论古代山水观与山水诗审美经验的流变

侯 艳

论古代山水观与山水诗审美经验的流变

侯 艳

古代山水观念主要经历了以山水比德、自然，即道、儒、释三教合一的流变过程，它使主体观照山水的视角、目的及方式存在很大不同，这种不同促进了山水诗审美经验的演进，从而影响了山水诗的发展与演化。

山水观；山水诗；审美经验；流变

自然山水进入诗人的视觉与心灵而外化为山水诗，从根本上说，是人与自然山水价值关系变异的结果。也就是说，自然山水观念的变化，使作为独立主体的个人在面对自然山水时，其观照的视角、目的及方式等存在很大的不同，而正是这种不同促使了山水诗审美经验的演进，也带动了山水诗的兴起、成熟与兴盛。

一

尽管关于山水诗的起源，学界有不同的观点，但山水作为审美对象，早在先秦就已进入诗歌领域。例如《诗经》中对日出、雨雪、杨柳、长江、汉水等山水景物的描绘：

昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。(《采薇》)

蒹葭苍苍，白露为霜；

所谓伊人，在水一方。(《蒹葭》)

春日迟迟，卉木萋萋；

仓庚喈喈，采蘩祁祁。(《出车》)

葛之覃兮，施于中谷，

维叶萋萋。黄鸟于飞，

集于灌木，其鸣喈喈。(《葛覃》)

溱与洧兮，方涣涣兮。(《溱洧》)

《楚辞》中对山水的描述：

石磊磊兮葛蔓蔓……

风飒飒兮木萧萧(《九歌·山鬼》)

袅袅兮秋风，

洞庭波兮木叶下(《九歌·湘夫人》)

观炎气之相仍兮，窥烟液之所积。悲霜雪之俱下兮，听潮水之相击。……据青冥而摅虹兮，遂儵忽而扪天。吸湛露之浮凉兮，漱凝霜之雰雰。依风穴以自息兮，忽倾寤以婵媛。冯昆仑以瞰雾兮，隐岷山以清江。惮涌湍之磕磕兮，听波声之汹汹。(《九章·悲回风》)

这些诗中的山水与人类有着情感的沟通，并显得亲切而生动，说明虽然先人们还没有发现山水“美”的特质，却早已窥见了山水的“有情”。在他们眼里，“自然本质上是‘善’的，也就是说宇宙对人类是有情的。”因而，他们对自然有着天生的亲和感。他们认为人与天地同构，是一体化的：天有九野，地有九州，人有九窍；宇宙有金、木、水、火、土，人有心、肝、脾、肺、肾；自然有五岳，社会有五帝，五方神祉，人有仁、义、礼、智、信五德……这种“天人合一”观念，将人的感情、意志、伦理投射在外部世界，从而使自然山水打上了人文精神的印记。所以孔子说“智者乐水，仁者乐山，”智者何以乐水？子贡归纳出“水”有九种美德：“遍予而无私，似德；所及者生，似仁；其流埤下，裾拘皆循其理，似义；浅者流行，深者不测，似智；其赴百仞之谷不疑，似勇；绵弱而微达，似察；至量必平，似正；盈不求概，似度；其万折必东，似意。”仁者何以乐山?《韩诗外传》解释说：“山者，万人之所瞻仰，草木生焉，万物殖焉，飞鸟集焉，走兽聚焉。生万物而不私，育群物而不倦，出云导风，天地以成，国家以宁，有似乎仁人志士，此仁者之所以乐山也。”可见孔子以山水比喻为仁者、智者的德行，将山水象征为道德的表现。而到了汉代，自然山水则完全被看作了“道德”的化身。

在这样的自然山水观念影响下，出现在文学中的自然山水描写文字也大都以“比兴”的方式存在着，如徐复观所言：“在魏晋以前，通过文学所看到的人与自然的关系，是诗六义中的‘比’与‘兴’的关系。”一方面，自然山水不具有独立存在的价值意义，比如《诗经》《楚辞》。即如汉赋，出现了大量描绘自然山水的文字，但是这些描写或是为了衬托汉帝国的声威服务，或是夸张多于真实，自然山水不仅不具有独立的价值，而且具有空前的社会道德依附性与功利性。另一方面，自然山水的描绘，只是出于比兴的目的。比是从理性和心性德行角度审视、把握山水，兴则更多地从感性上对山水进行把握，所以刘勰称其“明而未融”。如“瞻彼淇奥，绿竹猗猗。有匪君子，如切如磋，如琢如磨”(《卫风·淇奥》)，写淇上绿竹柔弱美好，兴起君子切磋学问之意。两者之间并没有明确的逻辑关联，只是诗人通过观照景物，产生某种感受，进而联系到相应的吟咏对象。因而从这个意义上讲，如前举《诗经》《楚辞》中的山水描写，就不仅仅是作为一种修辞手法出现，事实上已蕴藏了心物交感的审美过程，是一个主客互动的审美过程。所以就《诗经》《楚辞》的山水审美经验而言，首先诗人已经认识到山水景物具有可以和现实人生情感相感应的因素，故而描写山水景物，与有感而发的言志抒情并不矛盾，而是相得益彰。诗歌创作的过程中，“物色相召，江山助人”，自然山水虽然还未独立但却因而具备了描写的价值。其次是“情以物兴”，诗人的现实情感、人生感悟会被山水景物所调动感发，如由“蒹葭苍苍”之景而兴惆怅之情。再次是“物以情观”，诗人在某种情感状态下观照山水景物时，原有的情感可以和山水景物中的相关方面对应共鸣，所谓“悲情触物感”。可以说，“以山水比德”的观念奠定了古代诗人对山水的酷爱之情、歌咏之趣，而由比兴延伸和深化而形成的“物感”观念，则典型地反映了古代诗人观照山水时将自己和山水作类比的审美心理和审美方式。这都使得山水逐渐从道德、情感的陪衬地位脱离，作为情感的真正载体，在诗歌中成为主体。

二

魏晋之际，在“物感”观念的影响下，诗歌越来越注重山水景物的描写。然而在这一时期，与“物感”审美心理不同的另一种审美心理悄然兴起，带来了一种全新的观照山水的审美方式。

除了由比兴延伸出的“物感”类观物审美方式，老庄道家哲学的自然观对于中国古代的自然审美观也有着非常深刻的影响。老庄论道，以自然为核心，认为自然山水体现了道的精神，可以作为人们认识道、体悟道的手段或途径。其在观照自然山水时，追求超然物外，与自然万化冥合为一。老庄哲学追求的这种人与自然的关系，有别于“物感”类的心物交融，与魏晋之前诗歌关切现实人生情感的传统相悖。老庄这种观照自然的心态，在魏晋之前诗歌中虽然也有所体现，如《诗经·卫风·竹竿》中“淇水悠悠，桧揖松舟，驾言出游，以写我忧”之句，带有一定的畅神意味，但这方面，很长时间以来一直都没有成为过诗歌写山水景物时的主要追求。

老子说：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”随着魏晋时期以老庄哲学为基础的玄学兴起， 魏晋士人首先认同山水本身即是“道”的体现。宗炳《画山水序》说：“山水以形媚道，而仁者乐。”王羲之云:“从山阴道上行，山川自然映发，使人应接不暇，若秋冬之际，尤难为怀。”顾恺之称会稽一带林壑之美:“千岩竞秀，万壑争流，草木蒙茏其上，若云兴霞蔚。”山水之所以美，是因为山水皆有本性“道”的存在，山水之“道”通过山水之外在形貌表现出来。其次认为“玄”也就是“道”，“玄”与“道”是宇宙的本体，其本质都是“无”，既然庄子称：“天地有大美而不言”，“无”是超越形质的一种宇宙自然的本体的美。那么面对自然山水，体验到“无”的境界，就能摆脱器质形态的束缚，进入形上境界并获致一种精神之美。就山水审美来说，只有进入了“无”的状态，才可以做到“澄怀味象”，“疏瀹五脏，藻雪精神”。所以魏晋尤其两晋文人认为“自然即道”，强调“以玄对山水”，诗情呈可见为“悟道”。所谓“悟道”，玄学家孙绰称“浑万象于冥观，兀同体于自然”。陆机《文赋》把“冥观”叫做“玄览”，“心居玄冥，览知万事”，从中领悟“山静而谷深者，自然之道”的妙谛。这种“自然即道”山水观念的确立与“以玄对山水”审美方式的形成，使山水诗歌出现了一种新的审美样貌。

就魏晋山水诗的实际审美经验来说，首先魏晋诗人观照山水，最初虽然并非从审美的目的出发，但面对山水，却能采取以身心与整个大自然融于一体的姿态。在悠游山水的过程中,将主体心性融合于山水之物性,将主体情性之美与山水客体之美融合为一,从而达到身心俱畅的目的。所谓身随山水以婉转，山水与心而徘徊。如王凝之《兰亭诗二首》之二:“驾言与时游,逍遥映通津”, 王蕴之:“仰咏挹余芳,怡情味重渊”，王丰之:“肆盼崖岫，临泉濯趾”，谢绎:“纵觞任所适，回波萦游鳞”，虞说：“神散宇宙内,形浪濠梁津”都并非单纯追求形而上的精神逍遥，而是求得形、神共在，同达欢畅的状态。其次，山水所呈现的美，是通过“千岩竞秀,万壑争流”的形貌加以体现的，所以魏晋山水诗无论在艺术观念还是在艺术实践上都注意通过观照山水之形貌来体“道”。钟嵘《诗品》评价谢灵运写山水诗能“寓目辄书，内无乏思，外无遗物”。“寓目辄书”实际要求诗人亲临其境对山水进行观察和体验，从而力求对山水描写的逼真与真情的流露。但山水本身是复杂多变的，其表现形态也总是气象万千，要想如实地捕捉它们的瞬间情状并恰切生动地表现出来，就离不开语言的巧妙运用，所以“巧言切状”就成了魏晋山水诗不懈的审美追求。再次是把自然赏会与情意理念相结合。在诗歌里渗透哲理思考，虽然在先秦诗歌里也有，但作为一种普遍倾向，则在汉末魏晋才开始形成。古诗十九首与建安诗歌中就常有哲思，其后正始嵇阮等人，西晋的金谷诗人，东晋的玄言诗人和兰亭诗人，以及其后的大小谢，都把哲理内容与山水审美有机结合起来。这其实正是“以玄对山水”的一种语言形态的物质表现。从严格意义来说，玄理的表述是一种逻辑的表述，但它是诗人们在山水赏会的基础上对山水美感悟的一种极为特殊的表现形式，这种感悟是建立在对山水赏会的基础上的，它使山水能接纳玄理，玄理使山水更有神采，因此尽管魏晋山水诗在情景理相融上大都还未达到高度浑融境界，但却对通过山水来表现人生的哲理体验进行了有价值、比较成功的尝试。

可以说，“自然即道”山水观念的确立与“以玄对山水”审美方式的形成，完全使山水成为了独立的审美客体，在其影响下所形成的山水诗“畅情”的抒情传统、“巧言切状”的审美追求中体征出的对“真景”“真情”的重视以及自然赏会与情意理念相结合的感情表现模式，实际都为唐代山水诗提供了一定的艺术审美经验。

三

唐人的山水观是魏晋山水观在几经异代之后的部分传承。在唐代，特别是盛唐时期，新时代的隐逸风尚，大量可供赏游卧宿的寺观的建置，作为盛世点缀的宗教文化，都促进了诗人与山水风光的深度接触。

唐代新隐逸风尚主要表现为亦官亦隐，重心而不重迹，在享受盛明时代的物质文明、坚持锐意进取的基本精神的同时，寻求天性本有的自然情怀的满足，所以，唐代新隐逸风尚的关键之处在于向大自然敞开怀抱，游山川，乐园林，亲鱼鸟，让理想主义人生更为圆满。加之唐代寺观在建置中重视山水自然之趣与园林幽胜之美，所以成为文人普遍乐意游居的场所，谈禅悟道由此也成为唐人不可缺少的人生享受。禅宗提倡的“顿悟”“无念”与“青青翠竹，皆是法身。郁郁黄花，无非般若”的即色即空、即世相即本真的认识论，启发诗人从自然山水中感悟神秘的“真如”，也使他们在仕宦生涯中不必离群索居即可接受宗教洗礼，在保持进取精神的同时化解是非名利等心障，倾情于山水审美，把精神升华到更高意义上的自然境界。而道教去伪存真、摒除巧智、以自然的态度面对人生的宗旨和庄子“心斋”、“坐忘”“目击道存”之说主张以虚、静、明的直觉体验感受万物的审美方式深刻地影响了唐代诗人对山水的审美趣味和审美观照。同时，由于儒、释、道三教教众和教理的初步调和，唐代诗人大多在受佛、道思想熏陶的同时还受着儒学的影响，儒学虽强调社会责任，但其深层理念中同样存在追求人生超越的情趣。这些外在的适宜环境浸润着诗人的心灵境界，从而促进了山水诗境界的发展与成熟。

唐代山水诗的审美经验，表现为对情志与畅怀的审美追求。唐代诗人认为籍自然山水可以验证和体验人类的美德，特别是在“道”不得行的时候，托意山水烟霞同样可以求高尚之志并达欢畅之娱，故山水诗在情志与畅怀上往往水乳交融。然而，唐代山水诗的审美经验，更重要的是表现为对清远审美境界的追求。所谓“清”，就人生境界说，是超离世俗，心无功利之念；就外在景象说，是物色澄净，不染尘滓；就情调与色调说，是清省、澄澈、明净。如“悠悠清江水，水落沙屿出。回潭石下深，绿筱岸傍密。”(孟浩然《登江中孤屿赠白云先生王迥》)“秋空自明迥，况复远人间。畅以沙际鹤，兼之云外山。澄波澹将夕，清月皓方闲。”(王维《泛前陂》)充满清的心境、清的景色、清的氛围。宋人敖陶孙评孟浩然诗如“洞庭始波，木叶微脱”，王维诗如“秋水芙蕖，倚风自笑”，韦应物诗如“园客独茧，暗合音徽”，柳宗元诗如“高秋独眺，霁晚孤吹”，都是对唐诗清远审美境界的简练概括。所谓“远”，指外境之远，如空间之高远、深远或平远，时间之久远。更指心灵的超尘拔俗、安闲适意。如“行到水穷处，坐看云起时”，(王维《终南别业》)这不仅是外境之远，更是对人间世事、功名欲念、哀怨穷愁的疏离、淡化与超越。从主体精神的角度看唐诗清远审美境界的追求，大体分为“有我”与“无我”二种。前种境界，主体精神张扬于雄壮山水之中，实乃籍山水以抒壮伟怀抱或内心郁结不平之情。如孟浩然的《临洞庭湖赠丞相》、王维的《出塞》、柳宗元的《登柳州城楼寄漳汀封连四州》《酬曹侍御过象县见寄》等，这种诗境在初唐沈佺期、宋之问，盛唐李白、杜甫，中唐刘禹锡、白居易、韩愈等等这些诗人的山水诗中也常常见到。后种境界，一则主体形象鲜明可见、主体精神明晰可感，但又达到了“欲辨已忘言”“意与境会”的境界。如孟浩然云：“垂钓坐盘石，水清心亦闲。”(《万山潭作》)王维云：“我心素已闲，清川澹如此。请留盘石上，垂钓将已矣。”(《青溪》)，虽然是“景中有人”，但此“人”与自然山水完全融为一体，完全沉浸在与自然山水交融的愉悦之中，没有理性思辨的痕迹，更无任何知性欲念的活动。二则隐去了诗人的主体形象，也隐去了诗人的情思意绪，如王维《辋川集》中的“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。”(《鹿柴》)“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。(《辛夷坞》)这些诗的整个背景都是空的，见不到世人的踪影，也见不到作者的踪迹、视角和意绪，只写静中有动、动中有静的自然山水物像，创造了更为空灵的意境。

总之，儒、释、道三教的调和，使唐人在对魏晋山水观传承的同时进行了提高与发展，唐人“以参禅、悟道对山水”的审美方式，进一步使山水完全成为理想人格的象征与适情畅怀的描写对象，并在审美境界的创设上达到了“前无古人，后无来者”的水平高度。之后的宋代山水诗，由于受山水画繁荣的影响，常“以画眼看山水”，强调从多侧面观照山水，如苏轼的“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”。(《题西林壁》)秦观的“林梢一抹青如画，应是淮流转处山”。(《泗州东城晚望》)都用画家的眼睛觅诗。如果说唐代山水诗的审美经验主要表现为对“境”的追求，那么宋代山水诗的审美经验则表现为对“意”的崇尚。“境”要以“形”为基础，“意”则要求对“形”的超越。尚“意”，透出理性光芒，带来了宋代山水诗的优点和特点，但由于人为痕迹，难以达到王、孟、李、杜那样的浑成之境。元明清的山水诗，虽然时有开拓，但基本是对前代山水诗的绵延，大多或尊唐、或崇宋，从审美经验的流变轨迹看，再也无法超过前代了。中国山水诗的进一步辉煌，似要留待新的山水审美经验的出现。

[1]程亚林.诗与禅[M].南昌:江西人民出版社，1998:47.

[2]论语·雍也[A].刘宝楠.论语正义:上卷[M].北京:中华书局，1990:237.

[3]荀子.荀子·宥坐.刘宝楠.论语正义:上卷[M].北京:中华书局，1990:238.

[4]韩婴.韩诗外传集释(卷三)[M].北京:中华书局，1990:111.

[5]徐复观.中国艺术精神[M].上海:华东师范大学出版社.2001:137.

[6]周振甫注.文心雕龙注释[M].人民文学出版社，1998:394.

[7]靳永，胡晓锐注译.老子[M].武汉:崇文书局，2007:91.

[8]全上古三代秦汉三国六朝文[M].北京:中华书局.1985:2545.

[9]余嘉锡.世说新语笺疏[M].北京:中华书局，1983:145，143.

[10]钦立辑校.先秦汉魏晋南北朝诗[M].北京:中华书局，1983:912,915,916.

[11]周振甫注.诗品译注[M].北京:中华书局，2002:49.

[12]李文初.中国山水诗人的审美追求[J].暨南学报(哲学社会科学版)，1995，(4):72.

[13]孙学堂.中国文学精神(唐代卷)[M]济南:山东教育出版社，2003:156.

RheologyoftheAestheticExperienceAboutTraditionalIdeasofLandscapeandLandscapePoems

Hou Yan

The ideas of landscape in ancient China mainly comes through the integrated rheological process of Confucianism, Sakyamunism, Taoism . it brings forth a main body of landscape view with different purposes and modes, which spurs the evolution of aesthetic experience of the landscape poems and affects the development and evolution of these poems.

idea of landscape；landscape poems；Aesthetic experiences；Rheology

ClassNo.:I207.2DocumentMark:A

赵洁婷 郑英玲)

侯艳，硕士，副教授，贺州学院中文系，广西·贺州。邮政编码：542800

1672-6758(2010)05-0100-3

I207.2

A