论中国古典诗歌意境的动态系统

孙志宏

(四川大学 文学与新闻学院,四川 成都 610064)

意境是中国古代文艺理论的核心范畴之一。从具体的文学经验来看,意境并不仅仅存在于作品和作家的头脑之中,更存在于读者的欣赏接受过程,因此有必要将意境视为一个动态的过程整体,一个开放系统。这个开放系统是由无数的子系统构成的,读者体验到的意境与作者所创造的意境只是近似,而不是完全相同。读者的每一次欣赏都会生成一个新的子系统,每一个子系统的生成,都可能受到此前任何一个子系统的影响,它本身也可能影响以后其他子系统的生成。

诗歌的意境,从诗人的创作到文本再到读者接受,分别对应着三种典型状态:意境原初状态、意境静态、意境再生状态。诗人创作时的审美心意状态,是作为过程的意境的开端,是意境原初状态;文本是对意境原初状态的具体化,是作者为审美体验创造的载体,我们称之为意境静态;当静态的、凝结为语言文字系统的意境在读者参与下获得重生,再次成为主体的审美体验,我们称之为意境再生状态。根据系统论中的过程层次理论,意境子系统的生成过程,是原初状态、静态、再生状态三种状态的历时态集合;对于文艺作品的意义系统而言,这些历时态集合又形成一个共同的意义空间,使各个子系统构成一个具有丰富意义的有机的整体的意境。

一、意境原初状态

宗白华认为,“诗的意境”就是诗人的心灵与自然的神秘互相接触映射时造成的直觉灵感,这种灵感是一切高等艺术产生的源泉[1]20。这个“诗的意境”就是我们所说的意境原初状态。意境原初状态是一种心物关系,也是一种独特的审美认知方式,是主体在瞬间的体验中对审美对象的整体把握,显现了中国传统思维的特质和情感特征。它是诗人在创作之初的一种心意状态,表现为充沛的情感伴随着内视觉图景,发生在灵感来临之际,是研究者们在论及诗歌创作时所说的诗人的“意境”。诗人的创作,即以语言文字做媒介,将原初状态凝定为文本。当然,这个“媒介”绝不仅仅是媒介,也直接参与到所负载的情感信息之中。

意境原初状态是有“象”之情,是发生在诗人心中的伴随着情感体验的内视觉图景。“情”受外在事物触发而兴,内视觉图景是兴起的情之“象”。“人之所以灵者,情也。情之所以通者,言也。其或情之深,思之远,郁积乎中,不可以言尽者,则发为诗”[2]。人是万物之灵,因为人有“情”;“情”在人与人之间的传达,则借助语言。但是,当情思深沉而郁积于心,一般语言已不足以传达“情”之时,“情”发而为诗。诗,仍是言,是以艺术形式显现的言。诗之所以能更有效地“通”情,是因为语言描述了情之“象”,人们从“象”感受到了“情”。诗对情的传达,是诗人以语言描述出能负载情的“象”,然后再由读者在想象中完成的,是中国传统思维整体性、具象性、想象性、体验性等特征的显现。王树人认为,“情志”(情)在筑象创生中化为“诗胎”,“诗胎”是包含情志于自身的“象”,是“情志”之“象”,是诗的本质,是一切艺术之魂。情志之“象”总是似曾相识,因为它是借助已存在之“象”,同时又扬弃了已存在之“象”,即在已存在之“象”的基础上创造出了新“象”。情志筑象之时即诗胎生成之过程,起作用的是他所说的“象思维”或悟性思维,并认为只要中断概念思维而进入“象思维”,情志筑象就能够产生“诗胎”[3]280-293。就诗歌创作而言,这里所说的“诗胎”是诗化为语言之前的形态,正是我们所说的意境原初状态。说“诗胎”是对已存在之“象”的扬弃,正对应着反省印象生成之时观念的重新联结[4]。已存在之“象”,是指与心灵中存储的各种观念对应的印象以及当前事物刺激人的心灵所生的印象;“诗胎”之“象”,则是与已存在之象对应的观念在想象中联结而成的复合印象。所以,“诗胎”——意境原初状态,的确是似曾相识的,是一种新创造,却又不是无中生有。

宗白华先生论述意境,认为“以宇宙人生的具体为对象,玩赏它的色相、秩序、节奏、和谐,借以窥见自我的最深心灵的反映;化实景而为虚境,创形象以为象征,使人类最高心灵具体化、肉身化,这就是‘艺术境界’”。又说:“艺术家以心灵映射万象,代山川而立言,他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗,成就一个鸢飞鱼跃,活泼玲珑,渊然而深的灵境;这灵境就是构成艺术之所以为艺术的‘意境’。”[1]138,139这里的“窥见”不是见到现实的具体事物,是“见”到“最深心灵的反应”,不是一般感官肉眼的所见,而是心眼所“见”。这种“见”,是心灵在“玩赏”外物并受到外物触发时,以其独有的方式感受的,不仅感受到有形质的外物的“色相、秩序、节奏、和谐”,还借由此感受到了不具形质的心灵本身。并且,在这种感受中,心灵自然地将二者合而为一:外物的形质恰与无形质的心灵融合为一个整体,于是,“外物”也有了“心灵”,心灵也有了形质,是谓“灵境”,是艺术的本质,是“艺术创造的中心之中心”。这构成艺术之所以为艺术的“意境”,生发于创造者心中,是艺术家“游心之所在”,就诗歌创作而言,即意境原初状态。宗白华先生以亲身创作经历描述了意境原初状态发生的情况,在《我和诗》一文中介绍《流云小诗》的创作:

因着某一种柔情的萦绕,我开始了写诗的冲动,从那时以后,横亘约摸一年的时光,我常常被一种创造的情调占有着。黄昏的微步,星夜的默坐,大庭广众中的孤寂,时常仿佛听见耳边有一些无名的音调,把捉不住而呼之欲出。往往是夜里躺在床上熄了灯,大都会千万人声归于休息的时候,一颗战栗不寐的心兴奋着,静寂中感觉到窗外横躺着的大城在喘息,在一种停匀的节奏中喘息,仿佛一座平波微动的大海,一轮冷月俯临这动极而静的世界,不禁有许多遥远的思想来袭我的心,似惆怅,又似喜悦,似觉悟,又似恍惚。无限凄凉之感里,夹着无限热爱之感。似乎这微渺的心和那遥远的自然,和那茫茫的广大的人类,打通了一道地下的深沉的神秘暗道,在绝对的静寂里获得自然人生最亲密的接触。[1]175

常常占据着诗人的“创造的情调”,就是一种强烈的情感,这种情感一直在诗人心中积蓄,由潜在地蓄积而逐渐强烈到被诗人意识到,情感本身已成为一种创作的动力。当“微步”、“默坐”、“孤寂”以及夜深人静之时,

诗人进入近似“虚静”的状态,注意力割除了外在其他无关对象的吸引,强烈的情感体验发生了。绝不是单纯的情感,而是伴随着图景的体验,被诗人描述为“在绝对的静寂里获得自然人生最亲密的接触”,这就是意境原初状态,是情筑就的“诗胎”。

二、意境静态

意境原初状态与再生状态,均存在于主体的心理世界,分别是创作主体与接受主体所处的一种审美境界,一种审美心意状态。在这样的心意状态中,主体情感充沛丰盈,并伴有具体的象。与此二者不同,意境的文本状态是一种语言形式,它前承初始状态,后启再生状态,它本身无所谓情感,也不是具象,但却使情感和具象获得可展现的物质形式,使意境状态从心理体验转化为有形的艺术对象。我们将其定义为意境静态。意境静态即古典诗歌文本,是汉字汉语构筑的系统整体,这个整体因着汉语言文字的表意特质,呈现为一种独特的召唤结构。

汉语言文字的表意方式,取决于中国人的思维特征。中国传统思维的整体性、具象性、体验性,使中国古人善于从整体上直接把握事物的要点。表现在对语言的运用上,即将语言组合为最简洁、又最能够“达意”的方式,充分利用交流双方的整体氛围 (语境),常常将要表达的情意附于一个具象整体上,通过对这个有形可见的整体的交流,双方达成心灵的沟通,同时接受方也能够发生丰富的情感体验。汉字作为表意文字,承袭了象形文字表意的特质,字的形声义均指向所指事物,不仅字形与所指事物有一定的相似关系或关联关系,字音也在一定程度上参与表意。特别是,汉字在以形表意时,往往突出了所指事物最典型的特征,这特征是事物对人触动最深的、给人最深刻印象的所在。从另一个角度说,汉字的表意,是从主体对对象的切身体验出发的。比如象的长鼻给了人深刻印象,人就要在字形上特别突出鼻子的长;牛的尖角最醒目,象形字就要特别留下两个尖角,作为主体的人将自己的深切体会直接融进了象形字之中。通过象形字,人对意义的获得,是在身心体验中完成的。

诗歌语言在表意时,也具有象形文字表意的特点,只是不能像象形字那样直接呈现给人视觉上与所指物形状的简单相似,而是构筑出“象”,通过“象”与所指物的关联来表意。这里的“象”,不是外物直接刺激而生的物象,而是“内视的象”,是在人的“心眼”中“看出”的“象”,是在诗歌语言提示下想象出的“象”。诗人极尽所能,把捉住深深地触发了自己的外物之象,并从自身感受出发,以诗歌语言极力突出这象。诗歌语言以其独特的提示方式,使得“象”在人心中的呈现与所要表达的情感一致:情感就是“象”,“象”就是情感,所以,情感不再是无形无状的,它有了形,其形为“象”。比如李白的《秋浦歌》,诗人内心愁情的体验,若以语言直接表述,他人是难以感受到的。诗人将情感体验以语言塑造的象表出:“白发三千丈,缘愁似个长。不知明镜里,何处得秋霜。”三千丈之白发,在现实中是不可能的,但在想象中却是可能的。这夸张的奇特的视觉形象将人的感受直接引向了原因——深长的愁,而这白发在镜中又成为“秋霜”,霜之寒凉的特质,无疑加强了悲凉、凄清的情感体验。奇异的白发和秋霜,在读者心中引生的,不只是某一种单纯的愁,而是含着青春易逝、岁月催人之悲愁,这样复杂丰富的情感体验与想象中的象相伴而生。

文本,是一个由语言文字构成的系统整体。因着语言文字的表意特质,某一诗歌文本是一个具有不确定性的召唤结构,它在传递意境原初状态的同时,也在重构原初状态。在古典诗歌中,汉字汉语的意合特性、以形(象)表意以及语词的文化内涵等都被充分运用,使得诗歌语言极具模糊性和不确定性,具有引发不同“象”的潜质。“艰难苦恨繁霜鬓,潦倒新亭浊酒杯”(杜甫),究竟是因愁而病不能饮酒,还是在新修的亭子借酒浇愁,是不确知的;“还与韶光共憔悴,不堪看”(李璟),既是残荷凋零枯萎不堪看,又可以是人倍受苦难磨折、青春逝去憔悴不堪看;“依剑长歌一杯酒,浮云西北是神州”(元好问),可以理解为西北浮云飘浮的方向有神州,也可以解作近处有浮云、透过浮云向西北方有心向往着的神州;“八百里分麾下炙,五十弦分塞外声,沙场秋点兵”(辛弃疾),“八百里”本是用典,即晋代王恺以宠物牛“八百里驳”为赌与王济比射,王恺痛失其牛。“由于用事,也就暗暗赋予词中主人公以赢家胸有成竹、目中无人和先声夺人的气概,直令对手饮恨吞声。词中‘八百里分麾下炙’字面倒腾在句首与‘五十弦’(指瑟,李商隐的‘锦瑟无端五十弦’)对仗,容易使人误解为‘八百里范围内的部队都分到了熟牛肉吃’ (胡云翼《宋词选》),从而寓有壮采”[5]。可见,不同理解,就有不同的“象”,情感体验自然不同。诗人似乎并不求准确地表述自身的情感体验,而是着力于创构这样具有模糊性的召唤结构,以引发多种“象”,兴起更丰富的情感体验。

最佳的诗歌文本,不仅能够传递原初状态,同时还具有极大的潜能,即文本具有以意境原初状态为基点的无限生发性。诗歌的生命就隐在于文本中,隐含于文本的召唤结构中,必须经读者的发掘以完成。文本,即意境静态,犹如一粒种子,凝结了前一阶段的全过程,蕴含着巨大的生命潜力,只待适宜条件,开始新的生命周期。

三、意境再生状态

再生状态与原初状态,它们的产生是一个互逆的过程。原初状态的生成,是诗人内心潜伏蓄积的情感之流,受到外在事物触发而猝然兴起,内视觉图景亦伴随而生。再生状态的生成,则是读者在诗歌语言的引领下,逐一生成内视觉图像,随着阅读的展开和深入,最终将图像组织成有机整体,同时体验到图景整体融含的主导情感;读者的情感,取决于内视觉图景。诗人倾其全力所做的,就是以语言文字构筑文本的“召唤结构”,以在读者心中引发“象”;只要“象”在读者心中出现,也就会发生与“象”相伴的种种情感体验,这“象”之有机整体即读者的内视觉图景。在诗歌欣赏中,主体将选定的文本作为对象进行审美阅读,诗歌作品以字、词、句的展开方式向读者输入信息,经由人脑的信息加工和处理,内视觉图像——“象”生成了。每一个“象”在生成之初,因为还没有与其他的“象”建立完满的有机联系,“象”及其所负载的情感具有不确定性。直到反复阅读作品通篇,读者已经充分理解作品,各“象”互相关联、自然构成一个有机整体——内视觉图景。随着内视觉图景的生成,主导情感亦确定并成形,于是有机整体中的各要素——“象”的情感基调也得以确定。

读者心中的内视觉图景,是由诗歌语言在读者心眼中引生的“图画”,是时空并列的独特的动态图画。一般意义上的图画,“仍保留空间关系,只取消三度空间中的一度,使面成为它的表现因素”[6],又“是一个可以眼见的静态,其中各部分是在空间中并列而展开的。绘画由于所用的符号或模仿媒介只能在空间中配合,就必然要完全抛开时间”[7]90,即绘画存在于二维空间——面上,是由实际的色彩和线条在平面上构成的;其表现的是事物在空间中并列的属性,排除了时间。内视觉图景却是在诗歌语言引领下,呈现于主体心中的具有时间性的“图画”整体。在人的创造性想象中,内视觉图景克服了一般图画的局限,由二维平面变而具有三维空间感,俨然是占据实际空间的事物。不仅如此,人的想象力还将诗歌语言所描述的具有暗示性的动作补充完满,从而在内视觉图景中展现出连续的动作,成为随时间延展的动态图画。比如,李白《敬亭山》中的“众鸟高飞尽”令读者“看”到的不是飞鸟在画面中缺场,而是在想象中看到辽远的天空,群鸟里的最后一只,扇动着翅膀越飞越远,即将消失在天边。正如莱辛所说:“绘画在它的同时并列的构图里,只能运用动作的某一顷刻。所以就要选择最富于孕育性的那一顷刻,使得前前后后都可以从这一顷刻中得到最清楚的理解。”[7]92诗人恰恰以语言凝定了群鸟即将飞尽的那一最佳时刻,使读者不仅“见”到了群鸟在飞尽之前于视觉中的象,也“见”到了离开视线以后的群鸟。这样,呈现于读者“心眼”中的,就不是一般画面的一瞬间,而是连续的画面,是群鸟高飞的过程和形态。“孤云独去闲”句中,云飘移的过程,在人的想象中是不需费力的,而诗人用了一个“闲”字来描述,就多了一份淡然、坦然、洒落的情致,虽未提及天空,但“孤云”已向人暗示天空的状态:空阔辽远和纯净的蓝。这样,诗句展现出一幅天空游云飞鸟的动态图景,令人生出超越世俗的无忧无虑的坦淡情怀。

意境再生状态,是发生在读者心中的心意状态,它近似于原初状态,是在原初状态基础上的一种再创造;它的生成,是诗歌语言所创制的“物理场”与读者的接受“心理场”共同作用的结果。“心理场”容纳了读者的诸多个性因素,是由读者的接受心境、经历、倾向以及接受背景等综合作用形成的,因着读者主体的差异,使不同读者在对同一意境静态的接受中,可能生成不同的意境再生状态,即不同的子系统。意境原初状态是在诗人心中瞬间生成的,是只为诗人所独自体验的,经由诗人以语言的再创造,形成了诗歌文本。文本是确定的,但是,确定的文本作为“召唤结构”,隐含着不确定性,成为等待读者填补的空白。当读者在审美创造中填补了这些空白,意境也便由静态再生为鲜活的动态,进入再生状态。自文本生成之日始,审美接受是可能随时随地发生的,因此,意境再生状态具有无限生成性。相对于意境原初状态、意境静态而言,意境再生状态是整个意境系统中最活跃的部分。

通过对意境三种典型状态的探讨,可以把握作为系统整体和过程的意境。意境系统是无数次欣赏中再生状态 (意境子系统)的总和,每一次欣赏、每一个再生状态的生成,都在更新着该诗歌的意境。就是在这种意义上,意境是一个开放系统,是不断生成的过程,是诗歌生命和意义的绽放。如果我们要把文学艺术活动理解为一个包括创作与接受的、持续不断的过程,也就有必要从系统论的角度把意境视为一个由多个子系统构成的有机整体,既是在动态过程中先后生成的,生成之后又可以共存于同一个意义空间。

[1]宗白华.艺境 [M].北京:北京大学出版社,1999.

[2]胡经之.中国古典文艺学丛编 (二)[G].北京:北京大学出版社,2001:43.

[3]王树人.回归原创之思——“象思维”视野下的中国智慧 [M].南京:江苏人民出版社,2005.

[4]休谟.人性论 [M].关文运,译.北京:商务印书馆,1997:21,22,118.

[5]周啸天.中国历代诗词精品鉴赏辞典 [K].北京:国际文化出版公司,1996:915.

[6]黑格尔.美学:第三卷上册 [M].朱光潜,译.北京:商务印书馆,2006:230.

[7]莱辛.拉奥孔 [M].朱光潜,译.合肥:安徽教育出版社,2006.