晚清上海弹词女艺人的职业生涯与历史命运

宋立中

(福建师范大学 旅游学院,福建 福州 350007)

明清时代,特别是清代,以苏州评弹为母体的一种曲艺形式在江南曾经风靡一时,但在历史的演进过程中却出现了许多分途,其归宿明显不同。上海开埠后,苏州评弹进入上海,历史的风云际会,沪上评弹在演出主体、演出曲目、演出形式、演出空间以及历史归宿等方面发生了明显的变化。特别是弹词演出主体发生明显的变化,男艺人逐渐淡出沪上书场,而女艺人则成为晚清上海书场一道亮丽的风景线,但至清末却消失于人们的视线中。此种现象的背后存在怎样的历史玄机?是否如某些论者所认为的那样,上海弹词女艺人从一开始便为妓女者流①法国学者安克强 (Christian Henriot)认为,19世纪中晚期上海弹词女艺人就是高级妓女,其书寓或书场就是城市精英——封建文人士大夫的休闲空间。并将女弹词与高级妓女长三等相提并论。笔者在搜集晚清上海弹词女艺人的历史文献中发现,情况并非完全如此,其间有个历史变迁过程,安氏论证失之笼统,不能完全反映历史真实。参见安克强著,袁燮铭、夏俊夏译:《上海妓女——19-20世纪中国的卖淫与性》,上海古籍出版社2004年版。?学者们从文学角度研究弹词较多,但从历史学的角度研究者较少,且多集中在苏州评弹的研究上。对沪上弹词,尤其是对引人注目的女弹词的研究不多②周巍对明末清初至民国以来江南女弹词进行了较为详尽的考辨,对上海女弹词的研究着重其渊源、分类、流变等的梳理,有一定的参考价值。但对于晚清沪上女弹词的职业生涯、衰亡原因未作详论;此外,对女弹词分类及是否与妓家合流等问题的论述,笔者尚有不同看法。因此,对沪上女弹词的历史命运及其根源有进一步申论的必要。参见周巍:《明末清初至20世纪30年代江南“女弹词”研究——以苏州、上海为中心》,《史林》,2006年第1期。。本文无意于弹词艺术本身的考论,而是拟从社会史、文化史的角度梳理晚清上海女弹词风行的历史成因、演变趋势、职业生涯及其历史命运③在清人文献及晚清的报刊上,对沪上弹词女艺人的称谓比较多,有“女弹词”、“女说书”、“女唱书”、“女书寓”、“词史”、“女先生”等等。为行文方便,本文多以“女弹词”称之,既指弹词女艺人群体,也指女弹词业态。,本意在于,透过这一特殊群体的生存空间及其归属的考察,探寻近世江南社会变迁的一个侧面,同时也为中国妇女史研究引向深入提供一个视角。

一、晚清上海女弹词群体的历史演变

晚清上海女弹词的出现有其深刻的社会变革因素,其中两个主要因素不可忽视:一是上海开埠。1842年中英《南京条约》签订,中方同意五口通商,上海即为其一。原先上海不过是一弹丸小县城。“自道光季年五口通商,中外互市,遂成海内繁华之第一镇”[1]155。二是咸丰兵燹。太平天国战争对上海周围的苏、宁、杭等大城市破坏严重,江南各地世家大族、富商巨贾纷纷避居上海,上海娱乐需求大增。发源并成熟于苏州的弹词艺术开始进入上海,大批女弹词涌入沪上。与此同时,为避咸丰兵燹之劫难,江南不少大家闺秀亡命上海,“庚辛之交,江、浙沦陷,士女自四方至者,云臻雾沛,遂为北里巨观”[2]21。许多人不得已只好利用自身良好的文化修养,从事力所能及的工作,弹词说书便是一途。

江南评弹是评话与弹词两个曲种的合称,其历史渊源众说纷纭。“《长生殿》院本中有弹词一出,乃唐李龟年事,此弹词之始也。”[3]但一般都认为评话“始于 (明末)柳敬亭,然皆须眉男子为之。近时如曹春江、马如飞,皆其矫矫 (作者按:原文如此)杰出者”。女弹词渊源于盲女弹词,学者多有论述,此处不赘。而沪上女弹词的兴起在清代道光、咸丰年间,“道、咸以来,始尚女子。珠喉玉貌,脆管幺弦,能令听者魂销”[4]106。陈无我认为:“弹词源于李龟年,说书始于柳敬亭。最后姑苏琴川 (常熟)有女弹词、女说书出现,易须眉为巾帼,人悉呼之曰‘女先生’,盖沿《红楼梦》说部中女先儿之称,而以‘生’字易‘儿’字耳。”[5]54-55后来评话逐渐丧失其市场吸引力,男说书艺人逐渐淡出上海曲艺舞台,能长盛不衰者寥寥。女弹词开始独立流行于晚清的上海。其原因在于,所谓男子所说的“大书”,由于其“技不精”、“艺不良”,“使听之者思卧,而后借助于南都粉黛,乞灵于北地胭脂,敦请名妓以为之副。其未说书也,必先使唱开片一支。其既说也,又皆能插科打诨,相为接应……间有不能开片者,则以二黄小调代之。又见夫人皆喜听唱,而不喜听书也。于是乎废书而用唱。说大书者退坐后场专理丝管而已,此所以沪上书场异于他处也”[6]。作者只注意到女弹词兴起的表面现象,而没有注意到上海娱乐消费风尚的转移,消费主体的变化以及沪上娱乐文化的色情化等的深层次动因,即城市文化开始从传统文人士大夫主导的雅文化向近代市民阶层为主体的通俗文化的转变,娱乐消费的主体开始多元化。咸丰年间沪上书场达到极盛,“四马路中,几于鳞次而栉比。一场中集者,至十数人,手口并奏,更唱迭歌,音调铿锵,惊座聒耳”[7]341。但好景不常,兵燹过后,江南社会很快恢复往日的繁华,一些避居上海的富商巨室纷纷撤回原籍。“丙丁以后,乱既底定,富商殷户,各回乡里。而阛阓遽为减色。掷缠头辄有吝色。平日观剧佐酒,红笺纷出,至端阳、中秋、除夕,往往先期托故避去。在浪子固有销金之窟,而若辈反筑避债之台,甚至逋负丛集,每思脱离火坑,择人而事,而又恐金多者薄幸,情重者赤贫。如有偿债以挈之去者,不啻青莲花之出淤泥矣。此近来若辈隐愿,而无论秋莺春燕,同具此心者也。”[2]23上海娱乐业立见萧索,弹词女艺人面临激烈的生存竞争,处境艰难。尤其是高级妓女长三开始涉足书场,女弹词艺人鱼目混珠,不可复辨。陈无我说,“此辈女郎所居,谓之‘书寓’,所以别夫长三等之妓院也。除每日登场弹唱、任人入座倾听外,若就其寓中,或召赴他处,则谓之‘堂唱’。数十年来,弹词说书都成广陵散,而一般妓女各携琵琶登场,竞唱二簧调、梆子腔,每人一二出,绝无所谓书词,乃亦直呼为‘女先生’,且称其所居为书寓”[5]54-55,大有鹊巢鸠占之意味。

王韬也认为女弹词艺人与妓女当为两途,同治初年女弹词艺人有意不与妓女同列,目的是要保持团体的身份特征。“前时书寓,身价自高出长三上。长三诸妓,则曰‘校书’,此则称为‘词史’,通呼曰‘先生’。凡酒座有校书,则先生离席远坐,所以示别也”[7]341。光绪年间(1875-1908)上海女弹词与妓家合流,已失去传统意义上的弹词艺术特征及其操守,致民国年间苏州评弹界有鉴于上海女弹词的“污名”化和历史命运,在弹词社团光裕社的公告、章程中便禁止招收女学徒。《光裕说书研究社敬告各界书》规定:“ (一)凡吾社社员,不能招收女徒及拼搭女档……并非摧残女权,无非为防微杜渐,免涉淫亵之嫌,为个人的洁身自好计,为团体的悠久美誉计耳。”[8]徐珂否认上海弹词女艺人从一开始就等同于妓女的说法:“论沪妓之等差,辄曰书寓、长三、幺二,是固然矣。然在同治初,则书寓自书寓,长三自长三。盖书寓创设之初,禁例綦严,但能侑酒主觞政,为都知录事,绝不以色身示人。至光绪中叶,书寓、长三始并为一谈,实则皆长三也,无专以说书为业者。即谓长三为冒充书寓,亦无不可。”[9]5164变化发生在光绪中叶。在其后的文人笔记、报纸的社评以及政府的告示中,往往将书寓等同于妓家,女弹词等同于妓女,并一体遭到查禁或抨击。比如《申报》的社评多次评论道,“上海之风气至于今可谓坏极矣。妇女则廉耻道丧,不知名节为何物……妓馆林立,名目繁多,其上者为长三,为书寓”[10]。“夫妓馆之有长三、书寓、幺二、烟花间,大小概殊,妍媸亦判……且长三、书寓、幺二、花烟间皆不禁而独禁野鸡,办理亦未公平”[11]。上海女弹词与妓女合流,失去其传统的群体特征。据安克强的研究,上海女弹词最早出现在19世纪60年代,其鼎盛时期大约在1890-1892年之间,到清末基本上被“像大世界这样的娱乐中心所取代了”。这种女弹词与妓女合流的结果,“最后变成是对性需求的直接满足”[12]。最后一个书场关闭在1916年[13]。直到20世纪30年代女弹词在上海才重新步入书坛,不过此时的女弹词已不同于晚清上海的传统女弹词艺人,而是近代都市文化的代表。

总之,晚清上海女弹词的历史变迁及其命运既有社会转型的外部因素,也有其自身的发展弊端,值得我们深长思之。

二、晚清上海女弹词的职业生涯与人生归属

导致晚清上海女弹词上述悲剧命运的根本原因虽不在女弹词自身,但我们从其本身的职业生涯和人生归属的角度还是可以找到其退出沪上书坛的制度性原因。因此,考察其服务场所、地域分布、服务方式以及人生归属等问题,是探寻晚清沪上女弹词历史命运的一把钥匙。大致说来,晚清沪上女弹词职业生涯及人生归属主要表现在如下几个方面:

第一,演出场所。晚清沪上女弹词的演出场所主要在书寓、堂会及茶楼。初时并不为主流娱乐团体所接纳,其演出场所比较寒酸。“向时多在城中土地堂、罗神殿,日午宵初,聊为消遣。徐月娥、汪雪卿,皆以艳名噪一时。兵燹以后,都在城外”[4]106。随着其在上海娱乐界地位的巩固,其演出场所开始雅化。其书寓 (即女弹词的寓所兼营业场所)的环境布置与上海消费时尚相合拍,既雅致又时髦,为客人营造一个幽雅的休闲娱乐空间。“房中陈设俨若王侯,床榻几案非云石即楠木,罗帘纱幙以外,着衣镜、书画灯、百灵台、玻罩花、翡翠画、珠胎钟、高脚盘、银烟筒,红灯影里,烂然闪目,大有金迷纸醉之概。客入其门,以摆台面为第一义,斯时斛筹交错,履冩纵横,酒雾蒸腾,花香缭绕”[1]163-164;其次,堂会或堂唱,“除每日登场弹唱,任人入座倾听外,若就其寓中或召赴他处,则谓之曰‘堂唱’”[5]54-55;三是书场,大多在茶楼,成为弹词女艺人演出的主要场所。沪上书场主要有所谓“十二楼”,集中在公共租界的四马路一带,“曰天乐窝,曰小广寒,曰桃花趣,曰也是楼,曰皆宜楼,曰万华书局,曰响遏行云楼,曰仙乐钧天楼,曰淞沪艳影楼,曰九宵艳云楼,曰四海论交楼,曰引商刻徵羽楼”[1]157。上海茶楼与女弹词的紧密合作,互利互惠,相得益彰。女弹词之所以选择茶楼为演出场所,“茶楼不但可以适口,而且可以怡情,或则邀请校书、词史弹琵琶,唱京调,以动人听闻。此等茶楼其意专注于书场,不过借茶以为名而已。而大茶楼亦多有借以广招徕者,或则邀说书滩簧之流,夜以继日演说以为常,而倾听者亦颇不乏人,是又耗费之一端也。然小焉者也虽曰耗费,尚有茗可啜,可以怡情,可以娱目,可以悦耳者也”[14]。

第二,空间分布。上海女弹词的演出市场主要分布在英美公共租界,即所谓“四马路”一带。后渐入法租界。“若书寓、长三则四马路东西荟芳里、合和里、合兴里、合信里、小桃源、毓秀里、百花里、尚仁里、公阳里、公顺里、桂馨里、兆荣里、兆富里,皆其房笼也”[1]163。以四马路为中心的十里洋场是晚清沪上娱乐消费的公共空间,盛极一时。这里集中了沪上几乎所有主要娱乐消费服务业种类,如戏馆、茶馆、酒馆、烟馆、书馆、妓馆等,即为晚清文人津津乐道的所谓沪上“六馆闲情”。女弹词在此空间经营有其有利的一面,即获得旺盛消费需求;不利的一面,在于受此环境的影响,其演出内容不免入于流俗:“自四马路各茶馆一开,则妓女佣婢无不皆往,四马路一带气象颇觉改观,而不知其中造孽不少。妓馆长三、幺二皆俨然开门迎客者也。更有住家,且有年轻佣妇、大姐等人所私往来,辄赁一椽,下则有所谓野鸡者,路歧卖俏,眉目传情,一笑勾人,红楼遥指,此其人大都妓女之别树一帜者……此辈招引少年,往往藉茶烟之地以为撮合山,人家子弟、店面小伙或读暇闲游,或生意约谈,既有四马路诸处之胜,则其他茶馆、烟馆皆觉不如,而粉白戴绿之俦隔坐笑语,挑引兜搭,出门携手,直入迷香。因而败坏行止,亏空避走,向非此等处所,则妇女究竟罕来,而少年之保全者不少,其尤甚者不特害及男子,而害及妇女焉……又有一种无耻少年,素以勾引迷惑妇女为事,甚则攫其资否,亦渔其色,不知罪过,不识报应,一任其猖狂窃弄,败人家风,污人名节。”[15]

第三,服务方式。根据笔者所搜集的报刊资料以及文人笔记、小说等来看,晚清沪上女弹词的服务 (演出)方式主要有如下几种形式。

(一)粉牌宣传。女弹词演出的主要场所在书场 (即茶楼),书场老板须预先邀请,将其名写在粉牌 (五色牌)上,以示预告。十二楼“每楼日夜两档各有二十妓,或有一妓数楼者。每妓各用大红笺书姓名,高挂楼外”[1]157。若是名气大的,开书场者“必再三邀至,否则虚写其衔名,本人每不屑来”[7]342。如果这方面处理不好,会影响书场收入和名声。陈无我记载的一则故事很能说明此问题。四马路荣华富贵楼书场于己亥 (1875)七月十五日初次邀请海上五位有名的女弹词林黛玉、金小宝、翁梅倩、陈寓和胡翡云到书场演出,翁梅倩因其名在粉牌上排列位置在后辈陈寓之下而拒不到场,约金小宝应一品楼之邀,放了荣华富贵楼的鸽子。此类事屡见不鲜。

(二)伺应接待。这是上海每家大的书场必有的现象。当时人多有纪实描写:“每门首各有接客者作苏音呼唤,口不停声,曰‘听书哉’,曰‘先生来哉’。‘先生’者,称女唱书之名也。有客登楼则报道几位。”[1]157伺应者须精神饱满,态度热情。“神情殊踊跃……采列而兴高,手足为之舞蹈,不知者讶其痴颠”[16]。此外,轿役的作用也不可忽视,因为书场中听书者,以乘轿为多。轿役来往接送听众和女弹词艺人,对听众和女弹词艺人都有重要影响。

(三)演出形式。为适应近代上海都市生活的快节奏,女弹词一般将演出分为日夜两档,称为昼档、夜档。这一点与同期的苏州等江南城市不同①申浩认为,苏州书场演出大多时间较长,往往二三个月,甚至半年,且多为单档演出,适应苏州传统社会生活节奏缓慢的特点;演出主体均为男艺人,女性从业人员受到排斥和歧视。参见申浩:《社会史视野下的评弹文化变迁》,《上海师范大学学报》2007年第5期。。女弹词演出有“场唱”、“堂唱”之别。吴淞江上洗耳人称,“登场炫技曰‘场唱’,任人环听,青蚨半百焉;入室赏音曰‘堂唱’,一曲既终,白金双饼焉。亦有招来侑酒者,邀同观剧者,并有就其居宴客者,无乎不可,亦无所不宜”[17]。这是在同治初年,说明女弹词服务内容从其开始就为其后滑入泥潭埋下了伏笔。每次登场的女弹词为多人同时献艺,书场每每在粉牌上列入女弹词20多人,但实际到场的一般五六人,最多十来人。尽管客人点戏可能有几十出,但女弹词大多只唱一札或半札。

(四)出局侑酒。同治初女弹词还能“洁身自好”,不愿与妓女同列。但光绪中叶以后,随着长三等妓女加入其间,出局侑酒就成为惯例,与妓女没有分别,“既而大菜一上,局妓纷来,铜琶银剔,珠唱云高,本楼倌人唱罢,外妓次第续之……乃曲未终而射覆猜拳、赌酒角胜,歌声呼声错杂其中。既而酒阑珠散,醉舞蹁跹,留髡烛灭,芗泽微闻,酿芙蓉之膏,斟舛茗之壶,华胥一梦,几不知此身尚在人世间!”[1]163-164歌舞、侑酒、吸毒、侍寝等等,不一而足。

(五)收费、点戏。女弹词收费因人因时而异,但一般听戏收费并不高,“例取八十文”,如果是点戏,则有生熟客之别。生客点戏一出,收洋钱一枚,即所谓“番饼”。“自此而后便订知交。饮酒也、观剧也,红笺飞招,无不到处追陪矣”。如果是熟客,不必开口,“小鬟伴媪一见”,“立将水烟袋递于客手,粉牌点戏并不劳客之费心,即以书悬座右,亦酬以番佛一枚。熟客愈多,芳名愈噪。书场中以此判低昂,不尽由色艺也”[16]。此外,还有“包筹”,即是包场。女弹词必须每日到场演出。比如己亥 (1875)七月十五日荣华富贵楼书场与翁梅倩所订的合约。翁索要的包筹每月60元,“如遇点戏,彼此对拆”。但书场主人没有答应,可能嫌翁索要太多。沪上女弹词收费除俗例之外,还视个人名气之大小和市面景气与否。比如咸丰年间,由苏州避乱于沪上的陆秀卿“名重一时”,“人争招至,一曲八金,则是一曲万钱也”[3]。

(六)弹词脚本。沪上女弹词演出曲目大多为传奇,其后女弹词与高级妓女长三等双向合流,所演曲目多为滩簧、京调,且淫秽庸俗居多。因文献记载语焉不详,沪上弹词女艺人所演曲目的确切种类已不可考,但保守估计当有数十种之多。“《白蛇传》、《倭袍传》、《玉蜻蜓》、《双珠凤》、《落金扇》、《三笑缘》诸部”[17],“或《海潮珠》、或《白水滩》、或《二进宫》、或《五雷阵》”[18]及“《九连环》、《十送郎》、《四季相思》、《七十二心》之类”[19],都是女弹词经常演出的弹词脚本。

(七)流派风格。晚清沪上女弹词因前后变化迅速,前后期有很大差异。主要有两大流派:虞调、马调,各有特点。“虞调出于虞山,先有虞姓者专擅此调,调极曼衍悠远,合弦索琵琶共奏,靡靡郑音之亚也。俞调者,俞秀山所制,抑扬宛转,如小儿女绿窗私语,愈唱愈低;马调则咸丰间马如飞所创也,初唱甚高,惟唱到末字之前,故缓其腔,而将末字另吐于后,有若蜻蜓点水,最是动人”[1]157。同治初年沪上女弹词所唱皆宗俞调。其时女弹词技艺精湛,说唱传奇脚本惟妙惟肖。书场评论家对之评价极高。如陈芝香及其高徒月娥、月筝,“唱时各抱乐具登场,或繁弦急琯,或曼声长吟,其所诵七言丽句,声如百啭春莺,醉人心目,所说曲部,口角诙谐,惟妙惟肖,其描摹尽致,拟议传神,非海上裙钗所能梦见。盖以不失之生涩,即流于粗忽,忘其为女子身也。芝香独能擅场者,以得此中三昧,而又体贴入微。月娥擅唱小曲,章台遍历,迄无其俦,曲终人远,余音绕梁。真令人倾耳不置也。‘玉台闲咏新诗句,金屋难藏没字碑’,可以移赠之矣”[2]28-29。其后也无所谓虞调、马调,特别是长三等妓女参与说书后,大多弹唱小调,或京调、摊簧等,“近时院中专尚小调,如《九连环》、《十八扯》、《四季相思》,风柔声软,荡人心志,诸姬皆能,不必女唱书独擅也”[1]157。王韬对于女唱书“尽易京调”,而“京调高亢,以吴姬摹之,正如皮傅渔洋诗也。况复颈赤面红,尤非雅观”[7]342。愈来愈流于庸俗,甚至专以淫诲博得听众青睐,最终导入末流。

第四,人生归属。弹词女艺人在同治初期多有师承关系,家族传承较为明显。署名华亭持平叟的文人在《申报》上撰文详细评介了同治初年沪上著名女弹词的身世及其归属。大多是姊妹同场竞技,也有母女同场演出的。比如为姐妹者王丽娟与王幼娟,唐云卿 (初名薛宝琴)与薛宝蟾,朱品兰、朱素兰与朱素卿,胡丽卿与胡亚卿,施月兰与袁云仙,陈月贞与陈月娥,姜月娥与姜月娟、姜月卿,张凤娟与张秀娟,胡桂芳与胡兰芳等等;为母女者徐宝玉与徐雅云等[20]。活跃于沪上的女弹词到底有多少人,因文献记载不详,不可能有一个确切的数字。安克强根据有关资料推算,估计到19世纪中期,女弹词总数最多时已有二三百人,并在1896年前后达到了400人[12]25。著名者如吴淞江上洗耳人所列举的申江弹词女子28人,“加以品评,一时传遍北里……而沧桑小变,风流云散,人事推迁,如袁云仙、吴素卿、姜月卿、朱幼香、徐雅云则嫁矣。陈爱卿则他往矣。钱雅卿则化去矣。钱丽卿、唐云卿、俞翠娥、吴丽琴则莫知踪迹矣。殊令人抚时感事,而有今昔不同之慨。而来继起者,又有朱丽卿,色艺双绝,冠于章台。他如王琴仙、金玉珍、陈昭云、张翠霞,俱楚楚可怜,足以颉颃诸前辈。绚称后来之秀焉。海上多才,殊足焉此中生色矣”[2]28。上海女弹词的归属不外乎如下几途:一是嫁给官员作妾,这是比较好的归属了。如咸丰年间名噪一时的著名艺人陆秀卿“貌绝色,艺绝技”,“后嫁宰官”,同期的小桂珠“后鬻于妓家,善画兰,重文人轻巨贾,守身如玉,自誓非翰林不嫁。后如素志,果嫁闽中某太史”[3]。二是卖于妓家。朱品兰“钟情于某,欲嫁,其假母为锁闭房中,未几鬻去”。有的可以赎身,比如胡丽卿赎身后改为钱姓[20]。三是英年早逝。女弹词一般年龄很小就出道了,名气较大的因不堪重负,过早去世亦有不少。林宝珠年仅十龄,“歌曲娴熟,身小如幺凤,而声可震屋瓦,生净俱能为之……青衫名士、白袷王孙争相招呼侑酒,几于应接不暇,每日出局必三十余处,其到必迟,一到即唱,一唱即转往他处。亟亟如恐不及,可爱亦可怜也”。“卒以奏曲过劳,不克永年,惜哉”[5]54-55!吴素卿、陈黛香、王丽娟、陈兰香“倏然尘熆之外矣”[20]。尤其是光绪年间,长三等妓女与女弹词合流,女弹词在婚姻市场上不如同治初年那样受青睐。身处妓院的所谓女弹词其人身不得自由,“曲中词媛如有恩客者,则为鸨母所不喜。而与客私约嫁娶,尤所猜忌,终须盈其欲壑,则好事得谐”[7]343。女弹词年龄一般以20岁左右为限,否则老大难嫁,错过最佳时机,往往前途黯淡。“宝琴者,大江以北之翘楚也。性亢爽,尚侠气,行歌吴越,与士大夫游,高自期许,不屑为靡靡之态”。可是其人身归属却是惨淡的,“落花堕溷,每以失身为耻,逢二三知己更深人静时共谈沦落情形,往往泣下数行”,虽然“从良有愿”,“但薄命终伤,深恐所适非人,又致半生抱恨,郁郁至今,因循不果”[21]。结果遭无赖逼婚,纠缠不休,羞愧交加,吞食鸦片自杀,幸随身丫鬟救下,得以不死,但已万念俱灰。宝琴例子具有代表性。

三、晚清上海女弹词衰亡的社会根源

晚清上海弹词女艺人诚如论者所言,在清末与妓家合流,已失去其团体特征,为新式娱乐形式所取代,最终退出历史舞台,笔者以为,究其原因主要有以下几个方面。

第一,是沪上弹词女艺人的自身服务方式庸俗化、色情化的结果。“书寓之初,禁例綦严,但能侑酒主场政,为都知录事,从不肯示以色身,今则滥矣”[7]342。女说书的服务内容除了应邀堂唱外,还可出局侑酒,有些说书女先生还提供色情服务,“若点戏则一曲一洋,可择心爱者而订交焉。其时即有婢女送水烟筒来,为之牵合。曲终随去,如鸟归巢,如鱼上钩”[22]。“书馆固与妓馆相连属也”[18]。从长三等妓女的角度看,她们觉得弹词女艺人因为“其品清贵”,容易博得富商大贾、达官贵人的青睐,往往极力模仿女说书的口音、妆扮和生活习惯,甚至假造苏州籍贯,因为同治初年沪上女弹词艺人大多来自苏州。“书寓者,即女唱书之寓所也,其品甚贵,向时不与诸姬齿。今则长三亦书寓焉……其来自姑苏为多,故声口皆作苏音。江西、扬州、宁波皆能效之,惟湖北、天津乐操土音,分道扬镳,自立一帜”[1]563。这种模仿导致女弹词与长三等妓女无法分辨。再者,上海弹词女艺人的演出组织制度化漏洞也为妓女渗入弹词界留下缺口。“上海风俗称女弹词为先生,称弹词处为书场,奏技于书场曰‘座场’;女先生会于书场而献技,各奏一回曰‘会书’。凡会书不至者不准坐场”[20]。本来这一书场准入制度的实行有利于保持弹词女艺人的技艺专有化。诚如王韬所言:“初词场所演说者为传奇,未演之先则调弦安缦,专唱开篇。自人才难得,传奇学习非易,于是尽易京调以悦耳……前时词媛以常熟为最,其音凄婉,令人神移魄荡。曲中百计,仿之终不能并驾齐驱也。”妓女要模仿这种高难度的技艺的确不易,但晚清上海不如苏州,制度化的管理不到位①苏州在乾隆年间即成立光裕公所这样的行业组织,对书场的准入有严格的规定,尽管上海在同治初年女弹词自觉引入苏州光裕公所的管理模式,因文献记载语焉不详,也许无专门的组织机构,因而导致制度化的缺失。,沪上女弹词只是将苏州光裕社的管理模式移植到上海,而并没有真正地实行下去,导致此制度渐趋式微。原先“词场诸女皆有师承,例须童而习之;其后稍宽限制,有愿入者则奉一人为师,而纳番饼三十枚于公所,便可标题书寓。今闻并此洋亦不复纳”,开书寓较初期更为容易。此外,先前定下女弹词艺人会书的规矩到光绪初年也被废弃了,为广大妓女涉入书场打开了方便之门。“自书寓众多,于是定每岁会书一次,须各说传奇一段,不能与不往者皆不得称先生。今此例亦废不行”[7]342。导致真正的女弹词与妓女弹词无法区别,女弹词在上海无立足之地,为其最终退出历史舞台埋下了制度化的祸根。“近日曲中书寓,规模酬应一例相同,不复区别”,女弹词与长三等妓女双向合流,导致上海女弹词与苏州等其他地区的弹词女艺人的命运分途。

第二,与晚清沪上女弹词演出色情化、经营环境及社会舆论的影响有密切关系。晚清沪上女弹词的从业色情化与上海娱乐消费庸俗化有密切的关系,其经营环境使得女弹词不得不顺应消费者的低级趣味和感官享受的需要②盛志梅认为,弹词脚本为迎合消费者庸俗的审美趣味而一味媚俗,有一定的启发意义。参见氏著:《清代书场弹词之基本特征及其衰落原因》,《齐鲁学刊》2003年第5期。。“沪上妓馆林立,书场栉比,上而长三,下而烟花、台基,凡所以导人淫者几于遍地皆是,而且明目张胆,大张旗鼓……夫以上海导淫之处如是其多,而尚欲以一纸示谕,力挽颓风,恐亦不过虚行故事已耳”[23]。其后,女弹词与妓女弹词合流,使得演出日趋庸俗而色情化。这种社会风气也可以从官府对于江南社会 (包括上海)中出版物的查禁反映出来。同治七年四月十五日和二十一日江苏巡抚丁日昌两次发布告示查禁淫词小说,其中淫秽小说如《品花宝鉴》、《绣榻野史》等达122种,所谓淫书如《九美图》、《合欢图》等书籍34种以及小本淫词唱片计有《小尼姑下山》、《十八摸》、《四季小郎》等112种之多[24]。其中就有许多是同治初年上海女弹词演唱曲目,如《三笑姻缘》、《玉蜻蜓》、《双珠凤》、《芙蓉洞》、《倭袍》等。尽管其中有些作品并不能算作淫书,如《红楼梦》、《西厢记》等,但所列书目即使在今天看来大多也属应禁之列,由此说明包括上海在内的江南核心区域娱乐业色情化还是很严重的。在这种情况下,弹词女艺人为迎合消费者的需求以及沪上商业文化庸俗化的特点,往往不能自主,滑入庸俗者流。所以同治初年女弹词在上海刚刚兴起时有人对其能否坚持自己的职业操守表示怀疑:

凡妓席招女弹词至,妓陪席而女先生不陪席,别远设坐,妓敬洋烟,女先生则否,命女奴代敬。惟宴于其家,席中无妓始陪坐焉。独与客对亦敬烟焉。凡此斤斤,盖其自处。谓谚云,“卖口不卖身”耳。然其中自好者有之,难言者亦有之矣。其弹唱之传奇多淫书,若《倭袍传》、《玉蜻蜓》则尤淫者也。[20]

沪上女弹词的从业环境不良还在于黄、赌、毒、骗等社会丑恶现象层出不穷。作为一个力量微弱的娱乐团体,女性在上海这样的封建势力、资本主义势力、黑势力等多重势力的挤压下,生存艰难,必然要依附于一定的势力方能生存,这也是晚清上海女弹词最后走向覆灭的原因之一。类似拐子听书等骗局[25],不仅破坏女弹词的正当从业氛围,而且对其生命安全构成威胁。

第三,晚清上海城市的近代化导致娱乐消费群体的多元化,由此造成娱乐消费的风尚从雅俗共赏到庸俗化的历史转变,女弹词过分媚俗,最终滑入歧途。

晚清伴随着上海城市的社会转型,消费群体不再是传统文人士大夫为主体,开始以市民阶层为主体的多元化消费群体。比如除传统士大夫、官僚、文人外,还有商人及其代理消费者商人妻女、店伙、学徒、学生以及外国侨民等等。娱乐消费主体的改变必然导致消费风尚的改变。陈无我记载的书场中消费者好尚即可见一斑。“某年宝善街同善楼牌悬沈某说《精忠传》。第一日听客满座,约百余人,半皆妇女,其中挖花碰和者居其半。沈姓年逾知命,须发斑白,吐俗尚不恶。无如彼女子等听惯小书,如《果报录》、《玉蜻蜓》等游词狎亵,戏语轻浮,说者娓娓不倦,听者津津有味,反以大书为厌,皆不耐久坐,迨书散后,即有一年大肥妇扬言于馆东曰:‘必须另延一说小书先生来,我辈方肯照顾,否则并挖花帮亦不至矣。’”馆东小水晶不敢怠慢,不到三天便在门前的粉牌上发布广告,“弹唱古今全传,于是钗牟满前,履冩交错。”作者感慨地说,“此类说书与诲淫何异,而好者反多,亦可以验风俗矣”[5]53。说明两个问题,一是消费主体改变,妇女居多,其欣赏品味并不高,传统的忠孝节义之类的题材已不适合她们的口味;弹词女艺人的服务环境不良,“挖花碰和者居其半”说明有许多听者并非为听书而来,而是渔色。其实在同治初年,沪上女弹词的演出相对来说还是比较雅致,“有名家书场,听客多上流,吐属一失检点,便不雅驯”[9]4994,有失去听众的危险。

第四,禁放之间:封建官府、租界当局及地方士绅对女弹词的矛盾心理,“污名化”的道德评判导致女弹词的处境尴尬。

传统社会对女子道德模塑乃在“三从四德”,静处闺阁,方为女德贤淑,如果抛头露面,到处游荡,便是不守妇道,即便是晚清的上海,传统意识形态仍然占主导地位。女弹词在封建文人看来,无论如何都属戏子,“其品最下”,尽管同治年间的沪上女弹词皆为有才艺的女子,多数靠艺术劳动为生,但还是为封建正统文人所不耻,往往加以污蔑不实之词。“再有女唱书馆、娘姨烟馆,皆属淫人之物,陷人之坑,今仅以无足重轻之善戏化俗移风,何殊以杯水救车薪,火正燎原且能扑灭焉”[26]?近代上海商业社会的转型已不同于传统时代的城市,消费主体多元化,市民阶层的崛起,其欣赏品味趋于庸俗化。女弹词为赢得市场,不得不与时俱进,针对消费主体和习尚的改变而调整。沪上闲鸥《洋泾竹枝词》吟道:“书馆先生压众芳,半为场唱半勾郎。阿谁笑语凭高坐,小调还弹陌上桑。”[27]从同治初年开始,色情化的表演和出局侑酒及其相关服务,从一开始就为女弹词与妓家合流打开了方便之门,与柳敬亭的忠孝节义的说书题材已大不同。正因如此,这就为封建官府的查禁留下了借口。但是女弹词演出地皆在沪北公共租借和法租界,英法美等国领事有所谓“领事裁判权”,中方无管理权,即所谓“王化所不行之地”。且“特以产业多属商人,商人收其租,工部局收其捐。官即不能禁其事情,故华官之令不能悉遵”[23]。这种权力真空,使女弹词在上海获得了一定的生存空间,并导致沪上女弹词一度畸形繁荣。

由于女弹词与妓女合流,到光绪年间,女弹词及其书寓往往成了封建文人及公众媒体抨击的对象,《申报》多次发表时评,要求当局查禁书寓。有的认为女弹词害人有甚于妓馆、烟馆、茶馆之类。“抑知惟其所费无多,故能诱人沉溺乎?”亦即书场更具欺骗性。“且因听戏而引动嫖兴”,而欢宴,而观剧,而闲游,而吸毒,如此等等。所以作者得出结论说,“是赌馆、妓馆、烟馆、戏馆、酒馆,惟分设陷人之阱,而穷书馆之害乃兼此数者而有之”[18]。因此,不能因为其花钱不多就不必禁止。显然,在该作者看来,书馆更甚于上述所有害人之处所。

四、结 论

随着晚清上海的开埠及其娱乐市场化,女弹词应运而生。其产生、发展、鼎盛直到消亡,时间极为短暂,此现象的背后有着深刻的社会经济根源。从女弹词演出空间、场所、方式及其流变都表现出明显的色情化、庸俗化的特征,有别于江南其他城市。女弹词的历史命运因应于晚清上海城市社会的近代转型,即从传统的士大夫文人雅士的消费文化到近代市民阶层为主导的通俗文化的转变而变化。女弹词在娱乐文化风尚的转移过程中过于媚俗,并因其经营的制度化管理不善,经营环境恶化,色情化的娱乐氛围以及中外官府、封建文人的抑制等,导致沪上女弹词流于庸俗乃至覆灭,其短暂的历史过程深刻地反映了近代都市消费文化的弊端和社会转型的烙印。

[1]池志澂.沪游梦影 [M].上海:上海古籍出版社,1989.

[2]淞北玉酖生.海陬冶游续录:卷上 [M].世界书局,1936.

[3]持平叟.女弹词小志 [N].申报,1872-05-26(农历).

[4]王韬.瀛壖杂志 [M].上海:上海古籍出版社,1989.

[5]陈无我.老上海三十年见闻录:上册 [M].上海:上海大东书局,1928.

[6]沪游记略 [N].申报,1888-07-06.

[7]王韬.淞滨琐话 [M].济南:齐鲁书社,1986.

[8]朱栋霖.评周良《苏州评弹旧闻钞》等五部新著[C]∥东吴文化遗产 (一).上海:上海三联书店2007:171.

[9]徐珂.清稗类钞 [M].北京:中华书局,1986.

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[11]缚鸡说 [N].申报,1890-08-22.

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[14]论上海无益之耗费 [N].申报,1892-05-17.

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[16]沪北书场记 [N].申报,1886-10-28.

[17]吴淞江上洗耳人.说书女先生合传 [N].申报,1872-05-17(农历).

[18]查禁书场说 [N].申报,1886-12-09.

[19]黄式权.淞南梦影录:卷2[M].上海:上海古籍出版社,1989:115.

[20]持平叟.接女弹词小志 [N].申报,1872-05-28(农历).

[21]记宝琴校书事 [N].申报,1876-02-24.

[22]藜床卧读生.绘图上海冶游杂记:卷四.女唱书 [M].清光绪三十一年 (1905)文宝书局石印本.

[23]防淫扼要说 [N].申报,1890-08-22.

[24]查禁淫词小说 [A];禁查应禁淫书[C]∥江苏省例.江苏书局同治己巳 (1869)刊本.

[25]拐子听书 [N].申报,1875-12-14.

[26]拟开演善戏莫如禁绝各戏园淫戏论 [N].申报,农历1873-03-12.

[27]沪上闲鸥.洋泾竹枝词 [N].申报,1872-06-14(农历).