论蔡楚生电影的中和之美——以《一江春水向东流》为例

张松滨

（中国传媒大学，北京 100024）

引 言

《一江春水向东流》是蔡楚生在新中国成立前编导的最后一部国语故事片，但却是标志其电影艺术事业的巅峰之作。1947年10月公映以后，连续上映3个多月，观影人数达71万之众，同时“它答复了‘中国电影难以企图世界水准’的自卑论调”，[1]无论从思想性上，还是从艺术性上看，“它表示了国产电影前进的道路”，使“我们为国产电影感到骄傲”。[2]

《一江春水向东流》的成功不是偶然的。早在1934年，同样是由蔡楚生执导的《渔光曲》，“由于中国联华影业公司29岁的编导蔡楚生……勇敢地卓越地对中国人民的生活和优秀品质作了现实主义的描写，评委会决定授予《渔光曲》荣誉奖”。[3]这也是中国人拍摄的影片所获得的第一个国际奖项，《世界电影史》的作者乔治·萨杜尔也给予蔡楚生极高的评价，由此，蔡楚生成为世界一流导演的中国代表。

对这样一位才华横溢、执导的每部影片几乎都能取得广泛社会反响和可观经济效益的导演，历来都不乏研究者探讨其成功的奥秘。电影史学家李少白先生认为：“他的影片对于绝大多数的中国观众具有莫大的艺术感染力，能使他们开心大笑或揪心哭泣，使他们恨一个人，爱一个人，同情作者所钟爱的主人公的遭遇和命运。总之，它硬是能活生生地牵动观众的神经，让观众跟着他影片的情节一道走。在我看来，这就是蔡楚生电影的最根本的特点，也是他的影片与同时段上映的其他影片包括好莱坞影片相比，而总是观众最多，票房最好的最主要原因。”[4]《蔡楚生论》的作者蔡洪声先生也认为，在“蔡楚生的电影创作中，总是力求故事内容丰富，情节曲折复杂，并且做到结构完整，有头有尾，层次分明，情节步步深入展开，使观众的思想随着故事的发展而驰骋，感情随着人物命运的变化而起伏，从而受到熏陶和感染”。[5]这两种看法大体相似，都是观影之后的经验总结，非常直观和具体，很有针对性和典型性。世界的本质是唯一的，而表现的形态可以千变万化，丰富多彩。对蔡楚生电影艺术现象成因的探讨，需要有更加深入的内在机制的把握和阐释。李少白先生在回忆蔡楚生的文章中写道：“总之，蔡楚生的电影，有质有文，不偏不倚，有一种中国艺术的中和之美。”[6]这一观点初步指明了蔡楚生电影成功深层次的美学动因，惜乎李先生未作进一步的生发，这也为我们进一步的研究和探讨提供了良好的契机和广阔的空间。

一、伦理批判与社会批判浑融下的中和之美

中和为美的艺术观是儒家文化的重要组成部分，它主要把文艺作品所引发的观者的情感反应是否合乎礼教要求作为衡量的标准。这与孔子提出的“克己复礼”的政治观点是一脉相承的。孔子对《诗经·关雎》的评价“乐而不淫，哀而不伤”，就是建立在“《关雎》之声和而平，乐者闻之而乐其乐，不至于淫；哀者闻之而哀其哀，不至于伤——此《关雎》所以为美也”[7]。在古代社会，这种艺术评判标准其实是伦理批评的一种主要原则。在宗法社会中，血缘关系成为构建社会结构的基础，伦理道德成为相互间长幼尊卑有序和谐的行为准则。伦理道德的丧失直接关乎一个政权的兴亡存焉，因此，在文化上政权统治者重视对民间情感的反馈，认为这是他们政权兴衰的晴雨表，故“古有采风之官,王者所以观风俗,知得失”，《诗经》主要内容就是当时各国民歌的汇集。

中和为美的思想不但是一种伦理批判，同时也具有鲜明的社会批判意义。儒家非常重视诗教和乐教，诗教能使人温柔敦厚，乐教则能使人广博易良，从而培养出文质彬彬的君子，为当权者统治服务。孔子把实现这一目的的途径规划为“兴于诗，立于礼，成于乐”。而诗、乐、礼作为文艺形式，都必须遵循中和为美的准则，从而这一原则也就具有了强烈的社会批判价值和社会功利取向。

《一江春水向东流》的故事内核是一个伦理故事，讲述一个曾经年轻有为的抗战青年，在战乱中逐渐蜕变为依附于官僚买办，为了贪图享受，不惜舍妻抛子，投向新欢的故事。影片通过主要人物素芬、张忠良性格命运的展示，勾勒了一幅抗战前后美与丑、真诚与虚伪的道德图景，深刻揭示了中国普通百姓在那个动荡年代无所寄托的现实困境，具有鲜明的时代感和浓郁的伦理批判色彩。“伦理道德主题是中国20世纪三四十年代电影的经典命题”[8]，因此《一江春水向东流》的伦理故事内核并不新鲜。同时，导演蔡楚生师从中国伦理教化片的先驱郑正秋先生，耳濡目染，自然对此类题材驾轻就熟。倘如此，即使在艺术上非常巧妙，也断不能引发此等万人空巷的轰动局面。

此时的蔡楚生与《粉红色的梦》时期的蔡楚生已不可同日而语。不懈的追求进步、与时代同行一直是蔡楚生所秉笔直行的艺术性格。从《粉红色的梦》受到左翼影评人的警醒开始，蔡楚生决心做“一个独特的作风、正确的认识而为大众所有的作家”。所谓正确的认识，就是“最低限度能做到反映下层社会的痛苦，而尽可能地使他和广大的群众接触”[9]。这标志着蔡楚生从一位具有人道主义和改良主义的知识分子向具有一定的阶级观念的艺术家的转变。随后《都市的早晨》、《新女性》都留下了蔡楚生这种进步要求的印记。

八年抗战，颠沛流离的生活经历，使蔡楚生对中国的阶级现状和社会现实有了更加清醒的认识，这促使他更加自觉地运用电影这一艺术手段，通过对普通民众遭遇真实而艺术的记录，进行鲜明的社会批判。《一江春水向东流》就是其实践这一理念的代表作品。

社会批判主要是一种阶级批判，它需要借助对现实的真实描绘，揭示阶级的分化和对立，从而起到正确的评价和意识形态的引导作用。社会批判的意识形态性，使其不可避免具有或明或显的图解政治、人物概念化的倾向，而这又无异于某些遭人诟病的概念化、标语口号式的左翼电影。《一江春水向东流》巧妙之处就在于影片在伦理故事的内核之外，突出故事发生背景在主导人物性格发展过程中的作用和功能。这样蔡楚生就合乎情理地将伦理批判和社会批判完美地融合在了一起。社会批判成为伦理批判的源头活水，伦理批判自然更加令人信服。

在影片中，对主要人物张忠良和素芬命运的安排集中体现了导演的这一良苦用心。张忠良是影片要批判的对象，但导演并没有简单地对其予以否定，更没有对其进行漫画式的、滑稽式的丑化，而是将其性格的演变放在具体可信的情境之中，进行不带创作者主观评价的表现。这样，我们就能理解他性格的转变不是激变或偶然因素所决定的，而是一个不断变化发展的过程。由此，我们在情感上、伦理上谴责张忠良的时候，也能够体会到这个人身上所蕴含的悲剧性；我们对那个年代个人的渺小和社会黑暗势力的强大也就能有更加深刻的认识了。再看素芬，在伦理道德上，她似乎无懈可击，孝敬父母、忠于丈夫、疼爱幼子，可谓是传统美德的化身；在情感上，我们不由得对其倾注更深的同情。但是只此却难以给我们带来更深的感动，因为在伦理上的完美并不能掩盖其自身反抗精神的贫弱和独立品格的丧失。她只不过是几千年来伦理纲常禁锢下女性悲剧命运的一个缩影而已。为了增加对这一人物的社会批判性，蔡楚生没有选择将其塑造为一个勇于挑战命运的“新女性”，而是安排其以自杀作为最后的归宿。这一设计社会批判性十分深刻。在当时的国统区，像素芬这样的女性何止千万，即使她们能奋起反抗，也不能从根本上改变处于从属地位的命运。既然不能像忠民和婉华那样在新天地里自由生活，那么只有死这一条路可走。蔡楚生将观众伦理上欣赏的角色推向死亡，根本目的是为了使他们能够获得反思的动力，而不是只停留在悲其所悲、忧其所忧的事实层面上。

《一江春水向东流》中伦理批判与社会批判的浑融，通过情感的认同，使观众在情感得到释放、精神得到愉悦的基础上，超越特定人物，进入到自觉的反思阶段。这样，悲哀就不只是悲哀，激愤也不单单是激愤；思维由现象向本质挺进，认识由伦理层面向社会层面延伸，在潜移默化当中受到更大的启发与触动。这种润物细无声的观影效果，难道不正是中和之美所要求的吗？

二、现实主义与民族风格相得益彰下的中和之美

中和之美不仅包括情感上的克制和适度，还包括艺术作品构成元素之间的和谐辩证统一。“中和之美由哲学经艺术而走向美学，是一种追求着种种艺术要素之间的和谐关系结构的普遍的艺术和谐观。”情感意义上的中和之美强调艺术作品要具有与儒家诗教传统相一致的温良敦厚的风格；而作为一种艺术和谐观的中和之美，则要求作品内容与形式整体风格的协调与统一。

回到古人对“中和”的解释：“喜、怒、哀、乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和。”[10]喜怒哀乐是人的正常本性，它必须通过一定的形式得到释放和表现，而不是郁积在心中，这就是“中”；接下来，他们把情感抒发的方式必须符合当权者制定的礼仪规范作为衡量“和”的标准，很显然，孔子等人是站在统治阶级的立场上来定义文艺作品的中和之美的，这就反映出了以孔子为代表的儒家历史的局限性。《论语·子路》“君子和而不同，小人同而不合”就指出“和”的一个重要内涵就是要多样化。这种多样化的要求与我们上面提出的内容和形式的辩证和谐的统一是相一致的。温良敦厚是一种中和之美，沉郁顿挫未必不是中和之美。清代学者吴乔在《围炉诗话》中就指出：“诗以温柔敦厚为教，非可豪举者；豪放而独存忠厚者，少陵是也。”这就肯定了杜甫沉郁顿挫的诗风与温良敦厚是可以相提并论的，因此我们对“中和之美”的界定要随着具体历史语境和艺术发展的现实相一致。悲剧同样可以具有中和之美，只要这种表现不是通过引起观者的恐惧或狂欢，不是有意渲染宿命和暴力，而是借助完美的艺术形式和充实的内容，使观者得到积极向上的精神体验。

《一江春水向东流》延续了蔡楚生对现实题材的关注，在人物典型性与故事普遍性的开掘上更深，同时又能够借助民族传统风格样式予以影像呈现；在思想和形式上做到了“有质有文”，在人物塑造上做到了“不偏不倚”，体现出中和之美的神韵。

蔡楚生对现实主义题材的表现，是一个不断完善的过程。《渔光曲》将帝国主义的经济侵略与渔民的贫困破产联系起来，具有积极的进步意义，但是作者又对资本主义的改良派抱有幻想。事实证明，这种观念是不符合当时的社会现实的。《迷途的羔羊》作为一部最早反映流浪少年儿童的现实题材故事片，社会启示意义重大，但是滑稽幽默成分过多，说教痕迹过于明显，削弱了其自身应该具有的批判力量。总之，这两部影片表明蔡楚生对现实主义题材的驾驭还没有达到成熟的地步。作者选取的还只是某一类别、某一行业人物的现实遭遇，过多的巧合和戏剧化情节削弱了人物的典型性，同时也削弱了反映现实的广度，使得现实主义的典型性和普遍性没有得到很好的体现。

《一江春水向东流》从根本上扭转了这一局面。影片选取素芬一家在抗战前后的人生经历，较为全面地反映了当时中国的社会现实，既具有典型性，又具有普遍性。具有典型性，是因为她们自身代表了一种静态性的社会存在（尤其在素芬身上），她们是民族性格超稳定心理结构的载体。她们无法也不愿意通过反抗斗争来改变现状，只是忍辱负重接受现实的摆布。她们是千百万国统区人民的典型代表。同时她们的不幸遭遇也具有普遍性，因为通过她们的遭遇折射出抗战胜利前后人民普遍的社会心理。素芬婆媳和千百万经历战争苦痛的民众一样，希望战争胜利、全家团聚，过上安定的生活。但是面对战后种种不合理的社会现实，她们时时流露出困惑和不解；面对传统伦理的丧失，她们又束手无策。她们既不能从现实中找到出路，在精神上又没有信仰来支撑。这种典型性和普遍性的结合，既拓展了现实的广度，又增加了人物性格的真实性，体现了现实主义批判性和艺术的感染力量。

在张忠良的塑造上，做到了“不偏不倚”，体现了蔡楚生辩证的艺术思维。张忠良被认为是《一江春水向东流》中塑造最为成功的人物形象，蔡楚生对其性格演变的复杂性和情感上某些真实性进行了细致的描写。张忠良最初作为一个小知识分子，面对强敌入侵，满腔热血投入抗战救援的滚滚洪流。在前线，由于他的机智果断，屡次化险为夷。这一方面显示了对家的牵挂增强了他求生的欲望，也为他日后投机钻营、精于世故埋下了伏笔。张忠良的蜕变和堕落，不单单是其贪图享受而又被女色诱惑所致，根本原因在于作为一个小知识分子，他看不清当时中国历史发展的方向，没有坚定的理想作为支撑，虽有过挣扎、彷徨，终究还是被以庞浩公、王丽珍等为代表的腐朽阶级所同化。为了表现这一转变，蔡楚生对生活细节进行了真实生动的描绘。张忠良初到重庆，身无分文，不得已寄宿在王丽珍门下。他幻想通过勤奋工作来获得人生的意义和价值，但是面对同行人浮于事、不思为国的现实，张忠良的热情一点点地冷却。从刚开始上班第一个签到到后来临近中午优哉游哉来签到，从和同事格格不入到和他们称兄道弟、觥筹交错，从理朴素庄重的发型到理油光时髦的发型，细节的表现把张忠良精神上的蜕变过程传神地表达出来。

从蔡楚生的初衷来讲，并不是要把张忠良塑造成一个十恶不赦、丧失人性的伪君子，况且与《雷雨》中的周朴园相比，他的现实危害性远远不及周朴园，顶多就是一个为官僚买办效命的马前卒。这一点可以从王丽珍屡次要挟张忠良得手看出。因此，我们对张忠良的谴责会很自然地转移到庞浩公、王丽珍之流身上。正是以他们为代表的官僚买办阶级幕后制造了这场人间伦理的悲剧。这种不偏不倚的策略，没有将人物极端化，没有在观众与主要人物之间形成尖锐的情感对立，而是使观众对人物有了更加深刻的认识。这样的效果与我们所谈论的中和之美是一致的。

此外，中和之美还体现在运用民族风格对影像的处理上。浓郁的民族风格作为影片整体形式感，对影片艺术内容的呈现起到了非常重要的作用。在中国现代电影史上，以浓郁的民族风格著称的导演，费穆、蔡楚生都是其中的佼佼者。费穆的《小城之春》借助枯草丛生的断壁残垣、复杂纠葛的人物关系，渲染出难以名状的惆怅情绪，表达了战后初期知识分子面对物是人非的社会现实那种感伤幽怨的情感现实。影片的画面造型充分借鉴了中国诗画的传统，构图简洁朴素，突出“一切景语皆情语”，具有隐喻和象征功能的意象反复出现，与人物彼时的心境互为表里；节奏上舒缓凝滞，格调平静幽怨，非常具有中国传统艺术的意境之美。

如果说费穆影片的民族风格是为人物的情绪服务的，具有一种阴柔之美的话；那么蔡楚生电影的民族风格就是为影片人物的情感和整体格调服务的，具有一种中和美。这种中和美既具有画面美，又蕴藉有致。张忠良与素芬相互依偎着向远方遥望的画面，成为中国电影史上的经典镜头。在影片中这个镜头多次在人物的回忆中出现，非常富有内涵和表现力。画面中的两人，男的目光坚毅，女的温柔安详。从两人的举止神情不难看出彼此之间的融洽和谐。携手远眺的动作表现出他们对未来生活的美好憧憬，整个画面具有一种田园牧歌式的浪漫温情。情浓而不滥，得体而不逾矩，既富有生活气息，又不失艺术美感，十分符合中国观众的审美心理和表达方式，极具中和之美。

云中月的意象也是这种民族风格的具体体现。皎洁的明月，在文人的心目中，既是一种具象的存在，又是承载他们内在情感的象征。这种情感既包含有对亲人的思念、对爱人的相思，也有对信念的坚守和矢志不渝。正如松、竹、梅、菊代表了中国文人的审美情趣一样，一轮明月也体现了中国人对美好事物的向往。云中月的意象，不仅表明事物正常的状态将要发生改变，同时也暗示人物的不幸命运。张忠良的堕落蜕变，素芬母子的悲惨境遇，借助云中月这一意象进行转场和对比，收到了很好的艺术效果。总之，这一富有民族风格的处理方式，既含蓄生动，又具有电影形式之美。此外，“编导娴熟地运用中国古典小说的对比、呼应等艺术手法，并和电影特点结合在一起，组接了一组组平行镜头……突出了抗战时期和‘惨胜’前后中国社会的阶级分化和对立，具有强烈的艺术感染力”[11]。

现实主义与民族风格的结合，既保证了情感与思想上的正确性和进步性，又不损害影片的通俗性和观赏性，做大雅与大俗的完美统一，很好地诠释了中和之美的艺术魅力。

结 语

《一江春水向东流》作为蔡楚生电影艺术的巅峰，是其中和之美艺术思维的集中体现。它将一般的伦理批判引向更加深刻的社会批判，温情中有警示，谴责中有理解；将现实主义与民族风格有机结合，既体现时代精神又兼顾传统文化，严肃而不失活泼，既雅又俗，对此后中国电影民族化改造产生了积极而深远的影响。

[1] 梓普,等.滚滚江流起怒涛[N] .华侨日报,1948-01-28.

[2] 程季华.中国电影发展史（第二卷）[M] .北京:中国电影出版社,1998.221.

[3] [6] 李少白.忆蔡楚生并说其创作[J] .粤海风,2005,(5):38.39.

[4] [5] [11] 蔡洪声.创造奇迹的大师——简析蔡楚生的创作道路[J] .当代电影,2004,（4）:21.

[7] 王先霈.中国文化与中国艺术心理思想[M] .武汉:湖北教育出版社,2006.33.

[8] 郦苏元.中国当代电影主题的转移[A] .丁亚平.百年中国电影理论文选（下卷）[M] .北京:中国电影出版社,2002.535.

[9] 蔡楚生.会客室中[A] .丁亚平.百年中国电影理论文选（上卷）[M] .北京:中国电影出版社,2002.233.

[10] 曾繁仁.论希腊古典“和谐美”与中国古代“中和美”[J] .中国文化研究,2001.65.