明代文人群体戏曲接受流变探微*

王 斌

(南京大学影视戏剧研究所,江苏南京 210093)

明代文人群体戏曲接受流变探微*

王 斌

(南京大学影视戏剧研究所,江苏南京 210093)

明代文人群体的戏曲接受随明代前期和中后期社会文化环境的变化而呈现出两种不同的态势:明前期在官方禁戏政策的约束以及儒家道统、文统观念影响下,戏曲受到文人排斥,形成了文人与戏曲相疏离的态势;明代中后期戏曲活动日益繁盛,禁戏政策趋于废弛,社会文化环境较前期相对宽松,文人群体通过以"古乐"为戏曲音律源头、以《诗经》为戏曲文学源头的理论建构,使戏曲以儒家诗文传统之支脉的形式进入"正统"文学的范畴,从而完成了对戏曲的接纳.

文人群体;戏曲;接受;流变

自明太祖时期起,明代统治者即以恢复和保持儒家纲常伦理在社会话语中的核心地位为要务,不仅确立了程朱理学为官方唯一正统意识形态以束缚思想,还在儒家重视道德纲常教化的道统观念和以诗文为文学正统的文统观念影响下,对元代以来在内容上往往充满反抗精神、在文学范畴上与诗文传统代表的文人雅文学相异、属于民间俗文学的戏曲大加排斥,在明前期出台了相关禁戏政策,严格限制戏曲活动.而在明代中后期,戏剧传播日益广泛,官方禁戏政策也渐趋废弛.在这样一个社会文化环境的变更过程中,明代文人的戏曲接受经历了一个由明代前期文人群体与戏曲相疏离,到明代中后期将戏曲与"古乐"、《诗经》相联系,以之为文学"正统"的支脉,从而接纳戏曲进入文人文学范畴的流变过程.

一

明代前期,官方通过制定和实施禁戏政策、用礼乐教化观念规范宫廷演剧以起垂范作用,建立对戏曲价值的官方评价标准等方式,在极力贬斥戏曲的同时,以道统观念和文统观念向戏曲渗透,使得这一时期文人戏曲接受环境带有强烈的文化专制色彩.

明太祖自开国以来就不断颁发各类法令、诏告以压制戏曲活动,其中还特别针对演出内容和戏曲接受进行限制:例如,在洪武六年,明太祖"诏礼部申教坊司及天下乐人毋得以古先圣帝明王、忠臣义士为优戏,违者罪之",①姚广孝等:《明太祖实录》,江苏省立国学图书馆传抄本,卷九十八,卷六十六.从维护封建纲常的角度出发,限定了演出内容;洪武二十二年又在此条禁令后增补"官民之家,容令装扮者与同罪",②王利器:《元明清三代禁毁小说戏曲史料》,上海古籍出版社1981年版,第11页.对包括文人群体在内的观众戏曲接受行为严加约束.而在整个明前期,禁戏政策都得到了严格执行,并不断加强:明成祖在永乐九年规定无论官民都不得阅读、印刷、买卖内容"亵渎帝王圣贤之词曲驾头杂剧",③顾起元:《客座赘语》,中华书局1987年版,第346页.强化了对戏曲传播途径的控制;明宣宗在位期间重申明太祖"文武之家不得挟妓饮宴"④余继登:《典故纪闻》,中华书局1981年版,第167页,第213页.的规定,使戏曲清唱在上层文人群体的传播受到阻滞;明英宗时期甚至将"挟妓饮宴"的惩处对象扩大到普通士子,规定犯禁士子"原籍为民",⑤余继登:《典故纪闻》,中华书局1981年版,第167页,第213页.这样就使整个文人群体的戏曲接受行为都受到了政府限制.

这一时期,代表官方艺术标准的宫廷演剧活动也受到了严格规约.明太祖在洪武初年曾说"元时古乐俱废,惟淫词艳曲更唱迭和",将包括戏曲在内的曲体艺术定位为"淫词艳曲",并下令"自今一切流俗喧譊淫亵之乐,悉屏去之".⑥姚广孝等:《明太祖实录》,江苏省立国学图书馆传抄本,卷九十八,卷六十六.洪武四年六月,又因教坊伶人自制的戏曲"多乖雅道",对宫廷戏曲演出的创作进行调整,"十二月乐歌及进膳迎膳等曲皆用小令杂剧为娱戏,流俗喧譊淫哇不逞".⑦张廷玉等:《明史》,中华书局1974年版,第1507页.而去除"多乖雅道"因素的宫廷演出,其创作和演出均是以合乎儒家政教观念及审美要求的讽谏、教化为主旨.例如明太祖"日令优人进演"《琵琶记》的原因,就在于他认为该戏所宣扬的封建伦理道德标准"如山珍、海错,富贵家不可无".①徐渭:《南词叙录》,《中国古典戏曲论著集成》(第三册),中国戏剧出版社1959年版,第240页.天启、崇祯时宫人刘若愚也说,当时宫内保存的一些戏曲"总皆祖宗原因","无非广识见,博聪明,顺天时,恤民隐之意也".②刘若愚:《酌中志》,北京古籍出版社1994年版,第127页.虽然此处"祖宗"代指明前期哪位皇帝目前尚待确证,但从他的描述中我们可以看到由明太祖所开启的宫廷戏曲重在讽谏、教化的传统一直为后代帝王所遵循,其延续直至明末.

在对戏曲等曲体文学的价值判定上,明前期统治者也以封建教化观念为核心,建立了一套官方标准.明太祖认为"古人之乐,所以防民之欲;后世之乐,所以纵民欲",其原因在于"古乐之诗章,和而正.后世之歌词,淫而夸".③龙文彬:《明会要》,中华书局1956年版,第359页.这是从所谓"民风治化"的观念出发,否定了"后世之歌词"的艺术价值和社会价值;明成祖在永乐九年颁布禁戏令时特别指出"神仙道扮义夫节妇、孝子顺孙劝人为善以及欢乐太平者不禁",④顾起元:《客座赘语》,中华书局1987年版,第346页.也是从这一观念出发,对在内容上有利于封建教化的戏曲予以保留.这里需要注意的是,在我国封建社会,对一种艺术形式以封建教化或者说民风治化为标准进行价值评判,其理论根源即在于儒家"兴、观、群、怨"的诗文正统观念以及"文以载道"的道统观念;这一时期官方在戏曲价值判定中几乎只以"防民欲"、"劝人为善"这类关乎道德教化的功用为标准,无疑折射出道统、文统观念对戏曲的渗透与钳制.

二

在官方不断强化禁戏政策,代表官方艺术标准的宫廷演剧对讽谏、教化大加推重,文统、道统观念向戏曲渗透并钳制戏曲发展的背景下,明代前期文人群体在戏曲接受方面普遍表现出对戏曲的疏离.沈崇绥回顾明前期曲坛,认为文人热衷于"程士则《四书》、《五经》为式,选举则七义、三场是较"的科举考试,使戏曲发展呈现出了"作者渐少,歌者寥寥"的衰退局面;⑤沈崇绥:《度曲须知》,《中国古典戏曲论著集成》(第五册),中国戏剧出版社1959年版,第197-198页,第199页.何良俊也说"祖宗开国,崇尊儒术,士大夫耻留心辞曲",⑥何良俊:《曲论》,《中国古典戏曲论著集成》(第四册),中国戏剧出版社1959年版,第6页,第6页,第9页.可见在儒家文统、道统观念对戏曲活动所产生的负面影响下,这一时期文人对戏曲艺术难以产生文化认同,将戏曲排除于文学活动之外,直接导致了文人戏曲创作的沉寂.

此外,这一时期还有相当多的上层文人轻视戏曲,对其极端排斥.如黄淮"在宣庙时,一日命观戏,曰'臣性不好戏'",并解释说"臣幼时,父师严,只教读书,不学无益之事",⑦王利器:《元明清三代禁毁小说戏曲史料》,第268页.在他看来戏曲并不属于文人雅好,应视为"无益之事"予以摈弃;天顺年间李贤标榜"刮去词章之习,一力从事道学,岂不得哉",⑧李贤:《天顺日录》,万历景明刻本影印本.把对诗、词、曲、赋进行研究的"词章之习"与儒家"道学"完全对立起来,认为需要将前者"刮去",才能在"道学"上有所成就.《水东日记》也记载在仁宣时期登科的某官员云:"士大夫游艺,必审轻重,""学文胜学诗,学诗胜学书,学书胜学图画","若琴弈,犹不失为清士,舍此则末技矣",⑨叶盛:《水东日记》,中华书局1980年版,第41页.对戏曲只字不提,将其视为不入流的"末技",从而剔除出了"士大夫游艺"的范畴.文人群体与戏曲相疏离的接受态势,严重阻滞了明前期戏曲的发展:首先,这一时期的文人几乎不参与戏曲创作,出现了"工短剧者,靡于元,入我明而几绝"的寥落局面.⑩沈崇绥:《度曲须知》,《中国古典戏曲论著集成》(第五册),中国戏剧出版社1959年版,第197-198页,第199页.目前已知的文人作家仅有汤式、贾仲明、杨景贤、朱权、朱有燉等数人,除朱权、朱有燉是以藩王身份写戏自娱外,汤式等人多是以御用文人的身份为宫廷炮制日常娱乐所需的庆典剧和神仙道化剧;而且作为宫廷演出的需要,他们的作品往往在语言上过分雅化甚至生涩,背离了宋元以来语言平实晓畅的戏曲传统,成就不高,所以明人有云:"本朝能杂剧者不过数人,自周宪王以至关中康、王诸公,稍称当行,"(11)沈德符:《顾曲杂言》,《中国古典戏曲论著集成》(第四册),中国戏剧出版社1959年版,第215页,第203页.其中被目为"稍称当行"者仅周宪王朱权是明前期剧作家,可见这一时期戏曲创作萎靡程度之甚.

其次,文人对戏曲的疏离也阻碍了宋元以来戏曲文本的传播、继承.何良俊指出,虽然元明两朝其他曲家的作品与《西厢记》、《琵琶记》相比较,"往往有出于二家之上者",但明人却普遍认为"杂剧以王实甫之《西厢记》,戏文以高则诚之《琵琶记》为绝唱",之所以形成这一认识误区,其原因就在于明前期文人与戏曲的疏离导致了"杂剧与旧戏文本皆不传,世人不得尽见"的恶果,出现了文本继承上的中断,在这种情况下只有"《西厢记》、《琵琶记》传刻偶多,世皆快睹,故其所知者,独此二家".(12)何良俊:《曲论》,《中国古典戏曲论著集成》(第四册),中国戏剧出版社1959年版,第6页,第6页,第9页.

再次,文人对戏曲的疏离还造成了曲体文学在文人群体中的失传之虞.这突出地表现在两个方面:一方面,由于明前期文人普遍不参与戏曲创作,一般文人对戏曲文本的认识又仅限于《西厢记》、《琵琶记》等传播相对较广的几种,因此这一时期文人对曲律、音律等曲体文学音乐构成因素了解有限,这种情况一直持续到明中叶,如李开先所做传奇《宝剑记》,在用字上纯以北曲音律范本《中州音韵》为标准,不合南戏字声规范,"生硬不谐","以致吴侬见诮";(13)沈德符:《顾曲杂言》,《中国古典戏曲论著集成》(第四册),中国戏剧出版社1959年版,第215页,第203页.本就是北方人的王九思,在"欲填北词"之初,也需要先"求善歌者至家,闭门学唱三年,然后操笔".(14)何良俊:《曲论》,《中国古典戏曲论著集成》(第四册),中国戏剧出版社1959年版,第6页,第6页,第9页.另一方面,明前期乃至中期文人多对宋元以来戏曲曲体作为"场上之曲"在语言使用方面力求"本色"、"当行"的文学传统较为生疏,景泰至弘治期间丘浚、邵灿先后做《五伦全备记》、《香囊记》,均以大量使用儒家典籍内容做说教议论,甚至《香囊记》不仅堆砌辞藻,连宾白也全用文言,完全不合"本色"、"当行"的要求;但这两部作品在当时反而被众多文人视为典范,出现了大量带有"案头化"倾向的跟风之作,严重扭曲了戏曲作为剧场文学的本来面目.从这个角度看,明后期特别是嘉靖至万历时期王骥德等曲学家对"本色"、"当行"的标举,不仅是对"案头化"创作倾向的反驳,更是为明代文人在戏曲接受方面因前期的疏离,所导致的对曲体文学的认识误区进行纠偏.

三

在明代中后期,戏曲搬演活动在民间的繁盛、歌谣在民间的广泛传播、历代帝王对宫廷演剧活动的热衷以及禁戏政策的趋于废弛,为文人更频繁地接触戏曲进而接纳戏曲提供了宽松的接受环境.

在明代中叶,民间戏曲活动已十分繁盛.在成化时期, "嘉兴之海盐,绍兴之余姚,宁波之慈溪,台州之黄岩,温州之永嘉,皆有习为倡优者,名曰戏文子弟",①陆容:《菽园杂记》,中华书局1985年版,第124页.浙江诸多地区在戏曲持续繁荣的背景下都出现了专业戏曲演员,反映出戏曲发展的成熟态势.南戏在正德末年至嘉靖初年已"遍满四方,转转改益",并在江苏、浙江、江西等地衍化出了余姚腔、海盐腔、弋阳腔、昆山腔等多种声腔,各声腔的欣赏者为维护各自声腔的"正统性""互为自谩",②祝允明:《猥谈》,《古今说部丛书》(第五集),上海国学扶轮社宣统排印本,第4页.可知当时民间戏曲演出活动的高度繁荣,使各类声腔广为传播,并形成了固定的接受群体.明后期的嘉靖至万历时期,"一郡城之内,衣食于此者,不知几千人矣",③张瀚:《松窗梦语》,上海古籍出版社1986年版,第122页,第122页.在经济繁荣的大城市中,已经形成了庞大的专业演出人群,足可想见这一时期民间戏曲搬演活动之盛.

同时,歌谣也在民间广泛传播.《顾曲杂言》云:"元人小令行于燕赵后,浸淫日盛.自宣、正至化、治后,中原又行《锁南枝》、《傍妆台》、《山坡羊》之属,""自兹以后,又有《耍孩儿》、《驻云飞》、《醉太平》诸曲","嘉、隆间乃兴《闹五更》、《寄生草》、《罗江怨》、《哭皇天》、《干荷叶》、《粉红莲》、《桐城歌》、《银绞丝》之属","比年以来,又有《打枣干》、《桂枝儿》二曲".④沈德符:《顾曲杂言》,第213页.从这段记载可以看出:由元入明直到作者所生活的万历时期,歌谣在民间"浸淫日盛",其发展没有出现明显的中断,乃至形成了不同时期的诸多代表作品.而且所列举的诸歌谣其名称多与元明时期散曲曲牌相同,实质上是散曲小令在民间的一种变体,它的广泛传播无疑对明代以曲牌联套体制为创作和演出模式的戏曲发展有所推动.

明代中后期多位帝王也对戏曲喜爱有加,如明宪宗、武宗均收集了大量戏曲文本,明人记载"人言宪朝好听杂剧及散词,搜罗海内词本殆尽.又武宗亦好之,有进者即蒙厚赏,如杨循吉、徐霖、陈符所进不止数千本";⑤李开先:《李开先集》,中华书局1959年版,第369页.明神宗则专门选近侍三百余名演习时下流行的各类戏曲,"如弋阳、海盐、昆山诸家俱有之",以供娱乐;⑥沈德符:《万历野获编》,中华书局1959年版,第798页,第16页.明熹宗也"乐观戏",并委派近侍何明、钟鼓司官郑稽山等专门"于宫中教习戏曲".⑦刘若愚:《酌中志》,第190页,第160页.经过几代帝王的积累,在崇祯初年统计的内府刻板书籍中,已有"《雍熙乐府》二十本、一千七百九十三页","《四时歌曲》一本、十二页","《山歌》一本、四页"等包括戏曲在内的曲体文学相关文本的印制记载.⑧刘若愚:《酌中志》,第190页,第160页.

帝王雅好戏曲,一方面促进了宫廷演剧的发展,另一方面,其中也暗含了官方文化态度在这一时期的转变:虽然明代中后期没有明文宣告明太祖以来的戏禁政策可以废止,但帝王对戏曲之痴迷也可从侧面反映出这一时期中央政府已经无意于对戏曲进行严格限制.实际上,这一时期禁戏政策已明显趋于废弛,崇祯年间刘宗周上《申明巡城职掌疏》指出对于清唱、扮装演剧等原本在明前期受到限制的戏曲活动,在相关立法方面一直处于"禁止者未之闻也"⑨刘宗周:《刘蕺山集》,《文渊阁四库全书集部六.别集类五》,卷五.的缺失状态,表明明代中后期以来朝廷几乎不对戏曲活动出台详细的法规进行管理;甚至朝中大臣重新加强禁戏的建议也被搁置,如隆庆年间,葛守礼建言禁绝倡优,"穆宗允行,而终不能革",其后沈鲤在万历年间也欲"禁倡优,则以议者不同而止",⑩沈德符:《万历野获编》,中华书局1959年版,第798页,第16页.两次建言均无果而终.而明人有关伶人乐工在服饰穿着方面已突破明初以来限制,"倡优服饰侈于贵族",(11)嘉靖广平府志:《天一阁明代方志选刊》,卷二.以及戏曲在创作和表演方面"虽逾制犯禁,不知忌也"(12)张瀚:《松窗梦语》,上海古籍出版社1986年版,第122页,第122页.的记载,都为明中后期禁戏程度废弛之烈做了直观的注脚.

四

在明代中后期相对宽松的接受环境下,文人群体重新审视在社会文化生活中风靡全国的戏曲艺术,对戏曲的接受态度发生了明显的转变,由"耻留心辞曲"转而认为戏曲乃至整个曲体文学都是由儒家学说中所谓体现"先王之治"、"教化之功"的"古乐"发展而来,认为曲体文学与诗文相承接,是诗体流变的一个分支,将包括戏曲在内的整个曲体文学纳入到了儒家道统、文统体系中来,戏曲在文坛的地位获得极大提升,并被接纳成为文人群体文学艺术活动的一部分.

明中后期文人通过频繁地接触戏曲,更深入地了解了戏曲曲体的发展源流、演变过程,普遍认为其源出礼乐教化体系中的"古乐",将包括戏曲在内的整个曲体文学系统,在音律来源上与"古乐"定位为传承关系:杨慎认为"近世北曲,虽郑、卫之音,然犹古者总章;北里之韵,梨园教坊之调,是可证也".①何良俊:《曲论》,《中国古典戏曲论著集成》(第四册),中国戏剧出版社1959年版,第5页,第5页,第6页.何良俊承袭这一观点,说"古乐之亡久矣,虽音律亦不传.今所存者唯词曲,亦只是淫哇之声,但不可废耳".②何良俊:《曲论》,《中国古典戏曲论著集成》(第四册),中国戏剧出版社1959年版,第5页,第5页,第6页.凌濛初《南音三籁序》中亦认为"自乐不传于今之世焉,声音之道流行于天地间者,唯词曲一种而已".③凌濛初:《南音三籁》,《善本戏曲丛刊》(第四辑),台湾学生书局1987年版,第1页.三人都认为曲源自古乐,杨慎提出了"北里之韵,梨园教坊之调"的佐证,揭示曲与"古乐"之间的承传关系;何良俊、凌濛初则指出在古乐音律失传的情况下,词曲已成功为探索古乐、寻求声音之道的唯一线索,客观上为被正统观念看作"淫哇之声"的曲"正名".沈崇绥甚至持"今之曲谱,即古之乐章"④沈崇绥:《度曲须知》,第223页,第197页.的观点,将曲与古乐等同视之;王骥德说"曲,乐之支也",将曲与《康衢》、《击壤》等上古乐歌相联系,并指出明代南曲已经"美善兼至,极声调之致",⑤王骥德:《曲律》,《中国古典戏曲论著集成》(第四册),中国戏剧出版社1959年版,第55页,第147页,第160页.实质上是认为南曲已经取得了"古乐"发展演变以来的最高音乐审美成就.

此外,这一时期众多文人还将曲体的文学源流与《诗经》相联系,以示其属于诗文"正统"的一部分.如何良俊说:"夫诗变而为词,词变而为歌曲,则歌曲乃诗之流别,"⑥何良俊:《曲论》,《中国古典戏曲论著集成》(第四册),中国戏剧出版社1959年版,第5页,第5页,第6页.王世贞也认为"三百篇后而有骚、赋,骚、赋难入乐而有古乐府,古乐府不入俗而后以唐绝句为乐府,绝句少宛转而后有词,词不快北耳而后有北曲,北曲不谐南耳而后有南曲".⑦王世贞:《曲藻》,《中国古典戏曲论著集成》(第四册),北京:中国戏剧出版社1959年版,第27页.愚谷老人的《词林逸响序》中也有类似观点:"雅降为风,风降为骚,骚变而汉魏有诗,诗变为李唐之律,词盛于宋,艺林之雅韵堪夸曲,肇于元……至我明而名公逸士嗽芳撷润之余,杂剧传奇种种,青出于古人之蓝."⑧《词林逸响》,《善本戏曲丛刊》(第一辑),台湾学生书局1984年版,第1-2页.较之上述略显复杂的文体流变考证,沈崇绥干脆以一言以蔽之:"顾曲肇自三百篇耳.《风》、《雅》变为五言七言,诗体化为南词北曲."⑨沈崇绥:《度曲须知》,第223页,第197页.

且不论以《诗经》为曲体文学源头的认识是否合乎文学史发展的真实情况,但从"诗曲一体"理论的意义来看,确实在多个方面为打破先前"士大夫耻留心词曲"的文人群体接受格局起到了重要的推动作用:首先,这一理论将曲归入尊《诗经》为鼻祖的文学"正统"中,有助于使曲体文学在文坛获得立足之地,并改变被保守文人排斥的舆论境地.在《论语》中被评价为"思无邪"的《诗经》,其诗章历来就有着被封建统治者和正统文人目为"正声"的地位,成为"古之诗章和而正"⑩张廷玉等:《明史》,第1507页.的代表.因此,作为"诗之别流"的曲体文学,也自然成为古乐的一支余脉,从而在官方道统、文统所具有的社会文化话语霸权下获得了存在的合理性,取得了更大的发展空间.

其次,"诗曲一体"理论也使文人注意到曲所承接于《诗经》传统的"兴、观、群、怨"即"言志"功用,在这一视角下,文人不再将曲体文学作为一种浅薄的游戏文字,而是郑重其事地将其纳入到"寄寓"、"讽谏"的轨道上来.如王九思《杜甫游春》、康海《中山狼》、李开先《宝剑记》、汤显祖《紫箫记》等剧作,都属"寓意讥讪者",均对朝廷政治有所影射.(11)沈德符:《万历野获编》,第207页.徐复祚品评《渔阳三挝》,认为是"有为之作",其中所表现的"意气豪侠",正如作者徐渭的为人;(12)徐复祚:《曲论》,《中国古典戏曲论著集成》(第四册),中国戏剧出版社1959年版,第243页.祁彪佳对《蛟虎记》的评价也云:"黄伯羽取周孝侯除三害事,有合于过勿惮改之义,作者深思矣,"(13)祁彪佳:《远山堂曲品》,《中国古典戏曲论著集成》(第六册),中国戏剧出版社1959年版,第48页.都是注意到作品所具有的"寄寓"、"言志"特征.王骥德甚至从"曲言志"的角度出发,主张将元代大部分杂剧归入"以有用之才,寓于声歌,以纾其拂郁感慨之怀"(14)王骥德:《曲律》,《中国古典戏曲论著集成》(第四册),中国戏剧出版社1959年版,第55页,第147页,第160页.的范畴之中来研究.可见,明人对曲体文学"言志"功能的发掘与应用,不仅扩大了戏曲创作的深度和广度,拓展了戏曲批评理论的视野,还使戏曲以有所寄寓的题材选取、不平则鸣的创作目的,在作品内涵上更加符合传统的"文以载道"观念,这无疑有利于戏曲在文人群体中获得更多的认同.

第三,"诗曲一体"理论还对明初以来不利于戏曲发展的教化观念做了修正.正如本文前述所提及的,在明初以来的教化观念下,戏曲往往被视为"淫词艳曲"、"流俗喧譊淫亵之乐",(15)姚广孝等:《明太祖实录》,卷六十六.因而受到文人排斥.但在"诗曲一体"理论中,曲作为诗的变体,成为诗文"正统"文学体系中的一脉,具有"兴、观、群、怨"的内在含义,实际已成为"载道之文",教化功用也就此成为了戏曲的应有之义.例如王骥德云:"古人往矣,吾取古事,丽今声,华衮其贤者,粉墨其慝者,奏之场上,令观者藉为劝惩兴起,甚或扼腕裂此,涕泗交下而不为己,此方为有关世教文字."(16)王骥德:《曲律》,《中国古典戏曲论著集成》(第四册),中国戏剧出版社1959年版,第55页,第147页,第160页.陈洪绶也说:"伶人献俳,喜叹悲啼,使人之性情顿易,善者无不劝,而不善者无不怒,是百道学先生之训世,不若一伶人之力也."(17)陈洪绶:《节义鸳鸯冢娇红记》,《古本戏曲丛刊》(第二集),商务印书馆1955年版.均明确地将教化融入于戏曲所承载的功用之中,从而消解了教化之论对戏曲的压制与贬斥,戏曲由此在注重礼法教化的明代文学审美中,具有了存在与传播的合理性.

总的来说,在以"古乐"为戏曲音律源头、以《诗经》为戏曲文学源头,使之获得文学"正统"传承的基调下,明代中后期文人不仅踊跃参与戏曲创作,出现了文学史上传奇剧创作的繁盛期;还进一步标举本朝曲体文学所取得的成就,以抬升戏曲的文学地位:沈崇绥说"粤征往代,各有专至之事以传其世.文章矜秦汉,诗词美宋唐,曲剧侈胡元""名公所制南曲传奇,方今无虑充栋,将来未可穷量,真是雄绝一代,堪传不朽者也".①沈崇绥:《度曲须知》,第197页.徐复祚回顾明初刘基、周有燉等直至当时谢榛、何景明、王世贞等作家创作散曲,认为"含金跨元,真所谓种种殊别,新新无已矣".②徐复祚:《曲论》,第241页.这样的评价无疑已远异于明前期文人群体对戏曲的定位,但在其背后仍像明前期文人的"耻留心辞曲"那样,深深地受到了道统、文统观念的影响.正是通过以"古乐"为戏曲音律源头、以《诗经》为戏曲文学源头的传承考据,戏曲才被纳入道统、文统的观念体系中来,也只有实现了这一前提,明中后期文人才能以戏曲创作为继承"古乐"、发扬诗文传统的一道余脉,并给予极高的赞誉之词.

综上所述,明代文人的戏曲接受随社会文化环境的变化呈现出截然不同的两个分期:明前期官方以禁戏政策严格限制戏曲活动,阻隔了文人群体的戏曲接受,同时文人群体在儒家道统、文统观念的影响下,将戏曲排斥于文学活动之外,从而形成了文人与戏曲间相疏离的态势.这种疏离在戏曲创作、戏文传播、艺术传承等方面产生了极大的负面影响.在明代中后期,在民间戏曲活动呈现繁荣局面、帝王喜好戏曲、明廷禁戏政策趋于废弛等多种因素下,社会文化环境较为宽松,文人群体通过以"古乐"为戏曲音律源头、以《诗经》为戏曲文学源头的理论建构,使戏曲以儒家诗文传统之支脉的形式进入"正统"文学的范畴,从而完成了对戏曲的接纳.

值得注意的是,在整个明代文人戏曲接受的流变过程中,文人群体的思想意识都一直受到道统、文统观念的影响.明前期文人群体在道统、文统观念的思想钳制下,不敢越文学"正统"雷池之半步,因而与戏剧保持着疏离的接受态势;在明中后期以"古乐"、《诗经》为戏曲源头,其作用乃在于将戏曲归入"正统"文学体系之内,使文人戏曲活动受到道统、文统所代表的官方强势话语的认可---换而言之,这实际上反映出的是道统、文统观念在明中后期对文人思想禁锢的进一步强化,使文人必须自觉或不自觉地以诗文传统、礼乐教化等标准来衡量戏曲,发掘戏曲本身所含带的符合文学"正统"的因素,才能使戏曲在文坛上获得一席之地,才能使文人戏曲活动获得"正名".

(责任编辑:艳红)

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1003-4145[2010]09-0060-04

2010-07-02

王 斌(1982-),男,山东滕州人,南京大学戏剧影视研究所在读博士.