的符号和载体,从设计艺术作品中,我们可以追寻其中的情感、性格、气质等等方面的心理活动过程.另一方面,当情感被完全、真实地表现出来时,艺术作品便呈现出人的灵魂.苏珊.朗格在对情感与艺术关系的分析中,将艺术品总结为"有意味的形式",同时也是一种"生命的形式"."所谓艺术表现,就是对情感概念的显现或呈现";"所谓艺术品,说到底也就是情感的表现".并且她还以情感的表现及其程度为标准评判艺术品的等次:"当某种情感被完善地表现出来时,我们就说这件艺术品是优秀的;当某种情感未被完全表现出来时,我们就说这件艺术品是粗制滥造的;当一件艺术品未表现任何情感时,我们就称这件艺术品为低劣的."①[美]苏珊.朗格:《艺术问题》,中国社会科学出版社1983年版,第120-122页,第42页.她说:"说一种作品'包含着情感',(正如人们常说的那样)恰恰就是说这件作品是一种'活生生'的事物,也就是说它具有艺术的活力或展现出一种'生命的形式'."②[美]苏珊.朗格:《艺术问题》,中国社会科学出版社1983年版,第120-122页,第42页.《淮南鸿烈.氾训论》说:"不得已而歌者,不事为悲;不得已而舞者,不矜为丽.歌、舞而不事为悲、丽者,皆无有根心者."意思是说勉强唱歌的人唱不出动人的歌声,勉强起舞的人跳不出美妙的舞蹈.不动人的歌、不美妙的舞的出现,是因为它们不是发自歌舞者的内心深处,因而是没有根基的,不能感人的.当人们将自己的真实感受和情感体现在作品或设计中时,作品自然就成为了有情感、有灵魂的生命体,设计物也会显现出蕴藏的气质情感来感染观赏它的人.

二、情感的控制与平衡塑造"动感"形式的适度与和谐

情感除了感知性层面外,更为人化的是社会伦理性情感,它与人的社会性需要相联系,比如自尊的、审美的、自我实现的需要.而社会性情感的关键在于,作为人不仅有情感,并且可以以一定的需要控制自己的情感,这也是动物所没有的.不同民族对个体需要和社会需要有不同的要求.在不同民族审美心理活动过程中,情感活动的强度、方向也不同,从而创造出来的艺术作品也体现出不同的情感态度和文化气质.中国人在悠久的历史中所形成的情感状态讲求"礼文"、"适度"、"和谐".因此,相应体现在造物艺术中的"动感"形式则是动而有序不乱、动静统一.

(一)情感的主观控制

人类社会学告诉我们:人们的实践体现着情感所追求的需要和维护的目的,反过来人的情感作为主观观念性的东西受到理智控制,影响着人们的实践活动.而作为情感载体的设计艺术实践活动,也与之相随.

首先,人的情感不是无条件的宣泄,而是受到人们意志的控制.从普遍意义上说,人的情感,虽然从起源来说是与复杂的无条件反射相联系的,但是同时具有社会性.人有许多动物所没有的情感,同时人能够掌控自己的情感,控制不恰当的情感表现.比如,人们在体验到强烈而鲜明的情感时,从外部看可以展现出冷静的状态,抑制、隐藏真实的情感;当悲伤、低落的时候,也可以竭力扭转情感的态势,从而往积极乐观的对立面发展.这是人类所特有的,不随着外界情景的变化而相应地变化,它是人类心理结构中持久而稳定的情感倾向,具有深刻性、稳定性和持久性等特点.

中国古代文化不仅重视情感体验以及情感需要的满足,思考问题时的主观情感色彩非常浓厚,总是带有情感的成分,而且情感的状态并不是无限制的释放,而是被规矩所限制.原始的巫术图腾活动将理性、社会性交融在感性、自然性之中,逐渐发展演化定型为"礼"与"乐"的统一."乐"更多地直接诉诸人的内在的"情"、"心",而"礼"又从各个方面来规范不同,"乐"与"礼"在基本目的上是一致或相通的,在满足"人情之常"的同时,又维护、巩固了群体既定秩序的和谐稳定.梁漱溟在《儒佛异同论》一文中说:"人类远离动物者,不徙在其长于理智,更在其富于情感.情感动于衷而形著于外,斯则礼乐仪文之所以出,而为其内容本质者.儒家极重礼乐仪文,盖谓其能从外而内,以诱发涵养乎情感也.必情感敦厚深醇,有发抒,有节蓄,喜怒哀乐不失中和,而后人生意味绵永,乃自然稳定."③李泽厚:《华夏美学》(修订彩图版),天津社会科学出版社2002年版,第24页.中国传统审美中的情感,便是在"发抒"与"节蓄"中达到和谐统一.

其次,这种情感的控制体现在古代造物艺术中是器中藏礼,同时又是在有限制约中的无限发挥.一方面,情感的社会性体现在等级的物化形态的制度化和礼仪化之中.从城市的规模到器物的形制,从服饰的种类、色彩、图案到建筑的形式等等,都有非常明确的规定.比如,夏商周时期器物功能与内涵不断深化,各类器物成为等级名分制度的重要标志.青铜器在祭祀活动中有严格的组合形式,被赋予了浓厚的礼制色彩;列鼎制度诸如天子九鼎、诸侯七鼎、卿大夫五鼎、士三鼎,青铜乐器的数量、规格、排列等等都象征着贵族身份的等级.礼文制度的建立是对人的本能欲望的约束,对社会秩序、人的行为形成规范,是社会理念规范化的礼文之美.当辐射、映射到设计艺术中便形成了物态化的礼文之美,体现了整个社会、整个民族的审美情感标准,使社会展现出一种整体井然有序而又文采华美的现象.然而,从另一个角度来看,这种具有明确政治实用性质的观念和行为方式,控制了情感的自由表达,对于设计物中的"动感"形式有一定的限制影响,是一种理性制约之中有节制的动,并不是任凭情感激荡、无所谓终结的动态.比如,在青铜器物的装饰纹样中,单独纹样、适合纹样、对偶纹样、边饰纹样、连续纹样等,都是以对称、均衡、重复等有秩序的方式,通过一条、两条以至多条直线作为分割空间的骨格线的构图形式,形成对称式、十字式、米字格式、九宫格式、网状式、连续式等结构格局,将纹饰统一于圆形、正方形或对称的结构中.这样的装饰规范,不像纯艺术自然性的、个人自由化的任意作为,甚至是僵化缺乏创造更新,因此降低了"动感"的程度,显得拘泥严谨,情感的主观约束对造物艺术中的"动感"形式有一定程度的制约.另一方面,情感物化形态的规范要求使得人们在制约中追求新奇,促使造物向精巧、繁丽的方向发展,在制约的有限中发挥想象创造力的无限性,从而达到静中生动.比如,青铜器铸造方式的合范法在合范时渗出的残铜,被修饰成凹凸起伏、四面出击的扉棱,不仅强化了青铜器威慑的张力,突起的形态还在严谨对称、板正的形式中增加了空间感和生动的变化,并且配合饕餮、青铜器纹饰变为"三层花"的复合纹饰.而充满神秘色彩的饕餮、夔龙、凤鸟、象、蝉等种种纹饰和各种几何形花纹,使得器物更加地繁缛、华美.同时,鸟兽形捉手、兽首形牺首等附件的装饰以及铜镶玉技术的发展等方面,也使得严整的形式中多了生动和巧妙.如此的创造方法多种多样、举不胜举,这正是中国古人创造力的生动体现,是人们在规范中创造变化、静中求动的设计理念的生动体现.

(二)情感的适度与平衡

人们主观控制情感的状态并不全是扭曲、抑制情感的抒发,而是追求情感抒发的适度与平衡,是情感的塑造,从而培养人格性情,而反映在造物艺术中的"动感"也是韵律与秩序的美的形式.

首先,中国传统美学讲求适度、中和,这是情感的升华.适度观念反对情感的极端化,强调"过犹不及",是矛盾各方面统一、度量又恰到好处的实现.如孔子在"乐而不淫、哀而不伤"的原则里,就提出了艺术的情感表现和审美欣赏的情感激动应该有适当的限度.

情感的适度是社会行为的适度,也是造物行为的适度.一方面,情感的适度注入到造物艺术中是一种秩序的存在,是一种设计艺术的合理性.比如,建筑艺术要先满足居住的实用功能后再进行富丽的装饰,家具设计要符合人体的尺度才能达到审美的标准等,这些都体现了人与自然关系的秩序与合理.而造物艺术是在实用功能的基础上达到审美的功能,而不能只追求情感的过度抒发而影响人们的生活之用.另一方面,造物艺术的适度与人的情感要求是一致的.设计艺术中的尺度,不仅仅是一个技术尺寸问题,更是形式美的问题,涉及到人的情感态度.因此,情感的适度反映了人与周围一切事物之间恰当的关系.

情感的适度、中和,也是古人对人格修养的要求.如荀子在《礼论》一文中充分论述了礼文之美的意义,认为是对人之本性的教养、修正、文饰与美化:"礼者断长续短,损有余,益不足,达爱敬之文,而滋成行义之美者也.……性者,本始材朴也;伪者,文理隆盛也.无性则伪之无所加,无伪则性不能自美."①高长山:《荀子译注》,黑龙江人民出版社2003年版,第377页,第321页.这就是说,在承认人的本性的天然合理性之外,更看重的是人后天文化本质的获得.从这个角度,我们也能看出人的情感与社会以及造物行为三者是相互联系、相互作用的有机整体.人的社会行为控制着情感的发展方向,情感的稳定趋向性又是整个社会、民族稳定、延续的基础.当社会意识形态和行为准则确定后,必须在情感的认同和推动下,才能贯彻于具体的设计活动之中.造物的目的与情感所维护的目的在本质上是一致的,都是要维持社会的稳定秩序和发展.而社会制度、行为准则必须转化为设计物、礼仪生活中等具体的物化形态才有意义;同时,造物的目的必须转化为主体的情感才会使目的的实现具有高度的自觉,并转化为坚定不移的民族气质延续下去.因此,"保存一种民族文化的最好的方式,就是将其社会生活与社会行为形式化和将其生活形式审美化".②彭亚非:《郁郁乎文》(华夏审美风尚史.第二卷),河南人民出版社2000年版,第45页.

其次,情感的控制与适度并不是讲求千篇一律、僵化不变,而是和而不同,在变化中达到和谐统一.一方面,中国古代思想将统一和和谐作为把握宇宙万事万物的最终根据,而和谐是通过运用矛盾对立的情感互相渗透、补充、转化得到的,所谓"一阴一阳之谓道","万物负阴而抱阳,冲气以为和".阴阳的交替变化,有序而调和就是治,无序而不调和就是乱.和谐是外在形式和内在精神的和谐."这就使中国人的审美情感围绕心理平衡的轴心转,情感可以得到满足,个体却不能成为情感的俘虏而丧失理智的支配力量,个体的精神在达到愉说时,感情就由兴奋走向抑制,始终使个体的心理结构保持动态的平衡.中国古典美学之所以把'中和'作为它的核心,其原因就在这里".③於贤德:《民族审美心理学》,三环出版社1989年版,第202页.《荀子.天论》中云:"列星随转,日月递照,四时代御,阴阳大化,风雨博施,万物各得其和以生,各得其养以成."④高长山:《荀子译注》,黑龙江人民出版社2003年版,第377页,第321页.在造物艺术中,那便是在动与静的变化中达到平衡状态,在多变中追求统一.另一方面,秩序与规律并不等于说设计物是死板不变的,而是在人为条理性与自然约定性中体现生动多变的格局与韵律,是在统一中发挥多样性,追求和而不同的韵律与变化.比如,刘勰在《文心雕龙.情采》中云:"故立文之道,其理有三:一曰形文,五色是也;二曰声文,五音是也;三曰情文,五性是也.五色杂而成黼黻,五音比而成韶夏,五情发而为辞章,神理之数也."因此,我们可以说,无论是何种艺术,都是多样多彩的、多种情感和形态的统一.天地自然中的一切就是在统一中的丰富多彩,相杂糅、相融合、相错综复杂的自然和谐状态,这是自然的法则.因此,在造物艺术中所体现出来的"动感"便是一种韵律的动感,秩序中的变化.

因此,"发乎情,止乎礼",中国人对情感的主观控制、引导、调节的方式,是对社会制度的响应,是温厚敦颐性格的培养,是度的权衡,也是造物艺术"动感"形式的"合情合理".人的情感状态在每个历史时期的表现都有所不同甚至差异很大,这与当时社会背景有很大的关系,但总的看来情感是在"收"和"放"的调和中达到人们心理的平衡.

综上所述,情感对于造物艺术来说至关重要,它是人性化设计的体现,也是整个民族气质特征的体现.我们对古代造物艺术的认识和理解,有赖于对"过去"的情感触摸.人们对情感的控制和运用,是为造物艺术注入"人"的精神的方法.人是设计产品的创造者同时又是最终使用者,人在造物过程中不能只注重技术的发展,而忽视人的心理与情感.如何从情感上把握古代造物艺术精神的延续,如何把情感融入现代设计创造中,使产品更具人性化,这才是我们所要关注的根本问题.

(责任编辑:艳红)

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1003-4145[2010]09-0064-04

2010-05-02

刘 雁,南京理工大学机械工程学院设计艺术系讲师、设计艺术学博士.