《马路天使》：“前”新现实主义影像记录*

钱 洪 波

(苏州大学 文学院, 江苏 苏州 215123)

有人曾说，老上海是一座迷宫，一个心灵迷宫、文化迷宫、欲念迷宫。它借怪诞超卓的无穷魔力，魔术般地诱使各类人群的欲望航线偏向。灯光昏黄的时代咖啡馆里暖意浓浓，古铜色古巴雪茄烟时不时地散发出阵阵馨香。不远处爱尔兰小酒馆迎来燕声笑语，似乎这个异国风情的小楼里蕴藏着一切蚀骨浪漫。百乐门大酒店门庭若市、星光璀璨，霉菜扣肉、葱油爆虾、盐水毛豆、咸泡饭、大闸蟹、腌笃鲜汤一道道美味佳肴，迎来送往着20世纪初那些装点得五彩纷呈、流光溢彩的贵妇与士绅们。这一切将老上海打扮得活色生香，活脱脱一个旖旎风光、盛世升平。然而，无言影像却似乎记录了一个完全陌生、令人恐感怪诞和奇稽之十里洋场。苦弊、扭曲、诡谲、迷乱、幽怨、阴暗傲居这幅海上风情画的眉心。镜头静默、无语，它试图穿透片片风霜雨痕、缕缕风尘沧桑，以一种赤裸般的大无畏姿态来还原一段真实历史，从而书写、理解、传承这段本体性真实。老上海这个迷宫，伴随一道光怪陆离，终将会从卷卷黑胶片里有声有色地呈现出来。

一道现实主义纪实灵光，将我们带到恍若梦中曾历经的地方。这里是一个黑白色世界，玲珑剔透得如隔层薄膜一般。时间在此变得琐屑、臃肿和无意义，简单明了存活法则从此处得以澄明。这一切统统镶嵌在黑白色纹路里，不留沉渣般刻骨铭心。此时，我们身心似乎感觉有些不安起来，莫名的惆怅、尴尬和狼狈仿佛一齐开始数落起我们曾经享有之溺爱、幸福和奢侈。在皱折年轮圈里，我们惊诧地映照出另一个自己。其结果，一个叫袁牧之的海上电影界新贵导引我们从黑白影像中铭刻住一段历史真实，从永不回的怀旧流里攫取已经散落各处的深沉记忆。

周璇曾经说过，她一生没什么满意电影，除了《马路天使》。

赵丹曾经说过，他真正的演员生涯是从《马路天使》开始的。

中国早期黑白电影《马路天使》是著名电影艺术家袁牧之先生极具代表性的作品，具有深刻的社会思想意义和较高的审美艺术追求。它是早期中国社会问题片的代表作之一，是20世纪30年代中国左翼电影运动的压轴之作，也是30年代中国电影艺术发展高峰的标志。影片于1937年7月公映，极受观众欢迎，被当时影评界誉为“中国影坛上开放的一朵奇葩”。《马路天使》集聚了中国早期电影艺术探索的许多优秀成果，成为了20世纪30年代世界上有声电影艺术的集大成者。法国著名电影史学家乔治·萨杜尔在其《世界电影史》中盛赞《马路天使》是一部“风格极为独特，而且是典型中国式的”影片，宣称它是“新现实主义”的先驱，是中国电影的光荣。意大利著名影评家卡西拉奇将《马路天使》堪称为一个“奇迹”。我国著名新闻纪录片导演贾樟柯将它美誉为“描绘活泼市井生活的珍品”。《南方周末》等新闻媒体则明确宣称它为“中国成熟城市电影的代表作”。它于1983年荣获葡萄牙第十二届菲格拉达福兹国际电影节评委奖。1995年荣膺“中国电影九十年十大名片之一”。经典是耐得住时间的锤炼的。当我们尝试以一种现代美学观来审视和思考这部中国早期电影时，我们惊诧地发现，它依然充满了力量和美。

影片截取20世纪30年代大上海生活的一个横断面，通过新现实主义创作方法刻画了一群血肉丰满的艺术形象，包括吹鼓手(小陈)、歌女(小红)、妓女(小云)、报贩(老王)、理发师、失业者、小贩等。编导袁牧之透过静默的镜头语言，真实地表现了30年代大上海都市里这群出身卑微的小人物们的苦难生活、情感痛楚、冷酷境遇以及悲剧命运，客观地呈现出这些城市边缘的人们的快乐和痛苦、轻松和沉重、希望和绝望相织相缠的生存状态。这些真实生动的细节描绘在展示普通小人物生存状况的同时，也从另一方面反映出当时中国社会的基本风貌。影片以活泼的喜剧形式传达深沉悲剧的内容。这种处理方式不仅达到了对当时社会的含而不露的戏谑、嘲讽和控诉意图，而且它最终撩拨着观众们进入深层次的思考。此外，影片的人物造型、场景设计、画面构建、光影处理，以及对电影音画结合艺术方面的出色探索、电影主题曲的选择、背景音乐的运用等等，这些都使得《马路天使》另有一番滋味。

一、“前”新现实主义：一道全新风景

新现实主义电影创作浪潮是二战结束后于意大利兴起的一次具有社会进步意义和艺术创新特征的电影运动，代表人物有扎瓦蒂尼、德·西卡、桑蒂斯、鲁奇诺·维斯康蒂等。意大利的新现实主义电影创作思潮，有别于法国的诗意现实主义(注重影片诗化色彩和实验性)、美国好莱坞式的现实主义(注重影片戏剧化冲突和娱乐观赏性)、苏联夏伯阳式的现实主义(注重影片政治性和革命道德主义宣扬)，而成为了世界电影史上一支特立独行的美学流派。它主张以普通人的真实生活境遇来呈现当代社会的生活现实，来反映当代社会生活亟待解决的各种问题。新现实主义美学特征与风格概括而言，如“以日常生活真实事件来替代虚构故事”、“每个普通人都是英雄”、“采用生活语言”、“反对编导分家”、“不给观众提供出路答案”等。反观30年代中国早期电影《马路天使》，虽早于新现实主义电影创作浪潮10多年，但它已呈现出新现实主义电影美学的雏形。对此，乔治·萨杜尔先生曾不无惊讶地写道：“谁要是看过袁牧之的《马路天使》，如果不知道该片是在1937年出自一个对法国电影一无所知的年轻导演之手，他一定会以为这部影片直接受让·雷诺阿或是意大利新现实主义的影响。”

影片给予观众更多的是一份最接近平民生活之本体性真实。巴赞言：电影是现实的渐近线。直面社会动乱、民生凋敝，导演袁牧之坦然地选择从社会人文关怀角度来呈现一群处于畸形社会最底层人的喜怒哀乐。就是这样一群被侮辱、被损害的小人物们，当之无愧地成为了现实影像中的主角，演绎着普通人日常生活中的自在与自为。小陈、小红、小云、老王、理发师、失业者、小贩等人，虽然生活在这个物欲横流的十里洋场，但是他们根本不属于贵妇和士绅灯红酒绿、繁华喧嚣、锦织琉璃的“天堂”般世界。他们似乎命中注定般地只能生活在“地下层”的灰色地带。他们脚踏实地、勤勤恳恳却依然贫病、困苦、挨打乃至被冤杀。影片中理发师、失业者、小贩等人甚至连一个正式名字都没有，他们只是如此茫然、浑噩、庸碌地终其一生。《马路天使》通过对社会底层的小人物们的性格刻画，完整真实地再现了当时的社会生活现实。影像中这种真实的美学体现，也引起了观众的共鸣。观众们结合周遭的生活环境，引发了更进一步的思考。

影片大量采用外景和实景拍摄，利用极端真实照明(自然光)完成最逼真效果。“把摄影机扛到大街上去”是新现实主义最突出的美学风格。譬如《偷自行车的人》，“场面调度的技巧也符合意大利新现实主义的最严格的要求。没有一场戏是在摄影棚中拍摄的。全部采用街头实景。”[1](P313)导演袁牧之在影片《马路天使》的摄制过程中，不仅将摄影机对准了吹鼓手、歌女、妓女、报贩、小理发匠等社会底层小人物，同样镜头也撷取了这些小人物们于普泛生活流中的最发人深思的时刻。《马路天使》的摄影大多不会给观众留下深刻印象，它没有《阿甘正传》中的天鹅绒般的柔软，没有《英雄》中的姹紫嫣红般的绚烂，没有《花样年华》中的流光溢彩般的质感，没有《阿凡达》中的天马行空般的想象，令人印象深刻之处只是“太平里”弄堂破败拥挤、酒楼简陋狭小、理发店肮脏无序、街道喧嚣嘈杂。可这些粗糙、稚嫩、浅淡式的实景拍摄技法，却使得影像粘附了一层质朴无华，在失去浓烈视觉冲击力的同时，在原生态的生活流里突破了影像世界的人造虚幻，将人重新领回到真实可亲的大地之上。譬如，《马路天使》刚开始时长约4分多钟的迎亲片段，虽留有默片时代的特色(对白少、多使用肢体语言传达意义、群众场面以呆照方式处理、镜语运用不成熟等)，但53个长、短镜头，通过多角度、多方位、多景别切换，行云流水般地呈现出了一个欢腾热闹的场面，同时也巧妙地展示了人物的身份、性格及其相互关系。从中，观众们也能够感受到当时中国半殖民地半封建社会的时代背景、生活状况和社会动态等。

影片利用开放式的结局，同样使得电影的深层次力量得以进一步延展。“不给观众提供出路和答案”是新现实主义电影形式设置的独到之处。以往各类影片大多采用传统的大团圆结局，因它迎合了大众观影趋真、趋善、趋美的心理。电影功能(或娱乐休闲、或教育批判、或艺术实验)本使传统大团圆结局变得无可非议，然而活生生的现实始终在敦促人们：人类世界并不完美无暇，穷人依然受冻挨饿，恶人依然跋扈嚣张，英雄也只不过是个苍黄墓志铭而已。直面一个战乱、贫困、卑劣、野蛮肆虐的时代，导演袁牧之丢弃大团圆的传统结局，利用开放式的结尾，令观众饱有余味。影片中小云最终含恨死去，可杀人凶手和帮凶们的结局到底如何？老王面对惨淡生活怎么办？小陈、小红夫妻俩虽逃离了流氓魔爪，但他们于旧社会这潭污水里最终又能何去何从？理发师失业后怎么办？这帮难兄难弟在历经人生悲剧后是否依然开朗、乐观？毋庸置疑，开放式的结局赐予了影片深刻性。这种深刻性又迫使观众们最终返回影片设置的环境中，来参与、兴味、思考、填补及至充实影片有意抛出的种种现实性困惑与可能。

二、电影乐声：如切如磋、如琢如磨

电影《马路天使》主题曲的选择和背景音乐的运用也是一次卓有成效的探索，不仅巧妙地揉合于影片的整体氛围中，而且于铺展剧情、时空转化、塑造人物形象、表现人物心理、交代时代背景等诸多方面都发挥了重要作用。譬如，影片中小红演唱《四季歌》时，画面的现实时空是小红在茶楼卖唱的情形，歌声中画面的连续切换闪回展现了小红的心理时空(遥远北方家乡、无情战火四起、一路流亡经历等)，曲终又回到现实时空。时代背景、人物经历、悲惨命运、心理活动等在歌声中构成了饱满的画面信息，显得张弛有道。影片中小红两次演绎《天涯歌》的情景更是电影乐声成功运用的典型范例。其先，小陈和小红共同演绎《天涯歌》，一唱一和、欢快明朗，歌声甜润悠扬，极富生活情调与温馨(镜头在小陈、小红、小云、老王、鸟儿之间游走，对比、联想意义蒙太奇镜头穿插其间)，寓言了他俩纯真无邪的爱情。其后，小红被迫演唱《天涯歌》，由快乐转入哀怨，步履沉重缓慢，歌声如泣如诉，喑哑嗓音中饱含了深深委屈(镜头于往昔快乐日子里对比切换)，观后也令观众黯然神伤。不同的现实处境、不同的人物情感、不同的心理状态使电影乐声在速度、伴奏、程度等方面作出不同的处理。这极大地丰富了人物的形象、延展了画面的情绪，也为故事的进一步发展埋下了铺垫。

三、影像结构：黑白对比，富有浓浓的象征意味

电影画面自白色摩天楼始，至白色摩天楼终，历经一场下之角(贫民窟)的人生悲剧，最终一切依然。白色摩天楼依然傲慢地俯视着这群生活于灰色地带的贫穷失意的小人物们(影像开篇采用自上而下拍摄技巧)，带了份忍俊不禁嘲笑他们的落魄无礼、愚昧无知，而这些小人物们却惊诧般地仰慕起摩天楼的先进、文明、安静与富态来。现代环境和小人物意识的冲突给观众带来了一份滑稽与荒诞感。历经尴尬、失落、怒气之后变回清醒，就以一种小人物的智慧、方法和力量。影像最终重新摇至高耸入云的白色摩天楼，以自下而上的拍摄技法收尾。于此，白色摩天楼在整个影像中已然成为了一个独立意象。和“下之角”贫苦的生活不太一样，这里是贵妇和士绅们灯红酒绿、繁华喧嚣、纸醉金迷的“天堂”般世界。“下之角”和“天堂”之间实有一条无法逾越的鸿沟，小人物们的喜、怒、哀、乐统统与他们无关，最后权当作笑料而已。然而，影像中的这个幻梦天堂只不过是一个用金钱堆积起来的幻象，终将要泄露出它无法遮蔽的冷漠、狰狞与肮脏，而这一刻往往发生于梦醒之时。

《马路天使》以新现实主义的手法记录了一段社会底层小人物的生活影像，因其轻松诙谐的风格、精湛的表演艺术、神奇的视听复合成就、严肃而富于思辨性的旨趣等，被定格为中国电影发展史上的一座里程碑。然而，由于技术条件、创作环境、制作机制等原因，也使得《马路天使》并不十分完美，这些痕迹似乎又澄明了其他一些什么。总体而言，《马路天使》记录了影像中国，也成就了一段影像本体复现。

参考文献：

[1] [法]安德烈·巴赞.电影是什么？[M].崔君衍译.北京：中日电影出版社,1987.