继承与改写:厄德里克的《爱药》与印第安文艺复兴的归家模式

邹惠玲

(徐州师范大学,徐州,221116)

印第安民族是美洲大陆的原住民,他们在这片土地上创造出绚丽多彩的印第安文明。然而,自欧洲殖民者踏入美洲大陆以来,印第安民族逐渐沦为白人的属下。尤其是在印第安战争(1860～1890年)最终摧毁印第安民族对白人殖民的集体抵抗之后,印第安各部族的主权逐渐丧失,部族土地和资源被白人侵占。迫于美国政府的同化政策,大批印第安人迁离保留地,进入白人主流掌控之下的大都市,失去了与祖先土地的物质与精神联系。按照印第安传统观念,祖先土地是部族群体赖以生存的根基,离开祖先的栖居地,部族必然分崩离析,部族的宗教、社会和政治结构随之瓦解,印第安文化不复存在。因而,在大批印第安人被美国政府重新安置到现代化都市之后,他们一方面失去了与祖先土地和文化传统的联系,另一方面受到白人的歧视和排斥,非但未能同化于主流,反而陷入两种文化的夹缝之中,过着无所归属的生活。

20世纪60～70年代,黑人民权运动引发了以反抗白人内部殖民为目标的“红种人权力运动”,大批印第安激进分子不仅在美国各地举行一系列静坐、游行、示威活动,而且采用武装手段,冲击、占领那些建筑在曾经是印第安部族土地上的白人政府机构。这一切在一定程度上不仅促成了印第安民族政治与经济处境的改善,而且孕育出新一代具有强烈族裔意识的印第安作家群体。和世界各地的后殖民作家一样,他们“把写作当成争取政治解放的武器”,在揭示当代印第安人生存困境的根源在于被迫脱离部族土地与群体的同时,从印第安传统信仰与价值观念出发,突出表现了土地和典仪等印第安文化要素对于恢复印第安身份的重要性,通过脱离部族的印第安人重返部族土地、在部族典仪上重构与部族文化传统联系的叙述,“重新构筑起被殖民统治所破坏了的一种文化属性……寻根、寻源、寻找原初的神话和祖先”(博埃默1998:209-212)。这一代印第安作家的创作,为当代印第安文学创立了归家模式,印第安文学发展的新阶段由此开始。后来,这一阶段被印第安裔学者林肯(Kenneth Lincoln)命名为印第安文艺复兴。

1.

在印第安文艺复兴时期,为印第安文学首创归家模式的是莫马迪(N. Scott Momaday)。1968年,莫马迪发表了《黎明之屋》(HouseMadeofDawn),翌年,该书荣获普利策小说奖。在小说中,莫马迪记述了印第安青年艾贝尔离家与归家、并最后在部族土地上找到归属的故事。艾贝尔两度离开保留地的家人和部族。二战中,艾贝尔应征入伍,在白人军队的经历使他对故乡产生了深深的隔膜。而在他尚未重新融入部族群体时,又被投入白人的监狱,出狱后被政府重新安置在洛杉矶,过着居无定所的流浪生活,遭受了种种磨难。在小说的最后一部分,肉体和精神均伤痕累累的艾贝尔回到保留地,参加祖父的葬礼和其他部族典仪,在部族土地上重新找到自我,恢复了肉体和精神的健康。

莫马迪所创立的这种返回祖先土地、回归部族传统的归家模式对印第安文艺复兴时期的印第安作家及其创作产生了导向性的作用。他们普遍以脱离部族的印第安年轻人返回家乡、寻找归属作为自己作品的主线。例如,韦尔奇(James Welch)在《血中冬季》(WinterintheBlood,1974)中,讲述了一个无名印第安人回归祖先传统的故事。与莫马迪笔下的艾贝尔一样,这个无名者因为割断了与部族传统的联系,成为一个没有根基的四处漂泊者,直到他返回保留地之后,才从祖辈的故事和典仪中逐渐领悟到,自己无归属状态的症结在于自己与部族群体的疏离及印第安群体观念的丧失。他恢复自己与部族群体、与故乡山山水水的联系,找寻到自己的印第安身份。同样,西尔科(Leslie Marmon Silko)的《典仪》(Ceremony,1977)也以一个印第安年轻人的归家为主题,首先描绘了印第安混血儿塔尤从美国军队退役后孤独迷惘、神志不清的精神状态,而后转向塔尤回到家乡、重构身份的精神之旅,着重表现塔尤如何通过在家乡土地上参与一系列部族典仪,唤起内心深处对祖先历史的记忆,重新融入部族群体,治愈了白人社会造成的精神创伤。

20世纪80年代后,随着多元文化的发展,当代印第安文学出现了一个明显的转向。印第安人挣扎于文化冲突与交汇之中,新一代印第安作家开始思考如何在异质共存的当代美国社会中保持印第安民族的生机与活力,因而在创作中他们不再刻板地遵循印第安文艺复兴的归家模式,而是倾向于表现当代印第安人跨越印第安和白人两种文化的身份寻求之旅,着重展示他们如何在印第安文化与主流文化的冲突与妥协之中重构自己的文化身份。

路易斯·厄德里克(Louise Erdrich)就是新一代印第安作家中的杰出代表,她的代表作包括《爱药》(LoveMedicine,1984)、《甜菜女王》(TheBeetQueen,1986)、《路径》(Tracks,1988)、《燃情故事集》(TalesofBurningLove,1996)和《四个灵魂》(FourSouls,2004)等,其中《爱药》在中国最为知名。厄德里克的作品借助“现代主义的碎片化时空叙事策略”(Krupat and Elliott 2006:146),侧重描写充斥着挫折、失落、悲伤、绝望、甚至暴力和死亡的当代印第安生活,表现保留地上的印第安人如何逃离这种生活、到白人社会中去寻求生存。由于这一原因,她的作品招致诸多印第安学者和作家的批评,例如库克-林(Cook-Linn)曾经批评厄德里克“为了唤起主流社会读者的兴趣,抛弃了印第安民族的利益”(20)。西尔科更是公开指责厄德里克“缺少政治责任感”,在创作中没有揭示印第安人边缘化处境的政治和社会原因,而是把这种处境归咎于“内在的心理冲突”(引自Castillo 1991:286)。

然而,笔者认为厄德里克并不缺少政治责任感,而是在创作中以另一种方式表现自己作为一个印第安作家的族裔意识。以下以《爱药》为例,分析厄德里克对印第安文艺复兴归家模式的继承与改写,探讨她如何为这一归家模式注入新的内容,展示当代印第安生活的真实画卷,为当代印第安人摆脱边缘化窘境探索出路。

2.

表面上看,厄德里克在《爱药》中没有像莫马迪、韦尔奇、西尔科等人那样,浓墨重笔表现远离家乡的印第安人回到祖先的土地、在印第安典仪中重新构建与祖先传统联系的经历。相反,她描绘了一个“混乱的”、“分崩离析的”世界(Schultz 1991:80)。《爱药》开篇的第一个故事描写了在外流落多年的印第安女人琼在大雪中步行回家的情景,突出表现今天的印第安人归家的艰难:

下雪了,不过她没有失去方向感。脚已经冻麻了,但她并不担心还有多少路要走。风很大,但不会把她刮走。即使心揪成一团,皮肤冻得开裂,她也继续往前走……。(厄德里克2008:6)

《爱药》的开篇文字似乎预示着这部作品将遵循印第安文艺复兴的归家模式,记述印第安人返回祖先土地、回归部族群体的旅程,但与莫马迪等人笔下那些返回祖先土地、参加部族典仪、重构与祖先传统联系、从而获得新生的印第安人不同,厄德里克笔下的琼虽然满怀回归家园的坚定信念,却未能顺利回到印第安保留地上的家园,反而葬身于暴风雪之中,永久地远离了自己的部族和家乡的土地。这样一个悲惨结局又似乎暗示着对印第安文艺复兴归家模式的否定。

以这样一个未能实现归家心愿的故事作为开场,厄德里克接下来以大部分篇幅讲述印第安人的生存悲剧,展现当代印第安生活的黑暗面,表现保留地内外的印第安人对现代化都市和白人文化的向往与追求。在美国政府的印第安政策瓦解了印第安社会的宗教、政治和经济结构,切断了印第安人的文化根基之后,《爱药》中的大多数印第安人都对保留地生活感到厌倦乃至绝望,他们把离开保留地视作通向成功的唯一途径,然而他们融入主流社会的努力却总是徒劳。

例如,身为世袭酋长的尼科特从小进入白人学校,在内心深处认同《白鲸》中的两个白人形象——伊希梅尔和船长亚哈；他离开保留地,到白人世界去寻求希望,却发现白人“只对印第安人的死亡感兴趣”(厄德里克2008:127)。后来他不得不回到保留地娶妻生子,靠着妻子的帮助当上了酋长,可是当自己的族人与白人政府发生冲突时,他却站到白人一边,帮助他们强占族人的土地。他诸事依赖妻子,却又时常逃离家庭,或者去与情人约会,或者去酒馆和游戏厅吃喝玩乐,最终变成一个失去记忆的老年痴呆者。

又如,老亨利和小亨利都曾试图通过自己的努力赢得白人社会的承认,然而他们收获的只是理想的幻灭和心灵深处的累累创伤。最终被绝望压倒,再也感受不到生命的意义:老亨利把卡车停在铁轨上,撞车自杀；小亨利则沉入河中,自溺身亡。其他如高迪、金、莱曼和贝弗利等人,他们只在乎个人前途,对家族“从不承担什么责任”(37),甚至于出卖自己的同胞。他们满怀希望离开保留地,来到白人的大都市,以为凭着自己的才干可以在白人社会争得一块立足之地,一步一步爬上中产阶层,但由于他们既切断了与印第安群体的联系,又得不到白人的认同,结果陷于两种文化的夹缝之中,成为红皮白心、无所归属的苹果人。

这类印第安人物在人生旅途上的遭遇占据了《爱药》的很大篇幅,通过对他们的描写,厄德里克着意渲染当代印第安人对白人主流文化无可奈何的妥协及其边缘化生存的艰辛,也正是这种负面描写招致了不少批评,指责她背弃了印第安文艺复兴的传统。

3.

然而,在记述这些逃离家园故事的同时,厄德里克在《爱药》中也塑造了几位坚守家园、坚守传统的老印第安人形象。这类人物为数不多,但却反复出现在许多故事中。比如,尼科特的弟弟伊莱没有像哥哥那样进白人学校,而是在保留地印第安文化的熏陶中长大,他不仅自己坚持奉行印第安生活方式,而且承担起向后辈传授雕刻、捕猎、吟唱等印第安技艺的责任。按照厄德里克的叙述,正是由于伊莱与祖先的土地始终保持亲密接触,当尼科特老年痴呆时,伊莱却“还是那么敏锐”(厄德里克2008:19)。

在《爱药》中,厄德里克还塑造了另外两位具有代表性的老印第安人——尼科特的妻子玛丽和情人露露。玛丽是维系喀什帕家族的精神支柱,她坚毅、慈爱、宽容,从小遭受天主教修女的非人折磨,却依然对人生充满信心。她一次次把离家四处游荡的丈夫拉回家中,独力抚养了自己和其他人的众多子女,而当这些孩子长大成人各奔东西之后,她执着地留在保留地,坚守着对“爱药”的信仰。露露泼辣能干、放荡不羁,比玛丽更具反抗精神。当白人政府通过尼科特下令印第安人离开祖祖辈辈居住的土地,腾出地方办现代化工厂时,她怒斥尼科特等人:“美国政府扔了几个小钱在地上,你们就迫不及待地跪下,把钱舔起来,甚至不惜把同胞从自己的土地上赶走”(厄德里克2008:285)。因为拒绝搬家,她的房子被人放火烧掉,但她毫不退让,直到政府给她建造起新的住宅。用她自己的话说,她坚守在保留地上,就是为了让她那些远离家园的孩子们知道,他们“有家可归”(296)。更有意思的是,在尼科特死后,玛丽和露露这对往昔的情敌结成联盟,带领印第安人抵制按照白人意愿在保留地上开办的工厂,并最终以印第安恶作剧方式把工厂砸成一片废墟。笔者认为,通过这几个老印第安人的形象,厄德里克传达出只有坚守在祖先土地上,才能维系部族群体这样一种印第安观念,也表达了她对那些坚守传统的老一辈印第安人的敬重。

最为重要的是《爱药》中的一对父子形象,即印盖瑞·纳娜普什和盖瑞的儿子利普夏。这两个人物不仅在书里多个故事中充当主角,而且以他们离家又归家的经历将书中诸多似乎互不相干的故事串联起来。不过,他们离开家园的目的完全不同于上面提到的那些背弃家园的红皮白心的苹果人,而且他们的归家也不同于莫马迪等人所表现的那种印第安本真传统的回归,因为他们离家进入白人社会,并非出于对保留地的绝望,而是要跨越文化边界,在白人与印第安两种文化的冲突交融之中寻找并实现自我,以新的身份回归故乡。

厄德里克突出描绘了盖瑞作为印第安恶作剧者的神奇能力,以及盖瑞如何运用这种能力为自己争取自由并最终回家的曲折经历。盖瑞的印第安恶作剧者身份既体现在他的姓氏上(“纳娜普什Nanapush”与印第安奇佩瓦语中的“恶作剧者Nanabush”仅相差一个字母),也透过他的人生轨迹表现出来。盖瑞承继了印第安祖先的精神传统,同时深谙白人文化,因此他能够在白人社会里顽强生存下来,而且成功组织了红种人权力运动,成为闻名全美的印第安英雄:“他的肖像被印在抗议活动的徽章上,法庭为他的命运辩论过,他的新闻传遍全世界”(厄德里克2008:355)。他被捕入狱后,以种种印第安恶作剧方式挑战白人权威,他可以变形为猫头鹰、蜜蜂、兀鹰等,从监狱中神秘消失,甚至能够让妻子在监狱会客室里怀上孩子。小说结尾,盖瑞和利普夏联手,运用自己的神奇能力,赢得了金用利普夏的母亲琼的人寿保险购买的汽车；当警察到金的家里来抓他时,他“从通风道飞了出去”(362),之后又神奇地出现在利普夏的汽车后备箱里,指引利普夏驾车摆脱警察的追捕,穿越美加边界,把自己送回家中。

在刻画利普夏时,厄德里克主要描写了他从坚守印第安文化身份到迷失自我、离开家乡,再到重塑自我、返回家乡的经历。利普夏从小在保留地上长大,是一个具有神奇触摸能力的当代印第安药师,与保留地的老印第安人保持着亲密的关系,对印第安传统怀有坚定的信仰。然而,由于白人文化的长期侵袭,部族文化传统在他的脑海里仅仅留下神秘的、模糊不清的记忆,因而利普夏以自己的神奇能力帮助保留地上老印第安人的美好愿望每每无法实现。这一点在“爱药”这个故事中集中表现出来。利普夏对抚养自己成长的玛丽怀有深深的感激之情。当玛丽希望他帮自己唤起丈夫尼科特对往昔美好爱情的回忆时,利普夏试图求助于齐佩瓦部族传说中的爱药,但他却不知道爱药究竟是什么,更不知道如何得到爱药。于是,他从超市买来冷冻火鸡,用鸡心冒充爱药,试图骗尼科特吃下去,结果却把尼科特给噎死了。通过这个故事,厄德里克揭示了年轻一代印第安人渴望回归传统但又无法实现回归传统本真的两难处境。正如博埃默(1998:240)所言,“在一个多元混杂、异质共存的世界里,所谓文化的本真……在任何情况下都不可能得到”(240),虽然利普夏对以爱药为象征的齐佩瓦部族传统怀有热切的向往,但这一传统已经永远消逝在遥远的往昔,因而他回归传统的愿望不可能付诸实现。

尼科特的死使利普夏深切感受到无法回归传统的无奈,他觉得失去了自我,也失去了人生目标,于是离开养育他的玛丽,离开了保留地,试图到白人社会中去寻找归属。在白人社会的流浪生活使利普夏进一步了解了白人文化,同时也加深了对印第安祖先传统的认识,从而“在文化杂糅的刻写和表述之上”(Bhabha 1994:38)重新认识自我、界定自己的文化身份。小说的最后一个故事描绘了利普夏的归家经历:他找到了生身父亲盖瑞,在他的引导下认识到自己真正的归属在于保留地的祖先家园,并且恢复了自己印第安药师的神奇能力。凭借着这种能力,利普夏赢得了金用他的母亲琼的人寿保险购买的汽车,开车带着父亲摆脱了白人警察的追捕,把父亲送回家中,最后又把母亲的灵魂带回保留地。

《爱药》以下面这段话结束全篇,“早晨天气晴朗,前面的路也好走。所以我只要渡河把她带回家就行了”(厄德里克2008:369)。如果我们把结尾与开篇故事中描写利普夏的母亲琼魂断归家路的那段话对照一下,就可以看出,开篇那段话给人一种昏暗迷惘的感觉,而结尾的这段话则洋溢着光明与希望。两段话首尾呼应,暗示着在文化边界的跨越中利普夏终于重新找到自我归属,看到了生存的希望,即将实现母亲琼未能实现的归家心愿。

4.

综上所述,从《爱药》中所塑造的坚守家园的老印第安人形象以及离家后又归家的盖瑞和利普夏这一对父子形象中,我们可以看出,厄德里克并没有摈弃作为一个印第安作家的族裔意识和政治责任感,她在创作中所遵从的依然是印第安文艺复兴的归家模式。不过,在她的笔下,当代印第安人的归家叙述成为霍米·巴巴所界定的“杂糅现实中的文化阐释”(Bhabha 1994:252),他们对白人文化的感知非但没有构成他们归家之旅的障碍,反而激发起他们的生命活力,并最终促成他们跨越中心与边缘的界限,实现了归家愿望。

通过盖瑞和利普夏的归家叙述,厄德里克揭示出杂糅对于当代印第安民族的重要意义:对印第安民族来说,在与白人主流既冲突又交融的矛盾共存中,重构包容异质的杂糅文化身份已经不再是一种无奈的选择,而是回归印第安祖先文化传统的必需。在这个意义上,厄德里克不仅在《爱药》中实现了“口头与书面、过去与现在、本土与西方在风格和主题两个方面的杂糅”(Ruffo 2001:7),传达出自己对文化杂糅的认可,而且极大地丰富并发展了印第安文艺复兴传统中的归家模式。

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