夏目漱石写生文观意义新解

张小玲

(1. 中国海洋大学日语系,青岛,266071;2. 复旦大学,上海,200433)

1.

日本明治初期是个传统与现代激烈碰撞的时代,文学创作也不例外。这导致了包括“文学”一词本身在内的一系列概念,比如“小说”、“现实主义”、“浪漫主义”等等所具有的内涵意义和现在不尽相同。因为这些西方的舶来品被移植到日本之后,还只是停留在作为“名称”存在的位置上,其内涵往往是文论家们根据相关本土概念改编而成。例如一般的文学史上认为是坪内逍遥的《小说神髓》树立了“小说”在近代文学上的地位,其实在《小说神髓》中逍遥却将“小说”定义为和“志怪谈”的“浪漫”一派相对的“寻常谈”,是包括“劝善惩恶”和“摹写”在内的一种“假作物语”(坪内逍遥1974:81)。从这种分类方式中就可以窥见当时文论家所认识的“小说”和现在我们理解的“小说”有着怎样的不同。这种以西方舶来的“概念”套用本土文学资源的做法除了显示出对西方舶来品的推崇之外,也隐含着文学界试图通过整合本土资源以达到与西方平起平坐、互相抗衡的目的。在这样的心理支配下,很多日本前、近代的文学形式虽然貌似被“小说”这种最终占据主导地位的文体所吞没,但事实上它们不仅经过了一段顽强的争取生存空间的斗争,而且也在潜移默化地改变着“小说”一词的本来意义,给其添上了日本的本土色彩。从明治十几年开始一直延续到自然主义盛行时期的“写生文运动”便深刻地体现了这个过程。

“写生文”运动由“俳句革新”的散文运动开始,以正冈子规、高滨虚子、河东碧梧桐等为代表。应该引起我们注意的是,这几位代表者都毫无例外地曾经十分热衷于将写生文发展为“小说”创作,却全都因受到权威文论家过低的评价而放弃。这说明对“小说”这一舶来文类,写生文家们仍然“心向往之”并力图加入其中,却又似乎无法将这来源于传统的“俳句趣味”的文类很好地改造成“小说”,结果纷纷止步于其门槛之外。在这样的背景下,夏目漱石的“写生文”观就值得引起我们的思考。漱石和子规从大学时(具体应为明治22年即1889年)便交往甚密,明治27年(1894年),正冈子规受到中村不折的影响开始转向写实中心的俳论。明治28年(1895年)8月至10月子规在当时在松山中学任教的漱石家休养,和一些朋友结成“松风会”,漱石受其熏陶也加入其中并进行俳句创作。子规由此开始了积极的写生实践,将“写生”视为文学的基底。虽然此时漱石并没有什么特别的关注“写生”的言论,不过按照这段时期和子规的密切关系推断他应该知晓有关“写生”的情况。漱石早期明确提及“写生文”应是明治33年(1900年)至明治36年(1903年)在留英期间准备的《文学论》的第四编中。也就是在这时期,他应子规之邀所写的《伦敦消息》于明治34年(1901年)五六月间发表在《杜鹃》杂志上,虽然这不是漱石首次在《杜鹃》上发表文章,但却可以视为其撰写“写生文”的开始。子规在漱石归国前的明治35年(1902年)9月1日去世,但其逝后漱石和高滨虚子等人仍保持着密切的交往。归国后的明治36年,漱石的《自行车日记》在《杜鹃》的六月号上发表;奠定漱石文坛地位的《我是猫》也是最初应虚子之邀在《杜鹃》同仁的聚会——“山会”上发表,后由虚子做了部分修改以写生文的形式在《杜鹃》上连载;明治36年9月由高滨虚子主编,俳书堂出版的《写生文集》一书中收录漱石的《伦敦消息》一文;明治38年(1905)四月漱石在《杜鹃》上发表《幻影之盾》;明治39年(1906)四月发表《哥儿》;明治40年(1907)一月发表《野分》。虽然自明治40年四月漱石入朝日新闻社成为专职作家以后,就很少在《杜鹃》上发表文章,但他与高滨虚子等人的密交一直持续下来,并且就“写生文”发表了很多评论性文章。从这些文章和作品中我们可以发现,漱石和写生文派有着本质上的不同:他能够不囿于“小说”、“写生文”、“俳句”这些概念,十分灵活地将这些文类的特点融合在一起。笔者认为这一点源于他对“文学”概念本身的始终如一的怀疑态度,或者倒不如说是他穿过纷繁复杂的概念而直达文学本质的文学实践。

2.

刊于明治39年8月1日《早稻田文学》八月号的《夏目漱石文学谈》中,漱石对自然派代表作《破戒》作出了将会以“明治文坛的代表作而流传后世”(夏目漱石1994d:168)的高度评价。接着他说到:“象国木田独步的《巡查》一作一样,只是描写没什么特别的细微的事情,这样有趣的东西在Daudet Alphonse(法国小说家1840-97)等人作品中也存在。虽然杜鹃一派的写生文不可能是模仿Daudet,但也的确很相像。我想普通的写生文中只要稍微加入一些小说的成分就可以成为Daudet。Conrad Joseph的短篇中也有细致描写火灾或海难场景的,仅仅只是场景没有什么含义,象这样的东西也有作为一种短篇而存在的价值”。“自然派还是什么派的很是奇怪,我想文学越发达某种意义上越是个人的东西。所以没有必要特别标榜是什么什么派”。明治38年11月9日(夏目漱石1994c:426)和明治39年4月20日给铃木三重吉(同上:492),明治36年12月11日给高滨虚子的信中(同上:642),都清楚体现出他对“写生文”和“小说”这两种文类的区别十分了然于心,但可贵的是漱石并没有局限于这种形式上的不同。勿庸置疑,漱石是一个优秀的小说家,同时谁也无法否认他的作品中的写生文色彩。也就是说漱石从写生文中得到的是比表面的“文类”形式更加本质的东西。在《草枕》中,书中人物曾这样说道,“情节是什么?世间本来就是没有情节的。从没有情节的东西当中建立情节岂不是无济于事？”、“写生文家走到极端的话,就会与小说家的主张完全不相容。在小说中情节是第一要件”(夏目漱石1994a:20)。但值得深思的是,漱石在加入朝日新闻社成为专职作家以后,为了符合“小说”“情节”的要求苦心创作过《虞美人草》,然而其文坛反响并不佳,被认为只是“通俗的劝诫小说”,其后漱石自己也对这部作品作出了否定的评价,认为是自己写作前太过重视整体小说框架而致。结合这两方面的事实我们可以看出,“情节”这些形式上的东西固然重要,但对漱石来说,从“文类”的意义上区分是不是“小说”、“写生文”并不是首要的,他目光所及的必定是这些文类共通的作为真正意义上的“文学”的内涵。

发表于明治39年11月1日《杜鹃》十卷二月号的《文章一口谈》中(夏目漱石1994d:197-202),漱石从绘画的印象派谈到文章,认为文章也有印象派,也有只凭技巧便可以赢得赞誉的。“从某种意义来说,这(指技巧——笔者注)就是写生文家们相互赞赏的地方。也就是从现在写生文家的立场来说写什么都没有关系,只要叙述方法巧妙就可以了”。但是作者指出,这样的作品“读来却总是觉得缺点什么,不是过于素淡,而是不满足”,就如同盥洗盆里的水虽然也有春风吹过水面形成的涟漪般的细纹,但是却没有一个总括整个水体的力量。尽管对于写生文家来说这就是写生,就是真实(real),但漱石认为“即使有什么就写什么,如果不够有吸引力(attractive)的话还是会缺点什么”。而这种“有吸引力”(attractive)并不局限于是不是真的存在,只要是一种“艺术上的真实”就可以了。这一篇评论充分显示了夏目漱石对于各种文学类别既宽容又具有批判意识的全面看待问题的文学态度。在指出写生文的以上缺点之后,他依然认为当时的社会、特别是所谓的小说家们认为写生文很短很幼稚的看法是错误的,写生文不但不幼稚,反而是一种进步发达的东西。并将写生文归到“为艺术而艺术”一派中,认为其兴起也是社会的发展使然。只不过他们过分看重描写的技巧,陷入了极端。所以漱石提醒“这些陷入极端的写生文家们”,应该考虑“趣向、结构(composition)、梗概、情节(plot)”。

在发表于明治41年(1908)10月1日《早稻田文学》35号的《文学杂谈》(夏目漱石1994d:286-294)中,漱石则十分明确地显示了对“写生文”和“小说”兼容并包的创作态度。文中这样说道,“如果将写生文比作全景立体画的话,小说就是电影,因为写生文是鸟瞰式的,趣味在于空间性的特征;而小说的趣味是推移性的,留下事件发展的蛛丝马迹引起读者的兴趣。纯粹的写生文和纯粹的情节小说分别代表了低徊趣味和‘直线性的趣味’(即从甲到乙的情节推移性——笔者注),‘双方有共同改善的余地’”。

3.

夏目漱石在把握写生文时的出发点就和写生文派不具相同性。写生文运动始于明治31年(1898)《杜鹃》杂志东迁后的散文实践,最初是为了用散文的形式将芜村的俳句解释出来。这就决定了写生文家们从一开始就面临着文类转换的问题。而漱石却不是从这个角度介入写生文的。他在英国留学期间准备的《文学论》文稿中就提到写生文,这应该是他最早的关于写生文的论述之一。他在第四编第八章《间隔论》中论及写生文。第四编题为“文学内容的相互关系”,其实这个题目并不贴切,这一编的主要内容是论述为了实现艺术上的“真”而采取的描写技巧。在列举了“投出语法”、“投入语法”、“写实法”等等方法之后,在第八章,作者提到了“间隔法”。所谓“间隔法”,指的是如何消除读者和作品中人物的“间隔”以达到实现最大的艺术感染力的目的。漱石认为,读者与作品里的人物在时空上缩短距离,是产生间隔迷惑的捷径。在时间上缩短距离,指的就是“把历史拉到现在来叙述”,是“一般作者惯用的手法”;在空间上缩短距离,指的是“使作者的影子完全消失,从而使读者能够和作品的人物面对面地坐在一起。”。为此有两种方法,其一是把读者拉到作者的身边,使两者站在同一立场上,使双重的间隔减为一个间隔;二是作者本身融化为作品里的人物,成为主人公或副主人公或是“呼吸着作品里的空气生息的人”(也就是指作品中一个人物——笔者注),从而使读者直接进入作品,而不必受到作为第三者的作家的指挥干涉。这两种方法反映了作者对待作品的两种大不相同的态度,采用第一种方法的为“批评性作品”,第二种则为“同情性作品”。所谓批评性作品,“就是作者与作品里的人物保持一定间隔,以批评的眼光来叙述其笔下人物的行动,采用这种方法要想取得成功,作家就必须具备伟大的人格和强烈的个性,能向读者显示出他卓越的见识、判断力和观察力,足以让读者佩服得五体投地”;而同情性作品则是指“作者不能有自我的作品,作者不管怎么样主张自我,但要是离开作品里的人物,就决不能存在值得夸耀的自我。即作者和作品里的人物毫无间隔,浑然成为一体”。值得我们注意的是,在提到“批评性作品”和“同情性作品”之后,漱石这样说道:“按照形式上的间隔论所举出的这两种方法逆推的话,就是作家的态度、心的状态、主义、人生观(黑体为笔者所加,以下同),由它们发展成小说的两大区别”,而要了解这其中的奥妙和相应的哲学道理需要“诸多的材料和解剖综合的过程”。作者坦率承认自己还没有这方面的充分准备,因而深感遗憾。尽管如此,可从形式方面对前面两种方法作一探讨。第一种方法,即要想打破读者和作者之间的间隔,从形式上看是很难的,而第二种方法则关系到作品里人物的地位问题,当作者和作品里的人物间隔为零的时候,读者便可以脱离作者,直接面对作品人物。要改变作品中人物地位,是把称为“他”或“她”的人物改为“你”或“我”,从读者立场看,前者最远,“你”较近,而“我”,即作者和作品人物完全同化时,与读者的距离最近,“文学史上此类例子数不胜数,时人或以其陈腐而疑其效果,普通所谓写生文,似乎都是用这种方法作文的。至于其主张如何,不得耳闻,故似不必加以议论;但依我的见解,他们有不得不如此的原因。他们所描写的,情节多属散漫。即作品中人物,少有描画一定的曲线、呈现一定的结果,多数是散漫而无收束的繁杂的光景,故为趣味中心的,非观察者即主人公莫属。”因为其他小说被观察的人物可以有所行动,引起读者的兴趣,而写生文如果失去“我”就没有了一条主线,作品也会“失掉支柱而瓦解”。

以上论述表现了漱石看待“写生文”的一个基本思想出发点,即“写生文”是一种形式上的实现“间隔法”的表现形式,其根本问题在于作者的态度、心的状态。从漱石的整个“写生文”观来看,这个基本点一直没有改变,“心的状态”这个关键词在明治41年(1908)《写生文》这篇论文中再次出现,“写生文家对人事的态度,不是贵人看待贱者的态度,不是贤者看待愚者的态度,不是君子看待小人的态度,不是男人看待女人,或者女人看待男人的态度,而是大人看待小孩的态度,是双亲看待儿童的态度”(夏目漱石1994b:48)。也就是说夏目漱石看中的是写生文作者的位置问题,因为这样的位置可以实现“间隔法”,实现艺术的真实。

我们知道《文学论》其实显示了夏目漱石对“文学”的根本思考路径,不过这一点未得到足够的重视。此书理论建构的出发点是读者心理问题,其核心是追寻一种具有“普遍性”的文学模式——一种跨越东西方文学概念鸿沟的模式,具体体现在(F+f)这个公式上。笔者认为这个公式包含了三层内涵:首先它揭示了在阅读的瞬间,通过符号媒介而形成的作者、读者、语境等几个关系形成的一个“场”的概念;其次,这种“场”反映在语言层面上,便是具有强烈情绪唤起力的比喻性语言的成立,由这种语言构成的文本是具有意向性(intentionality)的客体;第三,这种比喻性语言意味着对道德主义的反拨,因为道德主义反映在语言层面上,就会表现为“隐喻的死尸”,由此,作者对日本“文明开化”中要树立的新道德形成批判。这里所说的比喻性语言是一种“文”——文学的具体体现。“写生文”的第四编是全书的最重要和最精彩的部分。此编开头便说道,“既然论及艺术的‘真’,那我就必须说一说传达‘真’的手段。本来论述这种手段属于修辞学之列,然流行于街头巷尾的通俗修辞学,只着力于武断的分类,却将其根本主旨等闲视之,故其效甚微。以我之见,发挥艺术之真的诸多手段,大部分不过是利用‘观念的联想’而已,以下所说(第一、二、三、四、五、六章)都是以此主张为根本组成的”(夏目漱石1994b:262)。由此可以看出,漱石是明确意识到这章内容是属于修辞学的,讲的是作者如何通过各种联想手段生成文本,使读者产生充分的f,从而实现艺术的真实这种文学效果。就像有论者曾注意到的,在提到“写生文”的第六章中也有这样的论述,“间隔性的幻惑本来并非如(记)-(著)-(读)般有隔靴搔痒之感(记,为日文“记事”之略,为名词,指所记之事,或者指语言符号;著,即著者;读即读者,笔者注)。也非读者进一步与著者合一成为(记)-(读)。亦非成为著者的“余”在代表篇中人物的意义上的(记)-(读)。这个场合是指读者进入记事本身之中。以图示之的话,则必须是(记读)。记事与读者共处于一环内休养生息,了无寸尺之间隙。进而百尺竿头更进一步,不仅记事与读者化为一团,而且真正的著者也不得不被遥遥抛于其后”(同上:406-407)。这样一种消解“作者”中心的看法在漱石那个时代是很少见的,它重视的是文本与读者的相遇,也就是提醒我们重视语言自身的不透明性或物质性。语言只有拥有自己的主体性,才能与读者这一他者的主体性相碰撞而衍生出无限的联想效果。可以说《文学论》整本书的逻辑重点最后都集中体现到隐喻性语言这个关键问题上,这一点颇接近于形式主义美学,虽然俄国形式主义美学兴起是在《文学论》写成的半个世纪之后。因此关于“写生文”的论述其实也是在这个框架之内的:写生文使用的“我”使作者与文中人物一致,这便使得读者甚至会忽略作者的存在,直接与文本相遇,从而感受到艺术的真实。如此这般,漱石对“写生文”的作者态度的把握最终落实到对语言的把握之上,而我们知道在形式主义文论中隐喻性的语言才是“文学”之所以成为“文学”的关键。因此,笔者认为,漱石的写生文观是他对“文学”的终级思考的体现。在这一点上,笔者并不十分赞同柄谷行人的观点,他认为漱石是通过“写生文”对西方18世纪以后形成的狭义“文学”概念提出异议,笔者则认为“写生文”不是漱石对“文学”质疑的起因,而是结果。这是他和写生文派作家的根本不同。这种不同的原因在于两者在知识背景上的差异:他是一个通晓英国文学,尤其是18世纪英国文学的学者;他是“两条腿走路”的典型的学贯东西的学者。从他对写生文的态度我们可以看出,自《文学论》开始漱石就是在具有独立文学理论思考积淀的基础上对待写生文的。这也是他能够对“小说”这种舶来品保持清醒批判态度的原因。

4.

在过去的研究之中,确实有研究者注意到“写生文”的语言问题的。比如柄谷行人曾这样解释写生文派的创始人正冈子规为什么关注俳句:“因为俳句与和歌不同,它起源于近世,保存着‘平民’性格,同时又(可能)是世界上最短的诗歌形式。以这种诗歌形式为对象,意味着要观察其语言成为诗的极限性质,这促使子规的方法具有了形式主义的特征,因为很明显俳句是如此之短,从内容和意义上无法充分展开议论。实际上,就是在同时代的西洋,如此把焦点放在‘语言’上的批评家也还没有诞生。可以说,正是这种特殊的日本式俳句得以成为探索普遍性问题的出发点”(柄谷行人2003:67-68)。这种分析似乎有点诠释过度,其实子规对“语言”的认识是有一个变化过程的。在初期的《信笔之作》(明治22年,1889)等文中,子规的确认为言文一致者的文章“没有雅趣”、“无一可取之处”,很明确地表达了对言文一致的反对态度。但是在《言文一致第二》(明治26年1893)、《叙事文》(明治33年1900)中这种态度发生了变化,他认为言文一致能够“精细地描写,直接地描写”,“文体上是言文一致或是与之相近的文体适合写实”,“在写实上如果玩弄语言的美的话就会失去写实的趣味”(正冈子规1928:369)。发表于明治33年1月至3月《日本新闻》上的正冈子规《叙事文》一文是陈述写生文宗旨的代表文章,文中称“看到某种景色或人事觉得很有趣时,就把它改写成文章,使读者与自己感到一样有趣。为此就不必用语言来修饰,不要夸张,只要如实模写事物原样即可(唯ありのまま見たるままに其事物を模写する)”(相马庸郎1986:206)。在《病床六尺》中他又写道,“写生在绘画或记叙文方面都是十分必要的。如果不采用这种方法,就根本不可能创造出好的图画或记叙文。西洋早已采用了这种方法,然而以前的写生是不完全的写生,现在,进一步采用了更为精密的方法。由于日本以前不重视写生,非但妨碍了绘画的发展,就连文章、诗歌等等,也一概得不到进步”(正冈子规1972:369-374)。他这里提到的“更为精密的方法”指的是透视法,运用此方法便能更准确地观察事物的真实面目。所以,有学者(如相马庸郎)认为,正冈子规是从写实主义的创作手法上把握写生文的。而且,其后的高滨虚子也保持着同一角度。明治40年前后,虚子在《杜鹃》《国民新闻》《文章世界》发表了一系列关于写生文的评论,相马庸郎将其主要思想总结为两点:一写生文是将俳句所有的“美”境界用散文的形式表达出来,二写生文最集中的一点是将客观描写精致化(相马庸郎1986:208)。此时的虚子正被自然主义小说浪潮所鼓舞,热衷于小说创作,他也认为写生文最有用的地方正是这种客观的描写技法。可是,正如川本浩嗣所指出的,“子规很轻易地把依靠语言所进行的‘客观事物’的‘描写’其打动人的方式与现实事物使人感动的过程混为一谈”(川本浩嗣2004:98)。象这样将“写实”和“语言的美”对立起来似乎是言文一致后日本文坛的主要看法,这种倾向在早期坪内逍遥的《小说神髓》中就有迹可寻。在这部被认为是日本近代文学奠基之作的文学理论中,有这样的论述:“所谓人这种动物,有显现在外的外部行为,还有深藏于内的内部思想”(坪内逍遥1974:69),“言(ことば)是魂,文(ぶん)是形。俗语是将七情不加化妆就直白地表露出来,文(ぶん)是将七情抹上脂粉而示人,有失真之处”(101),只有“俗语”才能真实地表露“七情”——内部世界,而坪内逍遥写《小说神髓》的目的既然是为了告诉人们如何创造一个能表露真情的“文”的世界,那么前提条件就是“文”要向“俗语”的“言”靠拢。这种“言”很显然是以真实表露“情”这种透明性为主要特征的。夏目漱石的可贵之处在于他认识到了语言的不透明性,他所提倡的写生文的“俳味禅味”就是对这种不透明性的深刻把握。真正象柄谷所说的将俳句的语言特质即语言的不透明性、物质性、无限延展的能指意义——与声音中心主义相对的“文”的意义继承下来的不是子规,而是漱石。这一点在他的文学实践中得到了充分的体现。

5.

通过以上的分析我们可以发现,是“小说”还是“写生文”这些文类概念对夏目漱石来说并不是关键问题,他所在意的是从《文学论》就开始的对“什么是文学”的根本追问。而这种追问最终落实到语言之上——一种隐喻性的不透明的语言。与此相反,所有的写生文家们都在意是否能够用“写生”的方法写实,就像江藤淳所说,“这是一种认识的努力,一种对崩溃之后出现的难以命名的新事物试图给出一个名称的尝试。换言之,这亦是试图在人的感受性或者语言与事物之间,建立一种新鲜而具有活力的关系之‘渴望’的表现。写实主义这一新理论由西洋输入进来以后,人们并非马上要用写实主义来创作。正如子规所主张,‘或许,两人提出的新方案,乃是要在不能停息的灯火上加上一滴油。’他们是处在不得不直视新事物的时代而提出新方案的。因此,虚子也好碧梧桐也好都只能抛弃‘自古以来所习见的俳句’,而奔向‘写生’。由芭蕉确立经芜村而繁盛起来的俳谐世界,同江户时代的世界像一起到了‘寿命将尽’的时候,除了革新,还有其他使俳句、乃至文学再生之法吗？我感到子规一定是在不断拼命地这样反问着的”(江藤淳1989:27)。他们恰恰是在对“小说”这样的新的“文学概念”的盲目追寻中丢掉了“文学”。而夏目漱石由于有汉文学、英文学这样的东西方知识背景,能够不局限于任何一种似乎既定的文学概念,能够有一种非历史主义的文学观,这一点在任何时代都具有巨大的现实意义。也由此,夏目漱石才的确称得上日本近代文学史的第一人。

柄谷行人.2002.《增补 漱石论集成》[M].东京:平凡社.

柄谷行人.2003.日本现代文学的起源(赵京华译)[M].北京:生活·读书·新知三联书店.

川本浩嗣.2004.日本诗歌的传统——七与五的诗学[M].南京:译林出版社.

江藤淳.1989.リアリズムの源流[M].东京:河出书房新社.

正冈子规.1928.正冈子规集[C].东京:改造社.

正冈子规.1972.日本近代文学大系16卷 正岗子规集[C].东京:角川书店.

夏目漱石.1994a.夏目漱石全集第3卷[C].东京:岩波书店.

夏目漱石.1994b.夏目漱石全集第14卷[C].东京:岩波书店.

夏目漱石.1994c.夏目漱石全集第22卷[C].东京:岩波书店.

夏目漱石.1994d.夏目漱石全集第25卷[C].东京:岩波书店.

相马庸郎.1986.子规·虚子·碧梧桐——写生文文学论著[M].东京:洋洋社.

坪内逍遥.1974.日本近代文学大系 坪内逍遥集[C].东京:角川书店.