论汉剧对明清传奇的继承与发展

孙向锋

（武汉大学艺术学系，湖北武汉430072）

论汉剧对明清传奇的继承与发展

孙向锋

（武汉大学艺术学系，湖北武汉430072）

汉剧诞生、成长于“雅部”昆曲与“花部”地方戏曲“争胜”的环境之下。从明嘉靖、万历年间至清咸丰、同治年间，昆曲与地方戏曲经历了一个此消彼长的漫长竞争过程。在萌芽、孕育、发展过程中，汉剧对明清传奇的继承与发展不可忽视，它在剧目来源、脚色体制、音乐体系等诸多方面从明清传奇中汲取了大量营养；同时，它又革新了明清传奇存在的音乐体系复杂、节奏拖沓缓慢、曲辞文雅难懂等创作、传播、接受环节之弊。在对明清传奇扬弃的基础上，汉剧在题材内容、音乐声腔、语言风格等方面逐渐形成了“其事动人”、“其词直质”、“其音慷慨”的优点。正是由于汉剧主动接近普通观众，逐渐受到观众的欢迎和喜爱，最终为“花部”诸腔取代“雅部”昆曲王者地位奠定了基础。

汉剧；明清传奇；花部；雅部

作为湖北地方戏曲剧种的汉剧，其命名始见于1912年扬铎所著《汉剧丛谈》。在此之前，这种以西皮、二黄为主要声腔，以中州韵、湖广音和武汉官话为舞台语言的剧种，通常被称为“汉调”、“楚调”（或称“楚腔”、“楚曲”），也有“湖广调”、“黄腔”诸称。

虽然关于汉剧起源的准确时期，现有资料仍不足征，但目前能看到关于“楚调”的最早记载，见于明代袁中道《游居柿录》卷十：“至天皇寺看十方堂，时墙已渐葺。往晤朱上愚，遇宝方从苏云浦舍回，并得苏书。晚赴瀛洲、沅洲、文华、谦元、泰元诸王孙之饯，诸王孙皆有志诗学者也。时优伶二部间作，一为吴歈，一为楚调。吴演《幽闺》，楚演《金钗》。予笑曰：‘此天所以限吴楚也。’”[1]1348这一“楚调”与“吴歈”（昆曲）竞相搬演、分庭抗礼的事件发生在明万历四十三年（1615年），楚调演出的正是汉剧传统剧目《金钗记》，可见明末“楚调”已经以比较成熟的面貌流行于湖北地区。现存最早的汉剧剧本，是清代乾嘉年间汉口三元堂、文陞堂、文雅堂等书肆刊刻的一批“楚曲”剧本。现在能看到的，共有29部。虽然这些“楚调”、“楚曲”是否和现在的汉剧一样以皮黄腔为主，尚无明证，但其作为汉剧的前身，应该是无可置疑的。

汉剧诞生、成长于“雅部”昆曲与“花部”地方戏曲“争胜”的环境之下。从明嘉靖、万历年间至清咸丰、同治年间，昆曲与地方戏曲经历了一个此消彼长的漫长竞争过程。清乾嘉之后，“雅部”昆曲虽有消歇之势，但其作为“百戏之祖”，对“花部”地方戏曲的巨大影响不容忽视。戏曲史家周贻白先生很早就注意到“皮黄剧（京剧）”对昆曲的继承关系，他指出：“单就‘排场’而言，即谓皮黄为昆曲的通俗演出，亦无不可”；“皮黄之有武戏，几乎完全脱胎昆曲”；“至于这类（皮黄）单折剧的由来，则不外依据‘昆曲’的片段演出而改成”；“皮黄班既大为风行，于是乃有女子串演，若按源流，则仍为承接昆曲女班之旧规”；“皮黄剧开场，旧有所谓‘跳加官’亦系沿用昆曲旧制”[4]595～622。同以皮黄声腔为主的汉剧，在剧目、脚色和音乐等方面对明清传奇的继承亦不可忽视。

一

汉剧对明清传奇的继承，首先体现在剧目来源上。

汉剧剧目丰富，号称八百出。据《汉剧志》统计，现有资料存650余出。以历史故事为主要表现对象的中国戏曲，在题材内容上有沿袭前代而翻新的传统。正如周贻白先生所云：“关于古今戏剧，其取材相同，或直接因袭者颇为不少。……甚至同一故事，作而又作，不惜重翻旧案，蹈袭前人。……杂剧沿袭南戏，传奇复取材杂剧，皮黄剧更从杂剧传奇而改编。”[5]651周贻白先生还将搜集到的皮黄剧（京剧）与宋元南戏、元明杂剧、明清杂剧传奇相同内容剧目列表比较，计得取材南戏、杂剧或传奇的皮黄戏剧目259个，充分证明了出身晚近的皮黄戏在题材内容上与前代戏曲具有明显的因袭关系。

汉剧研究先驱扬铎1958年所撰《汉剧传统剧目考证》，列出他尽力搜罗的汉剧传统剧目463出，对每出的故事情节及来源情况做了简要叙录，成为我们考察汉剧剧目来源的极好对象。从这些剧目看，除少数小戏外，多数剧目的故事内容都有其来源，而这些来源不外乎史籍、小说、鼓词和前代戏曲（包括南戏、杂剧和传奇）。经笔者辨析、梳理，这463出汉剧中可以明确其题材来源为前代戏曲的剧目即计有79种（除三国戏）：其中来源为宋元南戏的2种，来源为元明杂剧的12种，同有宋元南戏、元杂剧和明清传奇来源的2种，同有元明杂剧和明清传奇来源的23种，直接来源于明清传奇的40种。兹将65种来源与明清传奇有关的汉剧剧目列出（以剧目首字拼音为序）：《霸王别姬》、《白蛇传》、《白罗衫》、《百里奚》、《白水滩》、《八义图》、《逼休书》、《柴市节（文天祥）》、《长生乐》、《重耳走国》、《翠屏山（醉归杀山）》、《打芦花》、《打登州（夜打登州）》、《打弹》、《打囚车》、《打面缸》、《大香山》、《大名府》、《杜十娘》、《二度梅》、《反八卦（松棚会）》、《焚绵山》、《访赵普（雪夜访普）》、《疯僧扫秦》、《赶潘（秋江、陈尼赶潘）》、《贵妃醉酒》、《虹霓关》、《红拂传》、《黄金台（田单救主、过北关）》、《洪羊洞》、《蝴蝶梦》、《胡迪骂罗》、《嘉兴府》、《金马门（骂禄山）》、《林冲夜奔》、《临潼会》、《刘全进瓜》、《六部审（九莲灯、审刺客、粉宫楼》、《六国封相》、《六月雪》、《吕蒙正》、《龙虎斗（大坐、风云会）》、《雷神洞（送京娘）》、《孟姜女》、《马嵬坡》、《梅龙镇》、《煤山恨》、《闹金阶》、《七钱漆（漆匠嫁女）》、《抢伞（风雨会）》、《清风亭》、《三娘教子》、《僧尼会（双下山）》、《苏武牧羊》、《说药方》、《铁弓缘》、《太白醉写》、《王大娘补缸（大补缸）》、《文公走雪（贬潮阳）》、《写状》、《哑巴丹（取丹）》、《胭脂褶》、《一捧雪》、《摘菊花（采花赶府、麟骨床）》、《昭君和番》。

值得注意的是，汉剧剧中有众多历史题材的剧目，过去艺人戏称为“三本半戏”，即“封神列国一本，秦汉三国一本，唐宋元明清一本，野史外传半本”。除个别剧目明确另有所本，如“三国戏”《黄鹤楼》来源于元无名氏《黄鹤楼》、《回荆州（三赶）》来源于明无名氏《东吴记》传奇等之外，其余多来源于集大成的清代宫廷大戏。宫廷大戏中演封神故事的有《封神天榜》，演列国故事的有《锋剑春秋》，演秦汉故事的有《楚汉春秋》，演三国故事的有《鼎峙春秋》，演说唐故事的有《兴唐外史》，演西游故事的有《升平宝筏》，演杨家将故事的有《昭代箫韶》，演水浒故事的有《忠义璇图》等。这些大戏，都是十数出至数百出的整本大套，编撰时已将前代同题故事尽数收入，所以汉剧相关剧目多能从中找到滥觞。

从以上对汉剧剧目不完全的统计可以看出，有同题材明清传奇作品在先的差不多可以占到全部剧目的四分之一。这其中又分为几种情况：

一是明清传奇亦有所本的。即前代既有史籍、小说，又有同题南戏、杂剧作品存世，明清传奇再翻为新剧，则较难辨别汉剧究竟从何处继承的更多。如汉剧《昭君和番》，其前代关于王昭君的杂剧、传奇虽然版本众多，但故事框架基本固定。由于唱词体例差异较大，汉剧是否源自传奇剧本不易分辨。

二是可以确定完全来源于明清传奇的。如汉剧《王大娘补缸》，讲的是观音大士遣土地化作补缸匠，故意打碎旱魃化身的王大娘用来抵御雷劫的黄磁缸的故事。其故事情节来源于明传奇《钵中莲》。汉剧中删去了原作中王大娘殷凤珠生前淫乱、死后化僵以及其夫王合瑞杀奸烧缸等内容，将一部佛教“果报”剧改作了情节简单的“神通法力剧”，但剧中部分细节仍留下改编的痕迹。如殷凤珠既然叫王大娘，必然系因嫁给了王姓男子，而剧中又无王合瑞出场，本不必保留此称呼，却因删改未尽而在剧名和情节中留下明显痕迹。

三是截取明清传奇一部分改编成的小戏、折子戏。元杂剧由于一本四折的体制所限，通常围绕主题，内容紧凑，较少横生枝节。而明清传奇体制较为灵活，常因插科打诨、展示技艺、满足观众喜好等目的增加与主题关系不大的出目。这些出目，后来成为昆曲折子戏的常演内容，汉剧的不少小戏也直接来源于此。如汉剧《打花鼓》，其本事出自明人周朝俊所作的传奇《红梅记》。汉剧《打花鼓》将《红梅记》传奇第十九出“调婢”、第二十出“秋怀”中叙公子哥曹悦让两名花鼓艺人在表姐卢昭容门外唱曲，引发小姐伤感的情节抽离出来，主要剧情变成一对花鼓艺人为公子哥曹月（改编时将“曹悦”改为“曹月”）打完花鼓，曹要花鼓婆单独到房中领赏钱，并向其调笑，花鼓夫妻因此发生误会。经花鼓婆说明原委，花鼓夫妻和好如初。整个故事的主要矛盾已经发生了明显变化。再如汉剧折子戏《双下山》来源于明人郑之珍《目连救母劝善戏文》传奇中的《和尚下山》一出，虽然汉剧和传奇的唱词体例完全不同，但从小尼姑下山时的一段唱词仍能明显看出其继承关系。我们先看《双下山》中的唱词（唱三眼走马平板）：“私离了庵堂把山下，山前山后无有人家，又听得鸟语喳喳，喜鹊不住闹喧哗，叫得我小尼姑心乱如麻，但不知此去落谁家。”[3]167我们再看《目连救母劝善戏文》中的唱词（【步步娇】）：“离了庵门来下山，一路难藏躲。瞻前顾后没人家，忽听得喜鹊喳喳，又听得乌鸦哑哑。未知此去事如何，使我心惊怕。”[4]81不过，汉剧将《双下山》截取出来作为小戏搬演，虽然仍借鉴原剧故事，但没有交代僧尼二人被打入地狱后，来世分别被罚投胎为母猪和秃驴的情节，反而让观众觉得有颂扬自由、肯定人欲之意，故其旨趣已与原剧南辕北辙矣。

二

汉剧对明清传奇在舞台表演方面亦有诸多继承，其中表演经验、演员技艺、服装道具、戏班规章等本就依靠历史积淀和进化的层面自不待言。这里，仅列比较明显的两个方面：

其一，汉剧的脚色行当体制来自于明清传奇。

“花部”地方戏曲多来自乡村，其起源之初，多表演调笑打诨一类的小戏。这类小戏，通常由一旦一丑相互戏谑，故脚色行当比较简单。正如《扬州画舫录》所云：

凡花部脚色，以旦、丑、跳虫为重，武小生、大花面次之。若外、末不分门，统谓之男脚色；老旦、正旦不分门，统谓之女脚色。[5]77

同为湖北地方剧种的楚剧，早期角色行当只有小旦、小丑和小生，所谓“三小当家”，正合此论。而汉剧却有“十大行当”之说，曰：一末、二净、三生、四旦、五丑、六外、七小、八贴、九夫、十杂。值得注意的是，早在汉剧前身的楚调、楚曲时代，脚色行当已经十分齐全。如袁中道在明万历年间看到的楚调《金钗记》。从现存剧本看，《金钗记》是十大行脚色齐全的“本戏”，是“汉剧显示戏班阵容的常演剧目”[6]49。虽然无法得知明代楚调《金钗记》究竟有多少行当，但从楚调具备了与昆曲《幽闺记》唱对台戏的资格来看，早在汉剧形成之初，比较丰富的行当体制已经形成。此外，楚曲《英雄志》中出现了十四种脚色：外、末、正生、老生、小生、夫、贴旦、正旦、净、二净、花脸、副、丑、杂，甚至超过汉剧十大行当的数目。这种比“一旦一丑”、“三小当家”的民间小戏复杂得多的脚色体系是如何形成的，值得探究。

中国戏曲成熟之初，脚色行当就已相当丰富。明朱权《太和正音谱》云：“杂剧院本，皆有‘正末’‘副末’‘狚’‘狐’‘靓’‘鸨’‘猱’‘捷讥’‘引戏’九色之名。”[7]53元杂剧中除了作为男、女主唱的正末、正旦加上净和丑以外，末色类还有副末、小末、冲末、外，旦色类还有副旦、贴旦、小旦、旦儿、老旦、搽旦、禾旦等等。据徐渭《南词叙录》，南戏的行当主要有七种：生、旦、净、末、丑、外、贴。明清传奇基本继承了这一行当体制。

比起剧本上标示的脚色，戏班中的情况可能略有不同。清人李斗《扬州画舫录》如此描述清代昆曲戏班的脚色：“梨园以副末开场，为领班，副末以下老生、正生、老外、大面、二面、三面七人，谓之男脚色；老旦、正旦、小旦、贴旦四人，谓之女脚色；打诨一人，谓之杂。此江湖十二脚色，元院本旧制也。”[5]69齐如山则这样叙清末皮黄戏班的脚色：“道光咸丰年间，京中戏班脚色分十门，即是老生、小生、老旦、正旦、小旦、丑、付、净、末、贴。”[8]78虽然周贻白先生认为“此十门脚色，齐氏或仅得之传闻，似非定制”[2]532，但与汉剧相比，清末皮黄戏班的脚色已十分接近。

汉剧的行当最早见于清人叶调元《汉口竹枝词》：“梨园子弟众交称，祥发联升与福兴。比似三分吴蜀魏，一般臣子各般能。”下自注曰：“汉口向有十余班，今止三部。其著名者，末如张长、詹志达、袁宏泰，净如卢敢生，生如范三元、李大达、吴长福（即巴巴），外如罗天喜、刘光华，小如叶濮阳、汪天林，夫如吴庆梅，杂如杨华立、何士容。”[9]2628其中提到“末”、“净”、“生”、“外”、“小”、“夫”、“杂”，加上后文提到的“闺旦”、“花旦”、“武旦”（“花旦”、“武旦”同属“贴”），如果再加上“丑”，就与现在汉剧的十大行当完全一致了。周贻白先生指出：“道咸间徽班十门脚色，固犹昆曲旧制。”[2]614并以明代安徽人郑之珍所撰《目连救母劝善戏文》为例，说明汉剧脚色行当来自传奇：“明代《目莲救母戏文》（郑之珍撰）本出徽班，其脚色共分九种，为末、生、小生、外、旦、贴、夫（即老旦）、净、丑，此例尚存于今之湖北汉调戏班。‘汉调’多一所谓‘杂’，‘杂’实即‘付’，俗称‘二花脸’，亦即明传奇之‘副净’。”[2]532

然而汉剧的脚色分行也仅仅停留在中间状态，并未如昆曲和京剧向更细的方向发展。昆曲后来又细分出“二十个家门”，如生发展出巾生、官生、雉尾生，旦发展出四旦、五旦、六旦等。京剧逐步取消了末行，生有老生、小生、武生，另有专演关公戏的红生，旦有青衣、花旦、刀马旦、武旦、老旦、彩旦等。汉剧的十大行当上承南戏和传奇，较之当代昆曲和京剧的脚色体制，更具有“活化石”的意义。

其二，汉剧借鉴明清传奇丰富了自身的音乐体系。

从南戏和元杂剧开始，中国戏曲音乐一直采取“曲牌联套”的结构形式，即将同一宫调的若干支曲牌按一定规则组合成套，以构成一出（折）戏的音乐。这种音乐结构方法，至明清传奇渐趋成熟，昆曲、高腔至今仍在采用。而梆子、皮黄等声腔出现后，开创了“板腔体”的曲调演唱形式。板腔体的唱词不同于曲牌体的长短句，而是以分上下句的五言、七言、十言韵文为基本形式。其句数不限，所用曲调和唱腔不限，平仄也更灵活。不过，以“板腔体”为演唱形式的汉剧，除了唱西皮、二黄、反调、平板等声腔外，还保留了不少昆腔传奇中使用的曲牌。据《汉剧志》记载：湖北省戏曲工作室与武汉市文化局戏曲研究室1959年合编的《汉剧曲牌》，搜集整理汉剧曲牌144支，“属昆腔同名曲牌的就占三分之一以上”[6]118。过去汉剧艺人习惯将套曲称为一堂牌子。如【新水令】、【步步娇】、【折桂令】、【江儿水】、【雁儿落】、【侥侥令】、【沽美酒】、【鹊踏枝】、【收江南】、【园林青】为一堂，称为“十令牌”；若只用前五支曲子，则称为“拆五支”。有些戏如《天官赐福》、《草堂会》、《大封相》、《五才子》等，则整本音乐全系曲牌。以汉剧《天官赐福》（又名《大赐福》）为例，用了【醉花阴】、【喜迁莺】、【肖东君】、【刮地风】、【四门子】、【水仙子】、【仙尾声】等一堂牌子，而清人王锡纯辑录《遏云阁曲谱》本昆曲《天官赐福》为【醉花阴】、【喜迁莺】、【刮地风】、【水仙子】、【尾声】构成的一个北黄钟宫套曲。相较之下，可知汉剧曲牌系从明清传奇中直接翻改而来。

在汉剧中，单支曲牌还被用于某些固定场合的过场音乐，称为公堂牌子。如楚曲《青石岭》中：

（八丁三将上）

（生白）众位将军请！国太有令，命我等辕门伺候，也不知有何军情？一同转到辕门。【水底鱼】来此辕门！（众）打了几鼓？（手）才打三鼓。（众）小心伺候。（等介，起堂，八手，小旦上）【点绛唇】（诗）头戴金盔凤翅摇，奴来东海降金鳌。一声应动樱桃口，金莲斜踏马安桥。……[10]642

公堂牌子的运用，早在楚曲时代已形成定例，如开道用【水底鱼】、出官员用【点绛唇】、饮酒用【画眉序】、亲人相见用【哭相思】等，不一而足。这种以曲牌音乐作过门的用法，则是对传奇曲牌的发展了。

三

“雅部”昆腔传奇与“花部”地方戏曲的较量，以“花部”的全面胜利而告终，这其中一个重要的原因是观众的选择。普通观众无法听懂以“吴音”为基础的昆腔行腔方式，使得昆腔的受众越来越少。清人焦循《花部农谭》云：“盖吴音繁缛，其曲虽极谐于律，而听者使未睹本文，无不茫然不知所谓。”[11]225反映道光年间北京梨园生活的《品花宝鉴》中也提到了这一点：“蓉官又对他人道：‘大老爷是不爱听昆腔的，爱听高腔杂耍儿。’那人道：‘不是我不爱听，我实在不懂，不晓得唱些什么。高腔倒有滋味儿，不然倒是梆子腔，还听得清楚。’”[12]25可以说，“曲高和寡”是昆腔逐渐失去观众的主要原因。

而“花部”诸腔却能在内容、文词、声腔等方面吸引下层观众。《啸亭杂录》卷八云：“近日有秦腔、宜黄腔，乱弹诸曲名，其词淫亵猥鄙，皆街谈巷议之语，易入市人之耳。又其音靡靡可听，有时可以节忧，故趋附日众。虽屡经明旨禁之，而其调终不能止，亦一时习尚然也。”[13]236从反面道出了“花部”戏曲文词“易入市人之耳”，音乐“可以节忧”的特点。《花部农谭》云：“其（昆腔）《琵琶》、《杀狗》、《邯郸梦》、《一捧雪》等十数本外，多男女猥亵，如《西楼》、《红梨》之类，殊无足观。花部原本于元剧，其事多忠、孝、节、义，足以动人；其词直质，虽妇孺亦能解；其音慷慨，血气为之动荡。”指出“花部”戏曲“其事动人”、“其词直质”、“其音慷慨”的三大优点。

从“其事动人”的角度看，汉剧剧目表现出对历史剧的明显偏好，更符合下层民众喜好“讲古”、“演义”的欣赏口味。明清传奇以爱情题材居多，素有“十部传奇九相思”之称；“花部”诸腔以戏谑小戏为主，《缀白裘》中收录的“花部”作品和《燕兰小谱》中著录的秦腔梆子都符合这一特点。但汉剧的情况却完全不同。据统计：现存的29部清代楚曲剧本，取材于历史题材的就有《鱼藏剑》、《临潼斗宝》、《上天台》、《英雄志》、《祭风台》、《辕门射戟》、《曹公刺马》、《东吴招亲》、《临潼山》、《李密降唐》、《闹金阶》、《杀四门》、《洪羊洞》、《杨四郎探母》、《杨令婆辞朝》、《辟尘珠》、《龙凤阁》等17种，占一半强[14]48。这些“其事多忠、孝、节、义”的历史剧对文化程度不高的下层民众往往有着更强的吸引力。

从“其词直质”的角度看，汉剧一改明清传奇唱词的文雅绮丽，表现出简单直白的语言风格。明清传奇发展至后期，语言雅化和案头化倾向十分严重。如清蒋士铨《临川梦》传奇第七出《抗疏》中，整出曲白几乎照搬汤显祖《论科臣辅臣疏》。清张坚《怀沙记》将“全部《楚词》，隐括言下”[15]266，剧作后半部几乎全为屈原自说自唱《离骚》等原文。这类剧作已严重脱离舞台和观众，成为文人游戏笔墨的案头之作。而汉剧正相反，“皆街谈巷议之语，易入市人之耳”。比如上文所举汉剧《双下山》中小尼姑的唱段，虽然和《目连救母劝善戏文》传奇中的【步步娇】一曲意思相近、文词类似，但一俗一雅的风格差异却十分明显。

从“其音慷慨”的角度看，皮黄声腔的汉剧相较于昆腔传奇，唱腔更加简单明快，易于入耳。昆腔号称“水磨调”，声腔柔和旖旎，虽然“听之最足荡人”[16]242，但节奏缓慢，“每度一字，几近一刻”[17]157，逐渐不为听众所喜。如《品花宝鉴》中云：“我听戏却不听曲文，尽听音调。非不知昆腔之志和音雅，但如读宋人诗，声调和平，而情少激越。听筝琵弦索之声，繁音促节，绰有余情，能使人慷慨激昂，四肢蹈厉，七情发扬。”[12]411912年，汉剧名家余洪元率班进京为湖北水灾筹赈，临时大总统黎元洪赠以“慷慨悲歌”的匾额。当时的戏曲活动家刘艺舟撰文介绍汉剧特点：“汉调实为京调之母，惟以汉调涉沉郁，每一发韵，低徊顿挫，恒引为高山流水之清扬，非寝馈古律研精，韵字不易见长。”而同年10月23日《顺天时报》也评论“汉调”说：“最特色者，唱调洁甚，脱去花腔，淋漓慷慨，久能起聋发聩。”①两则材料均转引自刘小中、郭贤栋著《汉剧史研究》，武汉市艺术研究所1987年编印，第281-282页，对个别错字和标点有修改。汉剧声腔以西皮、二黄为主，所谓“曲中反调最凄凉，急是西皮缓二黄”[9]2628。来源于梆子腔的西皮腔声音激越高亢，而二黄腔则缓和沉郁，相较于声调平和的昆腔更能起到激动人心的作用。

综上所述，汉剧在发展的过程中，在题材内容、脚色体制、音乐声腔等诸多方面从明清传奇汲取营养；同时，汉剧又扬长避短、有所选择，革新了传奇存在的音乐体系复杂、节奏拖沓缓慢、曲辞文雅难懂等创作、传播、接受环节之弊，主动拉近与普通观众之间的距离，最终成为流传广泛、影响巨大的成熟剧种，并为由其发展而来的京剧取代昆曲成为“国剧”奠定了坚实的基础。

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I236.63

A

1001-4799（2010）06-0012-05

2010-08-20

国家社会科学基金资助项目：09BB016

孙向锋（1977-），男，湖北枣阳人，武汉大学艺术学系2008级博士研究生。

熊显长］