从《酉阳杂俎·黥》看唐代的文身风俗

汤夺先

（安徽大学 社会学系，安徽 合肥替换为 230039）

从《酉阳杂俎·黥》看唐代的文身风俗

汤夺先

（安徽大学 社会学系，安徽 合肥替换为 230039）

文身在唐代发展为一种社会时尚，具体表现为参与者众多，文身部位广泛，文身内容丰富精美，文身方式与工具多样，文身技艺高超且有职业文身者出现。唐代文身作为一种民俗事像，发挥了作为民间文化的多元性功能，包括审美装饰功能、生活实用功能、标志与区示性功能、文化传播功能。唐代文身民俗的繁盛与唐代开放包容的社会环境以及文身自身多元的功能密切相关。

《酉阳杂俎》;文身风俗;黥;时尚符号;文化功能

晚唐段成式所著《酉阳杂俎》是一部笔记小说集，该书包括《前集》20卷30篇，《续集》10卷6篇，内容涉及社会生活的方方面面，其中不少地方与唐代的民族风情与民间文化有关。笔者深入阅读该书前集卷八《黥》篇，大致梳理出唐代之前文身发展的基本历程以及唐代文身风俗的大致状况，同时借助于民俗学、人类学等相关学科的知识对唐代文身风俗进行分析，探讨唐代文身所具备的文化功能以及作为时尚符号得以发展的原因。

一、唐代之前文身的发展历史

文身是一种古老且分布广泛的文化习俗。“人体可能是最早的艺术对象之一——即是说，人们把作为自然物的人体通过添加某些象征性符号把它转化为表现文化的对象。在一切社会中，人们都对身体进行修饰或装饰。这种装饰可能是永久性的（疤痕、文身、改变人体某个部位的形状），也可能是暂时的（如彩绘或诸如羽毛、金属、皮毛和严格说来没有实用价值的衣物等物体作装饰）。”①由此可知，文身是一种永久性的人体装饰之一。所谓文身，古代又称黥、雕、镂、扎、刻、刺、点青、绣面、剺肌、雕题等，就是在人体上绘画成或刻刺成带颜剺、镂、绣、扎、刻等。其中，尤以刺、黥、剺等最为常见。而刺墨、黥面等也成为记述古代文身较普遍的术语。②显然，黥是古代文身的一种重要方式。据《说文解字》:“黥，墨刑在面也。从黑，京声。”一般认为，黥即墨刑，古代在人脸上刺字并涂墨之刑，后来拓展为在人体上刺字或图案并涂上颜色的做法。

据《酉阳杂俎》前集卷八《黥》篇，可以大致了解唐代及唐之前黥的概况，进而展示出黥作为文身方式的发展历史。黥作为一种刑罚方式存在，早在尧舜时期就出现了。“虞舜象刑，犯墨者皂巾。”③三代时期，对触犯墨刑者的惩罚改成象刑，给犯罪者穿上与常人不一样的衣服，头上戴上黑色的头巾。到了周代，黥正式成为一种刑罚即墨刑。周代的墨刑较多，黥面只是其中一种。“周官，墨刑罚五百。”其具体做法要对犯罪者“先刻面，以墨窒之”，然后“窒墨者，使守门。”犯罪者要受到看守城门的惩罚。到了汉代，黥有了一些改变，“当黥者髡钳为城旦舂”。由原来的黥面改为剃去头发、脖子里戴着铁质刑具，男性筑城服劳役，女性舂米。但在当时北方的匈奴等少数民族中，还仍然保留着黥面的习俗。汉代使节出使匈奴时只有按照匈奴的习惯去节、黥面，才能够得到单于的接见，单于非常喜欢这种做法。由此可知，黥面在北方少数民族地区非常盛行。到了晋代，黥面的对象逐渐广泛化，扩展到对逃奴的惩罚上。“奴始亡，加铜青若墨，黥两眼;从再亡，黥两颊上;三亡，横黥目下，皆长一寸五分。”即对于逃亡次数不同的奴仆，黥的地方是不同的，其严厉程度也是递增的。到了南北朝时期，南朝梁规定:“凡囚未断，先刻面作‘劫’字。”即通过对遇赦免的罪犯在其脸上刻“劫”字显示其曾经作为罪犯的身份。

黥作为文身方式在唐代发展迅速，变得更为民间化，成为一种社会风气。有研究者提出，如果说在唐朝以前黥体只是某些地区或某个历史时期的行为，那么到了唐代则成为比较广泛的社会风气，无论南北都比较普遍地存在这种习俗。④宋代对黥面进行了改革，黥面之刑一律改为针刺。当然，唐宋时期黥更多地作为一种文饰符号出现的。有研究者认为，唐宋之前文身主要是作为刑罚使用的，尽管有些少数部族崇尚它，但文身的影响还未迈向政治、经济、文化的中心——城市。只有到了唐宋，文身才跳出刑罚的藩篱，甩开了部族的局限，普遍升华为一种较为特殊的文化符号，在整个社会水面上荡漾开来。特别是在宋代，几乎到了无孔不入的地步。⑤到了明代，黥沿袭了宋元的旧制，仍然作为刺字的刑罚形式，只不过范围要窄得多，仅用于反叛者与盗窃犯等。清代的黥主要适用于奴婢逃跑，和鞭刑并用称为鞭刺，同时还作为文身美体的装饰方式出现。

纵观黥的发展历史，其一方面沿袭了作为统治者实施统治的手段出现在历史上，是对犯罪者进行刑罚的一种方式，在发展过程中惩罚程度越来越轻，涉及面越来越窄;另一方面，黥还成为了文身的一种重要形式。作为人们追求美的一种表现而成为民间的一种社会风气，在唐宋时期更为普遍，更为明显。

二、唐代文身的基本情况

我国自古以来就有在人体上黥刻花纹或文字的风俗，其中以唐代风气最盛。⑥汉族人文身的风俗最盛行时也要算唐代。⑦可见，文身作为一种体饰文化，在唐代成为当时民间流行的一种社会风尚。很多人接受了文身，尤其是部分青少年，“上都街肆恶少，率髡而肤札”。一个“率”字表明了文身参与者的数量之多。人们对文身持一种肯定的态度，甚至出现了“宝历中，长乐里门有百姓刺臂。数十人环瞩之”的情形，围观者的出现在一定层面上说明文身成为当时社会中不受禁止的事实，成为较为普遍的文化现象。甚至有人将文身作为个人的嗜好，“蜀小将韦少卿……嗜好札青。”还有人为了文身情愿花费很多金钱:“王力奴，以钱五千，召札工……。”此外，唐代的文身涉及各个阶层，不仅有街肆恶少、贼、市人、街子、仆人等，还有官员、军人如蜀小将韦少卿、黔南观察使崔成宪等，涉及男女不同性别群体。有研究者认为，唐代文身不但流行地区宽广，而且文身手段各式各样，文身内容丰富多彩，文身动机五花八门。⑧《酉阳杂俎》前集卷八《黥》篇的文献资料，从唐代文身部位、文身内容、文身方式与工具、文身的高技艺性与职业化等方面展示了唐代文身习俗的大致情况。

首先，唐代文身的部位非常广泛，可以说整个身体都可成为文身的处所。文身的部位是在不断增加的。它首先在面部等最明显之处……最后发展到身体的任何部位。⑨涉及脸部的文饰主要以文面的方式展示出来，既有刻眉填青之做法，也有丹青点颊与用花子面饰的方式。比如，“房孺复妻崔氏……乃令刻其（奴婢）眉，以青填之，烧锁梁，灼其两眼角。”“和宠夫人，尝醉舞如意，误伤邓颊血流……左颊有赤点如意，视之更益甚妍也。诸婢欲要宠者，故以丹青点颊而进幸焉。”“今夫人面饰用花子……”与脸部有关的文身更多地是作为美饰而存在的。

很多人选择在胳膊上进行文饰。比如，“时大宁坊力者张幹，札左膊……”“又贼赵武建……左右膊刺言……”“又高陵县捉得镂身者宋元素……左臂曰……，右臂上刺葫芦。”“长乐里门有百姓刺臂”，等等。这些均表明胳膊是唐代文身的一个重要部位，估计与胳膊方便文刺、便于展示有关。

还有部分人在胸腹乃至背部进行文饰。比如，“王力奴……召札工可胸腹为山亭院。”“蜀小将韦少卿……胸上刺一树。”在胸腹文身者多选择文刺一些图案，这些文饰一般不便给外人看到，仅仅是作为展示个人志趣与爱好的载体。在背部文饰者多文刺宗教图案，比如，“蜀市人赵高……满背镂毗沙门天王。”“成式门下驺骆神通……背刺天王。”

还有对全身进行文饰的。如，“时市里有三王子……遍身图刺，体无完肤。”“荆州街子葛清……自颈已下便刺白居易诗……凡刻三十余处，首体无完肤。”“崔承宪……遍身刺一蛇，始自右手，口张臂食两指，绕腕匝颈，龃龉在腹，拖股而尾及骭焉。”

其次，唐代文身的内容非常丰富，且较为精美，不仅有文字，而且有图案，还有诗歌配以图案。有些人在身体上文刺文字与诗歌。文刺文字者多是想借助文字表明自己的心态与志趣。比如，“时大宁坊力者张幹，札左膊‘生不怕京兆尹’，右膊曰‘死不畏阎罗王’”。通过胳膊上的十几个字，将其不怕官、不怕死的心态以及泼皮无赖形象展示得淋漓尽致。“又贼赵武建……左右膊刺言‘野鸭滩头宿，朝朝被鹘梢。忽惊飞入水，留命到今朝。’”通过这几句打油诗，将其亡命天涯、得过且过的心境表现出来。“又高陵县捉得镂身者宋元素……左臂曰:‘昔者已前家未贫，苦将钱物结交亲。如今失路寻知己，行尽关山无一人。’”此文字表明了文刺者对于自己家道败落、身处困境无人搭理的悲苦。不仅如此，“卒弟为营典……乃以刀剺肌作‘杀尹’两字”。两个字表明了其为弟弟报仇的决心和信心。还有，“有从者拾髑颅骨数片……一片上有‘逃走奴’三字”。短短三个字表明了被刻字者的身份为奴仆。

文刺诗歌者“多出于对社会名流的崇拜，于身上刺上当时名人的诗词字画，标榜多识”⑩。较为典型的如“荆州街子葛清……自颈已下便刺白居易诗……陈至呼为‘白舍人行诗图’也”。一个普普通通的街子想通过文刺白居易的诗句表明对白居易的喜爱以及对诗歌文化的崇拜，同时提升标示自己的博学多才，展示出其对高雅文化之欣羡。

文刺山水风景与动植物图案具有愉悦身心、陶冶性情、提升趣味的社会审美作用，颇具有欣赏价值。（11）比如，“王力奴……可胸腹为山亭院，池榭、草木、鸟兽，无不悉具，细若设色”。一方面表明了王力奴对文身的喜爱，同时说明唐代文身技术的高超。“蜀小将韦少卿……胸上刺一树，树杪集鸟数十。其下悬镜，镜鼻系索，有人止侧牵之。”通过文刺风景图案展示出唐代文学家张说“挽镜寒鸦集”诗歌的意境，不仅表明了其对张说的喜爱，同时表明一个不喜读书的人对高雅文化的喜爱与崇拜，有附庸风雅之嫌。“荆州街子葛清……至‘不是此处偏爱菊’，则有一人持杯临菊丛。又‘黄夹缬林寒有叶’，则指一树，树上挂缬，缬窠锁胜绝细。”对白居易的崇拜通过诗配画的方式展示得淋漓尽致。“崔承宪……遍身刺一蛇”则是文刺动物图案的例子。

文刺宗教人物图案也是唐代文身的重要内容，这与唐代宗教盛行、多元文化并存尤其是佛教地位较高有关。“宋元素，右臂上刺葫芦，上出人首，如傀儡戏郭公者。县吏不解，问之，言葫芦精也。”此文身属于崇拜精灵的层面。文刺宗教图案还是以文饰佛教人物天王为主，“蜀市人赵高……满背镂毗沙门天王。”“成式门下驺骆神通……背刺天王。”

再次，唐代文身的方式多种多样，与之对应的是文饰工具的多样化。一般情况下，文身是一种特殊的文化表现形式。从形态上分，它包括绘身、痂瘢、文刺三种。（12）唐代兼具了这几种文身形态。其具体的文身方式有札与札青、点青、镂与镂身、刺、錾刺、以刀剺肌、印与印面、刻眉填青、丹青点颊、月点与钱点、以墨点面等。

绘身是使用颜料在身上进行涂抹的一种文身手段，点青无疑属于绘身的一种类型。“诸婢欲要宠者，故以丹青点颊而进幸焉。”还有，“妇人在草褥亡者，以墨点其面”也属于绘身的一种。此外，“妇人面饰用花子”属于用彩纸、金箔剪花贴于眉心的化妆方法，来自于上官婉儿被武则天黥面后采取的遮盖对策。虽然不属于严格的文身，但可以将其看做文身的特殊情况，归入绘身之行列。瘢痕是通过使用锋利的工具来劙割身体某些部位引起发炎从而留下创口的文身做法，刻眉填青是其中的典型。比如，“房孺复妻崔氏……刻其眉，以青填之，烧锁梁，灼其两眼角，皮随手焦卷，以朱傅之。及痂脱，瘢如妆焉”。通过刻、填、烧、灼、傅几个动作，将痂瘢这一惩罚性文面展示在世人面前。无独有偶，“婢妾小不如意辄印面，故有月点、钱点”。这种通过印面方式形成的月点、钱点也是一种痂瘢式的文面。文刺则是采用针、印、刀等机械工具在皮肤上刺出图案然后涂以颜色，使其能够与皮肤形成对比的方法。这在当时与现在均是最为普遍的文身方式。像札青、刺、镂、以刀剺肌、錾刺等都属于文刺的内容。比如，“蜀市人赵高……满背镂毗沙门天王。”“蜀小将韦少卿……嗜好札青……胸上刺一树。”“乃以刀剺肌作‘杀尹’两字，以墨涅之。”与此相对应，文身工具也就有了颜料与绘画笔、刀具、针、印、墨等的区分。

最后，唐代文身不仅具有较高的技艺，同时出现了职业的文身匠人。高技艺化不仅体现在文身方式与手段之丰富多彩上，而且表现为技艺高超。比如，“蜀人工于刺，分明如画。或言以黛则色鲜。成式问奴辈，言但用好墨而已”。“工于刺”充分说明蜀地有擅长文身技艺的匠人，同时指出其文身善于用黛色致使色彩鲜艳持久。因为黛色通常用好墨制造，黥后浸入体内，深者及骨，色彩显明，不易脱色。“荆州贞元中，市有鬻刺者，有印，印有簇针为众物，状如蟾蜍杵臼。随人所欲一印之，刷以石墨，疮癒后，细于随求印。”在荆州一带多用较为高级的专门工具印（印上有很多针集中在一起排列成各种物体的形状）来实施文身，极大地提高了文身的速度，减轻了文身者承受的痛苦。“王力奴……可胸腹为山亭院，池榭、草木、鸟兽，无不悉具，细若设色”以及荆州街子葛清身上的诗歌配以风景图案的文身等都说明当时可以文饰复杂的图案，进而凸显文身技艺之高超。

当时还出现了专门以文身为职业的文身匠人。有研究者认为，唐五代已出现专门雕刺的职业“文身”匠人，他们与专在官府、行伍供职、只雕刻犯人和士兵的“针笔匠”是不同的。专门雕刺的职业文笔匠，是凭手艺挣钱过活的，是很讲究技术的。其不仅专业化，而且还有粗下、高细之分。粗下者只能作简单的刺字，高细者则能刺出好看而又花绣图形来。（13）也就是说，唐代已经出现了文身职业者，且这种职业已经有了针笔匠与文笔匠之分。前者主要负责实施黥刑，后者则为在民间通过文身美体来谋生的职业艺人。比如，“荆州贞元中，市有鬻刺者。”“鬻刺者”表明在当时荆州一带出现了专门以出卖文身技艺作为营生的艺人。另外，“王力奴，以钱五千，召札工……”“札工”这一称谓应该是指专业的文身匠人。再有，“宝历中，长乐里门有百姓刺臂。数十人环之”。此句话指出当时有文身匠人在街头摆摊设点做买卖，公开在市面上给百姓文身。这表明文身行业在当时的兴盛程度。

三、唐代文身风俗的多层面文化功能

每一种文化现象的产生及存在都具有一定的功能，能够满足当时人们和社会的多层次需要。文身，从实际存在的情形看，是作为具有文化功能的标志符号而存在的。（14）唐代文身风俗作为一种重要的民俗事像和民间文化的重要组成内容，对于文身者以及唐代社会发挥了重要作用。这种文化功能反过来又促进了其不断得到发展。文身习俗由少数民族图腾巫术发展到后来的文刺言志，由对罪犯的惩罚手段演化为一种审美的社会时尚，这种变迁本身体现了文身功能的变化与多样性。文身所具有的功能既可以从文身满足文身者自身需要的层面来分析，即从文身对于文身主体者的意义出发;也可以从文身作为一种客观存在的文化现象对于社会的贡献来认识，即把文身作为客体来理解其对社会的价值。

首先，文身本身具有装饰审美功能，满足人们主观审美需求，进而客观引导社会时尚。文身是人类用来装饰、美化自己的一种方式，表达了人们对美的追求。文身实际上主要是人类美化自身而创造出来的肉体装饰艺术。（15）文身风俗如果没有美学的因素存在，是很难保持和流传下来的。（16）显然，文身本身包含较多的审美内容。著名艺术学家格罗塞指出:“在大多数情况下，劙痕和刺文却都是为了装饰。没有什么可以指出装饰的标志比社会的标志来得不原始一些。如果一定要认定两种功能中哪一种功能居先的话，我们是不会不挑中装饰。喜欢装饰，是人类最早也是最强烈的欲求，也许在结成部落这一意识产生之前，它已流行很久了。”（17）由此可知，装饰审美在文身兴起时所具有的重要意义。当然，在文身出现的早期阶段，应该还是以实用为根本目的。后来随着生产技术和认识的发展进步，功利色彩逐渐淡化，装饰和美化身体的功能日益彰显强化，审美功能日益突显，逐渐发展成为一种改变人体皮肤形态的特殊造型艺术，成为民族性特点十分鲜明的奇美装饰。（18）

唐代文身已经有了较大规模的发展，不可否认的是，其发展是与装饰审美有着密切关系的。正是基于装饰审美的因素才逐渐成为一种社会风尚。在美国心理学家马斯洛著名的人类动机层次理论中，审美是涉及人类自我实现的最高阶段。因此，将文身作为人们对美的追求和美的体现是随着人们审美意识的自觉发展而形成的，文身也由原初的生存性、社会性功利目的转为了纯审美需要。随着审美意识的自觉，尤其是装饰审美意识的成熟，当后期原始人类进入早期文明阶段，文身已经演变成为一种人类为了美化自身的肉体装饰艺术。（19）在唐代更是如此。

具体说来，《酉阳杂俎·黥》篇有大量以文身作为美饰的描写。比如，“有王力奴，以钱五千，召札公可胸腹为山亭院，池榭、草木、鸟兽，无不悉具，细若设色”。王力奴花费金钱在身上文饰精美的图案足以说明其以文身为美。不仅如此，蜀小将韦少卿嗜好札青，曾在其胸上“刺一树，树杪集鸟数十。其下悬镜，镜鼻系索，有人止侧牵之”。这一画面表现出张燕公“挽镜寒鸦集”的诗歌意境。还有，荆州街子葛清自颈以下遍刺白居易诗，旁边还辅以图画，构成完美的“白舍人行诗图”。文身与诗、画相结合，创造出具有优美意境、画境、诗境的文身图式，表达了唐人颇具创意的独特的审美意念。唐代文身因此而显示出与以往不同的崭新的诗化意蕴。

一些有地位女性的无意之举却成为当时社会的时尚妆饰，她们成为时尚的引领者。比如，唐代“妇人面饰用花子”，即用彩纸、金箔剪花贴于眉心的化妆方法，虽然不属于严格意义上的文身，但这种饰面方式却成为唐代妇女的流行妆法。其来自于上层女性的无意之举，“起自昭容上官氏所制以掩点迹”，原本作为上官婉儿被武则天黥面后采取的遮盖方法。上官仪被武则天处死后，因其孙女上官婉儿颇有才华，武则天不忍将其杀死，遂将其黥面作为惩罚。上官婉儿为了掩盖被黥之处，便在眉心贴上花子。还有，三国时期吴国孙和的宠妃郑夫人也在无意之中成就了当时丹青点颊妆法，发展到唐代则成为流行全国的黄星靥妆饰。“近代妆尚靥如射月，曰黄星靥。靥钿之名，盖自吴孙和郑夫人也。”孙和宠幸郑夫人，一次醉后舞如意，误伤了郑颊而留下疤痕。太医用白獭骨髓混合琥珀末、玉屑调治去除疤痕，由于琥珀太多而导致伤好后却在左颊上留下了红斑痕，如同一颗赤红色的痣，显得更加美妍。于是奴婢们纷纷用丹青点颊，以图得到宠爱。

其次，唐代文身具有一定的实用性功能，可以满足人们的生活需要与心理需求。具体说来，这种实用性功能主要包括充当争宠手段、害人资本、娱乐工具与惩罚符号等具体性功能，以及依托宗教信仰以心理暗示的方式满足心理需求，进而实现保护自身与佑护他人之功能。或许对于原始先民来说，原始文身最先带给他们的是一种实用功利目的的生存需要的满足，而并非审美情感的愉悦。（20）在唐代，文身也具有一定的实用性功能，能够满足人们生活的需要。当然，这种功能更多地是作为文身的附属物出现的，不是文身之根本目的。比如，因为郑夫人而流传下来的黄星靥妆饰，使得“诸婢欲要宠者，皆以丹青点颊而进幸焉”。显然，丹青点颊作为一种文饰方式，成为地位低下的奴婢用以争宠邀幸的手段之一。蜀市人赵高背镂毗沙门天王使得“吏欲杖背，见之则止。（赵高）恃此转为坊市患害”。文身成为了赵高危害老百姓的资本。“崔承宠……遍身刺一蛇……对宾侣常衣覆其手，然酒酣辄袒而努臂戟手，捉优伶辈曰:‘蛇咬尔。’优伶等即大叫毁而为痛状，以此为戏乐。”文身成为崔承宠与优伶戏耍娱乐的工具。还有，“卒弟为营典……乃以刀剺肌作‘杀尹’两字”。在胳膊上刺字显然是为了提醒自己不要忘记为弟弟报仇，这两个刺字发挥了警示物的作用，成为寄托其内心真实想法的载体，同时在一定层面上可以理解为发泄对官员不满的表现。当然，像韦少卿、葛清等人在身上文诗刺画等，除了美观之外，还有功利性目的，即彰显其好学与多才，借以提升自己的层次。

虽然唐代黥这种文身方式更多地作为装饰性的手段出现，但其仍部分保留了作为惩罚性标志的功能，发挥了作为社会控制手段的作用，成为一种降低身份的侮辱性符号。惩罚的对象包括士兵、犯错的官员以及奴仆等。尤其以唐代后期为了有效地控制士卒而实行的“黥兵制”更为明显，即将兵士招募后，先刺字于脸或手，后墨污终身不褪，以防兵士逃亡。（21）对于战争中逃走的士兵，也以“黥面”作为刑罚。不仅普通士兵，上层官僚人士也会受到类似惩罚。比如，上官婉儿由于颇有才华而被武则天免除死刑改处以黥面之刑。

文身也是家族内对奴仆进行惩罚的一种控制手段。《酉阳杂俎》有云:“成式三从兄遘，贞元中，尝过黄坑。有从者拾髑颅骨数片，将为药，一片上有‘逃走奴’三字，痕如淡墨，方知黥踪入骨也。”这段文字从侧面表明在面部刺字是对逃走的奴仆施以惩罚的手段。文身还成为家族内妻子惩罚婢妾的手段。比如，“大历已前，士大夫妻多妒悍者，婢妾小不如意辄印面，故有月点、钱点。”“房孺复妻崔氏，性忌，左右婢不得浓妆高髻……有一婢新买，妆稍佳……崔氏乃令刻其眉，以青填之，梢锁梁，灼其两眼角，皮随手焦卷，以朱傅之。及痂脱，瘢如妆焉。”由上述两则材料可知，以印面形式出现的月点、钱点以及刻眉填青导致的痂瘢成为对奴婢和小妾进行惩罚的手段，同时表明奴婢和小妾的社会地位极其低下。

唐代文身的实用性功能还依托于宗教信仰，通过心理暗示的方式满足文身者的心理需求，进而实现驱利避害、佑护自身的功能。有研究者认为，以驱利避害、祈福求祥为主旨的图腾崇拜、自然崇拜等原始宗教信仰是人们文身的动力和精神依托，文身是原始宗教信仰的载体和表现形式之一。（22）这表明原始宗教信仰对于文身的意义即其是人们文身的动力，其根本性目的在于通过文刺具有宗教色彩的图案来实现趋利避害、祈福求祥。有研究者直接指出:“人们通过文身的方式来避免妖魔鬼怪的危害，或者通过文身的方式来祈求神灵佑护，纳吉消灾。”（23）文身作为宗教信仰的符号被赋予了某种神秘的力量，人们企图借助这种幻化的神秘力量以达到佑护自身、消灾避害的目的。对此，英国著名人类学家弗雷泽指出，原始人文身“是为了要同一个动物，一个精灵，或其他强有力的神物，建立某种相互感应关系，以便使人把自己的灵魂或灵魂的某些部分安全地寄存在对方身上，并且又能从对方身上获得神奇力量”（24）。这是一种心理暗示的功能，依托同类相生之原则，满足文身者心理的需要。

《酉阳杂俎》载:“越人习水，必镂身以避蛇龙之患。”西南地区的少数民族越人创造性地以龙蛇为图腾，是将自己与其他类别区分出来的标志。在身体上文饰蛇龙图样，是为了取得祖先、图腾的认同，便于祖先相认，从而得到庇护，避免龙蛇的伤害。黄石认为:“文身风俗，我们可以感应法术说来说明。他们身上所刺的形象多数是血族的图腾，或个人的图腾，即个人的守护神，或他们信以为有保护力的东西。所以把这些东西刺在身上的缘故，无非想以此来抵御各种危险的护符罢了。”（25）这种观点说明越人在身上文刺蛇龙形象是把蛇龙作为图腾崇拜物和保护神，通过心理暗示来满足文身者保护自身安全的现实需求。当然，根据生态人类学的观点，人类创造并使用文化来达到与环境相适应、相协调，进而实现自身的发展。镂身这种文化创造体现了越人适应环境的智慧。由于生活在多水之地，常常要下水劳作，他们害怕受到龙蛇等动物的伤害，在身体上文上花纹，让龙蛇把他们作为同类，免受其害，文身成为了保护自身的工具，也反映出人类通过文化的手段与环境相适应的方式。有研究者亦认为，越人文身是环境使然。（26）

唐代一些文身者通过在身体上文刺宗教人物图案来依托宗教满足自己的心理需求。当然，文刺宗教图案足以表明文身者的宗教信仰状况，文身图案成为区分信仰宗教与否的符号。这种宗教信仰是多元化的，既有自然崇拜与鬼魂信仰，又有佛教信仰与图腾崇拜等，属于广义上的宗教信仰范畴。具体说来，“宋元素……右臂上刺葫芦，上出人首，如傀儡戏郭公者……言葫芦精也。”在胳膊上文刺葫芦精一方面表明其所具有的精灵崇拜即葫芦崇拜;同时表明其对木偶戏行业精英的一种个人崇拜。“蜀市人赵高……满背镂毗沙门天王。”显然，在后背文刺作为四大金刚的毗沙门天王使得赵高在横行霸道时有恃无恐，背后的宗教符号成为其为非作歹的护身符，宗教文身成为其害人的资本;同时，官吏因其背上的宗教图案而不敢打他在一定层面上表明唐代宗教具有较大的麻醉与欺骗性。还有，“成式门下驺骆神通……背刺天王，自言得神力，入场人助多则力生。常至朔望日，具乳糜，焚香袒坐，使妻儿供养其背而拜焉”。骆神通通过文刺天王图像，按照弗雷泽顺势巫术“同类相生原则”，以心理暗示的形式，满足了依靠天王获得神力的心理需要，天王图像文身成为其加强自身力量的心理支撑物，成为其图腾物和佑护物。崔承宠年少时在身上刺一蛇，显然不仅仅是为了审美需要和娱乐需要。从深层次进行理解不难发现，其一，蛇作为中国远古图腾崇拜中起源最早、分布最广的一种动物崇拜（在西南地区蛇更多见），在此应该可以理解为图腾物，对其起一种佑护功能，以至于年少时的文身一直保留到做官至黔南观察使;其二，蛇的形象狡猾狠毒，可能也是崔成宪个人性格的象征，即歹毒、阴险，杀伤性强。

再次，唐代文身作为显著的标志性符号，具有极强的标志性与区示性功能。唐代文身作为一种典型的文化符号，成为了区分和标示不同身份、不同地位以及不同群体、不同阶层乃至不同性别、不同信仰的标志。当然，标志性功能和区示性功能之间有着一种密不可分的关系，标志本身就是一种划分的标准和区示物。（27）在此，我们放在一起进行探讨。有研究者认为，在私有制为基础的等级社会中，文身习俗往往与人的社会地位、等级关系和家庭的富贵程度联系在一起，表示出身份、地位、等级的井然有序性。（28）唐代文身特别引人注目的现象是在唐后期，文身开始作为一种社会阶层与群体的标志而出现，无赖恶少、地痞流氓与军队士兵纷纷把文身作为自己的特殊身份标记，在原始文身充满图腾含义的基础上，赋予文身以浓厚的世俗因素。（29）对此，《酉阳杂俎·黥》篇有很多记载。比如，“上都街肆恶少，率髡而肤札，备众物形状。”“时大宁坊力者张幹，札左膊……，右膊曰……”“又贼赵武建，札一百六处。”“又高陵县捉得镂身者宋元素……左臂曰……，右臂上刺葫芦。”“蜀市人赵高，好斗。常入狱，满背镂毗沙门天王。”“时市里有三王子，力能揭巨石。遍身图刺，体无完肤。”从上述称谓可以看出，文身成为流氓混混、泼皮无赖、小偷街霸、亡命之徒、蛮横之徒等共有的身份标志。特殊的文身成为他们维持群体认同的标志以及区分我群与他群之间的边界。

由于文身含有“严惩不贷、誓死血战”的意义，自然易被好勇善战之人所接受，所引以为示。“文身”确为不法之徒的标志，（30）成为好勇斗狠者的标示。文身的那些青少年属于典型的问题群体，是当时社会中的不良少年与问题青年。他们生活在社会底层，是所谓的边缘群体，其拥有的价值观和人生观和当时社会中的主流文化相背离。如赵武建的得过且过、苟延残喘，宋元素的穷极无聊、怨恨社会，张幹的蛮横无礼、无法无天，等等。显然，他们利用文身来表达强烈的叛逆行为，通过文身的创新、发展，对原有的文身概念进行了异化，与自由、个性、标新立异、叛逆、不满、厌倦、反抗等概念所赋有的文化价值观紧密地联系在一起。（31）在这样的价值观和人生观作用下，其行为方式与当时主流社会的规范要求也不合拍，成为易走向极端、引发社会问题的群体。对于这些问题群体，官方采取了严厉禁止和镇压的态度，要么“擒就堂前，索新造筋棒，头径三寸，叱杖子打天王，尽则已，数三十余不绝”;要么“悉杖煞，尸于市”，“皆炙灭之”，“皆杖杀之”，“闭门杖杀之”等，绝不姑息。

文身还是身份地位与社会阶层的标志，通过文身样式可以区分出不同的地位与阶层来。比如，痂瘢、月（钱）点均可以作为唐代主仆、妻妾的区示物。面部有痂瘢者肯定为受到惩罚的奴婢，受印面处罚而在脸上有月点、钱点者一般为小妾与奴婢。尊卑、主仆、妻妾之分通过文身体现得较为清晰。当然，文身还可以在一定层面上作为女性的性别标志。具体说来面饰用花子以及以丹青点颊等均为女性的专利，男性则无;女性文身一般以妆饰为目的，多选在面部进行文饰，而男子则不局限于此，其文身部位较女性而言广泛得多。此外，文身还是宗教信仰者的符号与标志，通过文刺的宗教图案可以彰显其宗教信仰之类型。像文刺天王图案的赵高以及骆神通等均是佛教的信仰者，文刺葫芦的宋元素则是原始崇拜（精灵崇拜）的信仰者，文刺蛇图案的崔成宪以及西南地区的越人均属于图腾崇拜类型等等。

最后，唐代文身在一定程度上促进了唐诗的传播，具有文化传播功能。有研究者认为，将诗文刻在肌肤上是唐诗传播的一种途径。（32）尽管这种传播是小规模的、局部范围的。比如，蜀小将韦少卿的文身以及荆州街子葛清遍身文刺白居易的诗歌就是典型的例子。对此我们不能够夸大其作用。当然，这种在身体上文刺诗歌的行为还可以理解为对诗人（名人）的个人崇拜，是一种类似于宗教信仰的狂热情感之宣泄。韦少卿的崇拜对象为唐代文学家张燕公（张说），葛清的崇拜对象为白居易。这离不开当时唐诗的高度发展的大环境。反过来说，文身的确又可以看做是文化交流与文化传播的结果。原本流行于少数民族地区的文身习俗伴随着文化交流之开展在开放的唐朝为当时的汉族群众所接受，成为一种流行的社会时尚。

文身在唐代发生了与过去不同的重大变化，从过去偏重于作为刑罚手段的符号而演变成为唐代以凸显时尚为主要内容的审美符号，从标示下层身份的侮辱性符号转变为唐代男女皆能接受的时髦符号，从处于边远地区与边缘群体的边远、边缘文化转变为在中原地区与主流文化并存并影响主流文化进而成为主流文化的重要组成部分。这种变化是值得思考的。

中原地区人们受儒家思想影响较大。“身体发肤受之父母，不敢毁伤也。”这种道德规范和伦理观念作为当时的正统文化占据了统治地位。据此推测，唐代的文身者要么是为主流文化所摒弃的边缘群体与底层人群，要么是受到刑罚的犯罪群体。他们与当时的主流文化相背离，文身显然成为了其身份低下的侮辱性象征。然而，一个客观事实是，唐代的确出现了大量的文身者，文身成为一种审美的标志。这就需要从唐代的社会背景中来找寻原因。文身在唐代能够存在且兴盛进而成为民间的流行时尚是与唐代开放流通、兼容并包的社会背景密不可分的。在唐代开放风气下，各民族广为融合，风俗、习性、心理相互渗透、影响，加上人们对佛教的虔诚供奉以及世俗社会的逐渐形成，使得文身习俗在唐代兴起并盛极一时。尤其是唐王朝的强大使得其不惧怕外来的文化，敢于吸收和接受不同文化的冲击。文身这种习俗被唐人热衷于追求新奇、追逐时髦的心理所接受，在唐代开放风气熏染下，从而在中原流行开来，成为一股风靡一时而又迅速变化的时尚。（33）同时，也与其自身具有重要的文化功能如装饰审美功能、实用功能以及标志性功能等有一定的关系，尤其是作为审美层面的功能更是其在唐代大发展的根本性因素。在这种层面上讲，唐代的文身成为一个承载多样观念、体现多元文化、兼具多种功能的矛盾复合体，丰富了唐代的文化。

注 释:

① （美）C．恩伯、M．恩伯著，杜杉杉译:《文化的变异——现代文化人类学通论》，辽宁人民出版社1988年版，第510页。

② 王晓东:《中国文身习俗研究概述》，《中国社会科学院研究生院学报》2005年第2期。

③ 引文部分除特别标示外，其余均引自（唐）段成式著，杜聪校点:《酉阳杂俎》前集卷八《黥》篇，齐鲁书社2007年版。下文引用不再单独标注。

④⑥ 吴洪林:《唐代的黥体风气》，《华夏文化》2001年第1期。

⑤（13）（30） 伊永文:《唐宋“文身”及其文化意蕴》，《中国文化研究》1995年夏之卷。

⑦（16） 孙平:《文身风俗的文化透视》，《中山大学学报》2003年第5期。

⑧（10）（11）（29）（31）（33） 马林涛:《唐代民间社会的文身习俗》，《民俗研究》2002年第1期。

⑨ 陈华文:《试论文身图式——黎德与高山族文身图式及延伸研究》，《东南文化》1996年第4期。

（12）（14） 陈华文:《试论文身的源起文化功能》，《广西民族学院学报》1996年第2期。

（15） 邓佑玲:《中国少数民族文身习俗的美学初探》，《中央民族大学学报》1998年第4期。

（17） （德）E．格罗塞著，蔡慕晖译:《艺术的起源》，商务印书馆1987年版，第47页。

（18）（19）（22）（24） 刘军:《文身——亟待保存和研究的物质性非物质文化遗产》，《中央民族大学学报》2006年第1期。

（20） 黄培英、梁冬华:《文化视野下的原始文身》，《玉林师范学院学报》2007年第4期。

（21） 夏凌:《唐宋之黥兵制及其评价》，《军事历史》2004年第5期。

（23） 杨昌鸟国:《符号与象征——中国少数民族服饰文化》，北京出版社2000年版，第250页。

（25） 徐一青、张鹤仙:《信念的活史:文身世界》，四川人民出版社1988年版，第57页。

（26） 彭印川、成明:《百越文身习俗新探》，《四川师范学院学报》1998年第1期。

（27） 汤夺先:《青海安多藏族的头饰及其功能》，《西藏研究》2005年第1期。

（28） 周文杰:《中国少数民族文身探究》，《浙江工程学院学报》2003年第2期。

（32） 刘金柱:《刻在肌肤上的唐诗》，《报林》2005年第12期。

【责任编辑:赵小华】

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1000－5455（2010）05－0088－08

2010－07－21

汤夺先（1977—），男，山东邹城人，法学博士，安徽大学社会学系/民族研究所副教授。