李渔文学创作思想试探

赵炎秋

李渔是明清时期与金圣叹齐名的文学批评家。两人的批评主要集中在叙事文学尤其是小说与戏曲文学上面。金圣叹侧重小说，而李渔侧重戏曲。李渔对文学创作有比较深入的研究，有些思想至今仍有较强的现实意义。本文试从三个方面对李渔的创作思想作一系统研究。

一、李渔论文学和生活与时代

中国古人讲究天人合一，文道常与天道联系起来。刘勰认为：“文之为德也大矣，与天地并生者何哉？夫玄黄色杂，方圆体分；日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形；此盖道之文也。仰观吐矅，俯察含章，高卑定位，故两仪既生矣。惟人参之，性灵所钟，是谓三才。为五行之秀，实天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。”“人文之元，肇自太极，幽赞神明，《易》象惟先。”[1]9-11人与自然，本是一体。天地之道，通过自然显示出来，是自然之文，通过人显示出来，则是人文之文，即文章。李渔看法与此类似：“文章者，心之花也；溯其根荄，则始于天地。天地英华之气，无时不泄。泄于物者，则为山川草木；泄于人者，则为诗赋词章。故曰：文章者，心之花也。”[2]319这里所说的“天地英华之气”，即刘勰所说的“道”，通过物表现出来，是山川草木，通过人表现出来，则是诗赋文词。李渔的这一思想，可以说只是吸取了传统的说法，无甚创新，但他从这一思想出发，提出了文学与时代相联系，随时代而发展的观点，则有一定新意。在前引那段话的后面，李渔接着指出：

花之种类不一，而其盛也亦各以时，时即运也。桃李之运在春，芙蕖之运在夏，梅菊之运在秋冬。文之为运也亦然：经莫盛于上古，是上古为六经之运；史莫盛于汉，是汉为史之运；诗莫盛于唐，是唐为诗之运；曲莫盛于元，是元为曲之运。运行至斯，而斯文遂盛；为君相者特起而乘之，有若或使之者在，非能强不当盛者而使之盛也。[2]319

在《闲情偶寄·种植部·草本第三·金钱》中，他将四季所开之花比如为天工作文的过程，“梅花、水仙，试笔之文也”，“开之桃、李、棠、杏等花，则文心怒发，兴致淋漓”，“迨牡丹、芍药一开，则文心笔致俱臻化境”，而金钱、金盏等花，则为天工精力不济之时的塞责之作，“犹人诗文既尽，附以零星杂著者是也。”[3]246李渔认为，文学的盛衰与时代有着密切的联系，不同的时代有不同的文学，当时代不利于某种文学的繁盛时，单凭人力是无法使这种文学繁盛的。有的时候某种文学的繁盛看似因为某些有地位有影响的人的提倡，但其实这些人也只是顺应了时势而已。因此，李渔提出，文学应该随着时代而变：“凡人作事，贵于见景生情，世道迁移，人心非旧，当日有当日之情态，今日有今日之情态，传奇妙在入情，即使作者至今未死，亦当与世迁移，自啭其舌，必不为胶柱鼓瑟之谈，以拂听者之耳。”[3]109时代是变化的，读者也是变化的，文学贵在与时代、读者相契，而不应一成不变。应该说，李渔的这些观点是正确的而且比较深刻的，虽然他得出这些观点的前提现在看来有些牵强，但放在“天人合一”思想传统中，也不是不可理解。刘勰在《文心雕龙》“通变”“时序”等篇中从政治教化、学术风气、文学作品自身的发展、杰出人物的提倡、时代风气和作家个体因素等六个方面探讨的文学与时代的关系，强调文学随着时代的变化而变化，强调继承与革新。与刘勰相比，李渔的观点不够全面、系统，但也有自己的特点。他强调了读者的因素，强调了文学的发展不以人的主观意志为转移，杰出人物的提倡也只能在顺应时势的前提下才能产生作用。在皇权至上的封建社会，这种见解还是难能可贵的。

李渔强调文学的变化与“道”和“天地之气”的联系，是从“根源”的角度出发的，在“现实”的层面上，他并非没有看到文学与社会生活的关系。上面“变旧成新”一节中的引文就说明了这一点。因此，李渔强调文学作品必须以现实生活为依据：“凡作传奇，只当求于耳目之前，不当索诸闻见之外。”戏曲或者说文学作品要描写人们熟悉的日常生活，这样才有真实性，才能为读者所喜爱。如果写的情节荒诞不经，则必然为读者所唾弃。“凡说人情物理者，千古相传；凡涉荒唐怪异者，当日即朽。”[3]24-25李渔认为，作者只有深入生活，才能了解生活，写好作品。他少时读《孟子》，中有“自反而缩，虽褐宽博，吾不揣焉。”朱熹注解：“褐，贱者之服；宽博，宽大之衣。”他百思不得其解。因当时在南方，毛织品乃贵人之服，而且，“既云贱衣，则当从约，短一尺，省一尺购办之资，少一寸，免一寸缝纫之力，胡不窄小其制而反宽大其形，是何以故？”及至到了北方，他才发现，当地天寒地冻，人们“牧养自活，织牛羊之毛以为衣，又皆粗而不密，其形似毯，诚哉其为贱者之服。”而当地人除了这种衣服之外，没有其他衣物，白天遮身，晚上当被，因而必须宽长：“非宽不能周遭其身，非长不能尽覆其足。”[3]83了解古文如此，创作戏曲与文学作品自然更是如此。在《闲情偶寄》中，李渔反复强调文学创作要自然。这里的“自然”大都有两重意思。一是要符合生活真实，一是水到渠成，天机自露，所谓“我本无心说笑话，谁知笑话逼人来”。[3]88

二、李渔论文学虚构

虚构是文学创作的特征之一，但在明清之前，文学虚构没有得到批评家们的重视，因为抒情文学强调真情实感，虚构不占重要位置。叙事文学需要虚构，但由于先秦两汉史传文学的巨大成就，叙事文学的主要文类小说一直处于史传的阴影之下，“真实”成为衡量小说价值的标准，实录精神占据主导地位，小说的虚构性或被批判，或被有意回避。另一方面，中国文学一直以传道为己任，小说事涉虚构，内容时有荒诞，常常遭人诟病。这种现象一直持续到明代初期。明代初期之后，随着小说虚构权利逐渐得到公认，文学虚构才作为文学活动的基本审美特性得到确认。

李渔虽然强调文学与生活的关系，但他讨论的重点并没放在这一方面，而是放在文学应该如何反映生活上。李渔不主张照搬生活，而是强调虚构：

传奇所用之事，或古或今，有虚有实，随人拈取。古者，书籍所载，古人现成之事也；今者，耳目传闻，当时仅见之事也；实者，就事敷陈，不假造作，有根有据之谓也；虚者，空中楼阁，随意构成，无影无形之谓也。人谓古事多实，近事多虚。予日：不然。传奇无实，大半皆寓言耳。[3]27

既然“大半皆寓言”，戏曲及文学作品就是以虚构为主，在现实生活中难以找到对应的人和事，无法坐实。如果“阅传奇而必考其事从何来、人居何地者，皆说梦之痴人，可以不答者也。”[3]27

文学作品为什么需要虚构？李渔认为：

未有真境之为所欲为，能出幻境纵横之上者。我欲做官，则顷刻之间便臻荣贵；我欲致仕，则转盼之际又入山林；我欲做人间才子，即为杜甫、李白之后身；我欲娶绝代佳人，即作王嫱、西施之元配；我欲成仙作佛，则西大蓬岛即在砚池笔架之前；我欲尽孝输忠，则君治亲年，可跻尧、舜、彭篯之上。[3]75

楚襄王，人主也。六宫窈窕，充塞内庭，握云携雨，何事不有？而千古以下，不闻传其实事，止有阳台一梦，脍炙人口。阳台今落何处？神女家在何方？朝为行云，暮为行雨，毕竟是何情状？岂有踪迹可寻，实事可缕乎？皆幻境也。幻境之妙，十倍于真，故千古传之。[3]135

虚构的作用与重要性，两段论述讲得很清楚。其一，文学作品描写的，往往是“幻境”，是虚构的产物。其二，文学作品之所以需要虚构，是因为现实生活无法满足文学创作的需要，需要通过虚构、想象进行补充、改造、升华。其三，虚构能够使人摆脱现实生活的种种制约，随心所欲地达到自己向往的境界。其四，虚构的世界比现实的世界更高、更完美、更美妙，因而更有艺术感染力，因此能够“千古传之”。此外，李渔的论述实际上已经涉及语言艺术的根本特性：无物质性。语言是心灵的产物，无需物质的依托，因而能够自由地构建虚构的世界，使人随心所欲地成为将相、才子、佳人、仙佛，想到什么，构建什么。如果换成其他艺术门类，即便是戏曲，也无法这样的心想事成。

关于艺术虚构，李渔有三个观点值得注意。首先，是概括化也即今天的典型化的原则。“欲劝人为孝，则举一才子出名，但有一行可纪，则不必尽有其事，凡属孝亲所应有者，悉取而加之，亦犹纣之不善，不如是之甚也，一居下流，天下之恶皆归焉。其余表忠表节，与种种劝人为善之剧，率同于此。”[3]27也就是说，先以现实生活中的某一人物为原型，然后将相关的性格与行为都加在此人身上。自然，这种相加不应是简单地堆积，而是根据可然律与必然律，将这一人物“应有”性格与行为加以集中。这样塑造出来的人物，虽然不是生活中实有，却符合生活与艺术的真实，比生活中的的原型更加完整，更加突出，更有普遍意义。其次，是虚构必须符合生活的真实。在《闲情偶寄》与其他文章中，李渔反复强调叙事作品的内容、情节要自然，要符合情理。他认为，“传奇妙在入情。”[3]109强调“传奇无冷热，只怕不合人情。”[3]104这里所谓“人情”“合人情”指的都是符合生活的常识和规律，符合人们对于事物的看法。区别故事、情节是否真实，不应看其是否在现实生活中是否真的发生过，而应看它是否符合生活与人们情感的可然律与必然律。“如五娘之剪发，乃作者自为之，当日必无其事。……然不剪发，不足以见五娘之孝。以我作《琵琶》，《剪发》一折必不能少。”[3]20李渔认为，《琵琶记》中赵五娘剪发换钱安葬公婆从现实生活的角度来看是不可信的，这不仅是因为有急公好义的张大公的帮助，也因为仅靠她的头发换来的钱根本无法安葬她的公婆。然而这一细节彰显了五娘的“孝”，符合“人情”，因而又是可取的。这就像雨果《悲惨世界》中芬汀为了抚养自己的女儿，先后卖掉了自己的头发和牙齿一样，虽不一定是事实，但却符合人的情感逻辑，符合可然律，因而是值得肯定的。再次，是所谓“实则实到底”“虚则虚到底”的主张。所谓实则实到底，是指在采用古代题材时，严格按照典籍所载，所写人事，必须“班班可考创一事实不得。”所谓虚则虚到底，是指写当代题材时可以随意虚构，“非特事迹可以幻生，并其人之姓名亦可以凭空捏造。”[3]28李渔在这里提出了处理古代与当代题材时不同的虚构方式。这里的“实则实到底”似乎与李渔“传奇大半皆寓言”的观点相矛盾，因为既然是寓言，就应该可以虚构，又怎能要求“实到底”呢？李渔自己也意识到了这一点，接着加以解释道：

予既谓传奇无实，大半寓言，何以又云姓名事实必须有本？要知古人填古事易，今人填古事难。古人填古事，犹之今人填今事，非其不虑人考，无可考也。传至于今，则其人其事，观者烂熟于胸中，欺之不得，罔之不能，所以必求可据，是谓实则实到底也[3]28他又以自己的经历加以说明：

向在都门，魏贞庵相国取崔郑合葬墓志铭示予，命予作《北西厢》翻本，以正从前之谬。予谢不敏，谓天下已传之书，无论是非可否，悉宜听之，不当奋其死力与较短长。较之而非，举世起而非我；即较之而是，举世亦起而非我。何也？贵远贱今，慕古薄今，天下之通情也。谁肯以千古不朽之名人，抑之使出时流下？彼文足以传世，业有明征；我力足以降人，尚无实据。以无据敌有征，其败可立见也。[3]48-49

可见，李渔所说的古事指的不是古人的实际生活，而是已经流传多年且已定型了的文献与文学材料。比如《西厢记》，张生与崔莺莺的故事已经流传多年，观众已经烂熟于心，即使有新的材料说明两人的故事不是戏曲中所传说的样子，也不能随意更改。很明显，李渔“实则实到底”主张实际上不是从艺术虚构的角度，而是从如何处理已有材料的角度提出的，因而与虚构并不冲突。因为这种“古事”实际上已经经过了古人的虚构。这样，李渔在创作中处理古代题材时，并没完全遵循“实则实到底”的原则，而是有所改动有所创造，就不难理解的。他的“实则实到底”考虑的实际上是传统的继承和观众的欣赏习惯的问题，着眼点在作品的效果和观众的认可。他在这方面的观点虽然倾向于保守，但也不是没有道理。

三、李渔论创作主体

文学作品是文学家的创造，作家的主观因素对作品的创作有着重要影响，从某种意义上说，起着决定性的作用。对于创作主体，李渔有些值得重视的观点。

首先，李渔认为，创作主体本身的修养，是决定文学创作成败的关键之一。“凡作传世之文者，必先有传世之心，而后鬼神效灵，予以生花之笔，撰为倒峡之词，使人人赞美，百世流芬。传非文之传，一念之正气使传也。”作者应该“务存忠厚之心，勿为残毒之事。”[3]11所谓“传世之心”，也就是一颗正气、良善、忠厚的心。文学作品能否传世，主要不是由于其文字、形式的优美，而是其思想、内容的端正。只有作者本人的思想、性格、感情、人品端正了，才能写出好的作品。

其次，李渔提出了文学创作中创作主体“设身处地”的问题。

言者，心之声也，欲代此一人立言，先宜代此一人立心，若非梦往神游，何谓设身处地？无论立心端正者，当设身处地，代生端正之想；即遇立心邪辟者，我亦当舍经从权，暂为邪辟之思。务使心曲隐微，随口唾出，说一人，肖一人，勿使雷同，弗使浮泛，若《水浒传》之叙事，吴道子之写生地，斯称此道中之绝技。[3]75

这段话的内涵十分丰富。其一，它讨论了作家与其所塑造的人物之间的关系，认为人物有自身的性格与情感逻辑，要写好人物，就必须把握人物的性格与情感逻辑，代其立心。这里的“代其立心”与金圣叹的“亲动心”说有异曲同工之妙，都是指创作主体在创作时要设身处地，化身为自己所描写的人物，体察他们可能具有的思想、性格、习惯、言行，并加以适当的想象，这样，才能写出栩栩如生的人物。其二，这段论述涉及到了作家创作时的两种状态。一种是“梦往神游”，处于一种不清醒的无意识的状态；一种是“设身处地”，又处于一种有意识地理智状态。实际上，在创作中，作者的理智与无意识是互相交织互相作用的，只有较好地把握两者之间的分寸，才能创作出好的作品。有学者将这两种状态称为“醒”和“醉”，认为李渔既看到了作家创作时“醉”的一面：“梦往神游”；又看到了其“醒”的一面：对这种“梦往神游”的有意识的控制。这种观点是正确的。其三，这段论述还讨论了人物语言个性化的问题，要求“说一人，肖一人”。

再次，李渔讨论了创作中作家“心”“笔”之间的关系。

圣叹之评《西厢》，其长在密，其短在拘，拘即密之已甚者也。无一句一字不逆溯其源，而求命意之所在，是则密矣，然亦知作者于此有出于有心，有不必尽出于有心者乎？心之所至，笔亦至焉，是人之所能为也；若夫笔之所至，心亦至焉，则人不能尽主之矣。且有心不欲然，而笔使之然，若有鬼神主持其间者，此等文字，尚可谓之有意乎哉？文章一道，实实通神，非欺人语。千古奇文，非人为之，神为之、鬼为之也，人则鬼神所附者也。[3]98

这里所说的“心”，即作者的意图，所说的“笔”，即实际的表达。李渔认为，这两者之间并不是完全一致的，有些表达，是作者意识到了的，而有些表达，则不一定是作者意识到了的。李渔对“心”“笔”之间的关系进行了探讨，认为有三种：一种是作者所表达的都是他意识到了的；一种是作者所表达的他并没有完全意识到；另一种是作者所表达的他根本没有意识到。因此，他对金圣叹通过字句逆溯作者命意的做法持保留意见，认为不一定准确。这种思想是值得肯定的，且有一定的超前性，实际上暗合现代文艺理论中“形象大于思想”的命题。自然，心笔关系还可能有第四种，即心至而笔不能至。也即《文心雕龙·神思》中所说的，“方其搦翰，气倍辞前，暨乎篇成，半折心始。何则？意翻空而易奇，言徵实而难巧也。”[1]248作者意识到了，但却无法表达出来。不过，李渔对“心、笔”关系的论述是在对金圣叹评《西厢》的“密”与“拘”的评论的基础上生发出来的，因此，没有把“心、笔”关系的第四种类型包括在内是可以理解的。

复次，李渔探讨了作家创作中无意识的问题。在前面那段引文中，李渔提出了“心不欲然，而笔使之然”的情况。创作过程脱离了作家意识的控制。其实，作家的创作不光在“心不欲然而笔使之然”的情况下有脱离其意识控制的现象，在“心至笔亦至”等情况下，也有脱离其意识控制的现象，李渔对此也有一定的认识，前面所说的“梦往神游”实际上也就包括了创作过程与作家意识的脱离。其实，作者的“心”与“笔”并不是直接联系的，在两者之间，有一个广阔的中间地带，这个中间地带，是无意识活跃的地方。无意识常常渗入创作过程，影响甚至主宰创作结果，从而造成“心不欲然而是笔使之然”的现象。这在一些著名作家如普希金、托尔斯泰等人的创作中经常出现。虽然李渔由于缺乏现代心理学知识，将其不恰当地归之于“鬼神”的作用，但他正确地认识到了这一现象并以比较精练的命题将其表达出来，是值得肯定的。

[1] 周振甫.文心雕龙今译[M].北京：中华书局, 1988.

[2] 李渔.李渔随笔全集[M].成都.巴蜀书社, 2003.

[3] 李渔.闲情偶寄[M].北京：中华书局, 2007.