“理一分殊”:艺术中的音乐趋向及其成因——宗白华美学思想的启示

许 海

(中国人民大学 新闻学院,北京 100872)

“理一分殊”:艺术中的音乐趋向及其成因
——宗白华美学思想的启示

许 海

(中国人民大学 新闻学院,北京 100872)

艺术中存在着以音乐为高级境界的共同趋向,宗白华的美学思想对于从艺术的共性方面对此进行解释有诸多启示:根源相同、使命相近、表现相似和规律相通使艺术原理根本一致,各门艺术“理一分殊”。而表达生命情感内容、突破感性的空间性存在向时间性精神内涵迈进,正是艺术必然趋向音乐的根本原因。

音乐趋向;艺术共性;生生而条理;和谐统一

在艺术中有一个共同趋向,即很多艺术门类都以表现出音乐般的特征为高级境界。叔本华曾说:“一切艺术对我们的效果,整个说来也和音乐对我们的效果差不多,后者只是更强烈,更是如响斯应,更有必然性,更无误差的可能而已。”[1]宗白华也认为:“‘一切的艺术都是趋向音乐的状态。’这是派脱(W·Pater)最堪玩味的名言。”[2]98对于艺术归于音乐的原因学界已有各种探讨,但还有待深入。在这个问题上,宗白华的美学思想给予人们诸多启发。

一、艺术中的音乐趋向

中国传统艺术中,每每以趋向于音乐为高级境界,诗、书、画、园林、篆刻、建筑莫不如此。对此宗白华曾总结说:“一个充满音乐情趣的宇宙(时空合一体)是中国画家、诗人的艺术境界。”[3]

中国绘画中,“气韵生动”列六法之首,因而中国绘画往往不止于对物象作静观的描绘,而是强调以神写形,离形得似。在笔法上,中国画的特点是“流动有律的线纹,不是静止立体的形象”,不同于古希腊艺术注重对具体个别物象的摹仿,而是注重对全幅自然生命节奏的把握,表现生命的情调。同时,中国画倡“造境”,“纸面上的画境是作家借托物象的描摹以写出胸中的宇宙和自心的旋律,这是造境。”[2]232可见,“造境”即画家感受宇宙的旋律,从而形成自己内心的旋律,再以内心旋律表现宇宙旋律。造境的结果是中国画注重在写实之外营造意象,并以全幅画面的节奏体合宇宙的节奏,形成音乐性的境界。因此,“中国画是一种建筑的形线美、音乐的节奏美、舞蹈的姿态美。……物体的形象固宛然在目,然而飞动摇曳,似真似幻,完全融解在笔墨点线的互相交错之中。”[2]100

对音乐感的追求在其他艺术中同样存在,这在很多艺术中表现为注重造就“动势”。书法艺术中,从汉代开始“势”就在书法中占有显著地位,从描绘个体造型的“书势”、探讨规范和运笔势态的“笔势”到重视间架结构和作品整体布局的“体势”,“势”一直是书法创作中的关注点。在书法鉴赏中更是如此,“古人论书,以势为先”,始终把“势”作为评介书法作品的重要标准。在文学艺术中,《文心雕龙·体势》以“因情立体,即体成势”来表述文学艺术形式的规律。王夫之更指出“势者,意中之神也”,突出“势”在“意”中的超越意义;他还用画论中的“咫尺有万里之势”的理论说明诗论中的问题。[4]这些理论中对“势”的重视表明,绘画以外的其他艺术也可以由“造势”体现出生长性特征,表现出气韵和动态的音乐性特点。

因此,朱良志《中国艺术的生命精神》一书认为,“中国的诗、书、画、园林、篆刻、建筑艺术等都常常在于表现一个时空合一体的内涵,时间给艺术形象空间展开序列灌注了生命。”[5]这表明,中国艺术没有孤立的空间意象,其空间意象是在时间中展开的——把生命的时间之流融汇于意象,使中国传统艺术趋于音乐境界。

二、艺术中音乐趋向的成因

在艺术趋向音乐原因的问题上有过很多探讨,但大多从各门艺术个性特点的角度进行。俄国表现主义理论先驱康定斯基曾说,各门艺术同出一源,因此凡艺术都大同小异,意即要全面理解艺术,与其从各艺术门类的不同个性出发,不如从其普遍共性入手。这方面,宗白华的美学思想有很多启示。

(一)艺术根源相同:“生生而条理”的宇宙本体

宗白华认为,宇宙是一切艺术的根源,而宇宙原理由两方面构成:一方面,生命活力是宇宙间的一种力量,“大自然中有一种不可思议的活力,推动无生界以入于有机界,从有机界以至于最早的生命,理性,情绪,感觉。这个活力是一切生命的源泉,也是一切‘美’的源泉”[6]310,这种生命活力使宇宙万物创化不已,生生不息;另一方面,生命活力的流转和运动不是无目的、无方向、绝对自由的生命冲动,而是符合规律的。为了保持生命活力的持久性和创造性,至动的生命力必须纳入合理的形式中,“凡一切生命的表现,皆有节奏和条理,《易》注谓太极至动而有条理,太极即泛指宇宙而言,谓一切现象,皆至动而有条理也”[6]548,此即“生生而条理”。其中,“生生”指生命的流动不息、创化不止,“条理”指生命力量运行需要的秩序。因此,生命活力与秩序条理的和谐统一是宇宙的最高真理。

宗氏的宇宙生命本体论受叔本华的意志论影响很深,但他把叔本华的缺少规则约束的意志冲动改造成符合规则的生命本体,这便是宇宙的最高原则

——生生而条理。从这个角度看,“宇宙全体是大生命的流行,其本身就是节奏与和谐”,是“节奏化、音乐化的时空合一体”,[2]72而这和谐统一的宇宙正是所有艺术的最终根源。宗氏多次指出艺术境界的根源在于生动而和谐的宇宙,他说:“中国人感到宇宙全体是大生命的流行,其本身就是节奏与和谐。……一切艺术境界都根基于此。”[2]72共同的根源决定艺术必然是充满节奏感和音乐性的。

其实,早在古希腊时期,毕达哥拉斯即已认为以“数”为本源的宇宙是和谐的,音乐中充满了数的和谐关系,音乐与宇宙的规律在本质上是同一的。德国古典哲学代表人物之一的谢林在其艺术理论中同样认为,“音乐则无非是可见的宇宙本身之可闻的节奏和谐”。共同的具有音乐性的宇宙本体根源为艺术趋向音乐奠定了前提和基础。

(二)艺术使命相近:以“象征力”表现宇宙真相

在阐明宇宙原理基础上,就可以更好地理解艺术的目的和使命了。艺术的作用是使人在“感官直觉的现量境中”领悟到“宇宙人生之真境”。宗白华说:“艺术同哲学、科学、宗教一样,也启示着宇宙人生最深的真实,但却是借助于幻像的象征力,以诉之于人类的直观心灵与情绪意境,而‘美’是它的附带的赠品。”[6]548而且,宇宙之真理不是普通的语言、文字和科学公式所能表达的,而是特别适合用艺术的形式表达,因为这种真理“只是艺术的‘象征力’所能启示的真实”。

艺术最适合表现宇宙真相,这是由于宇宙的“生生而条理”的真理与艺术中生命内容与和谐形式具有高度对应关系。宗氏认为:“艺术为生命的表现,艺术家用以表现其生命,而给予欣赏者以生命的印象。……凡一切生命的表现,皆有节奏和条理,……艺术形式即此条理,艺术内容即至动之生命。至动之生命表现自然之条理,如一伟大艺术品。”[2]416就是说,各种艺术门类表现宇宙真理,便需要通过创造和谐统一的艺术生命内容和有条理的艺术形式,这和“生生而条理”的充满音乐性的宇宙旋律在本质上相通,也使得艺术在“象征”宇宙真理上独具优势。这种特点使艺术原理和宇宙真理的关系密不可分,同时,“美与美术的特点是在形式、在节奏,而它所表现的是生命的内核,是生命内部最深的动,是至动而有条理的生命情调。”[2]98表现宇宙真理也成为艺术共同的最终目的和最高使命,目的和使命的相近使得各门艺术必然向音乐趋近,艺术家所独创的高级境界必然是充满音乐性的境界。

(三)艺术表现相似:“异质同构”的生命符号形式

在论述艺术境界时,宗白华说:“艺术的境界是感官的,也是形式的。”[2]61意思是说,艺术启示着宇宙的真理,但艺术在以感性的形象启示真理时须经过“形式”的组织,否则就可能是一堆零乱的印象,艺术应该表现经过形式化的生命力。因此他要求“艺术家要能拿独创的‘秩序’的网幕来把住那真理的闪光”[2]61。艺术启示宇宙的“生生而条理”的真理,是有节奏的生命情感表达。

美国艺术哲学家朗格的“生命符号”理论实际上也是这种艺术观的体现。朗格认为:“如果艺术的内容是情感、冲动或激情的整个过程,那么表现的手段,就绝不是寻常真的发出的声音,真的行为举止,而是形式化的,包含了更多特定内容的声音与动作。为此,这些声音、动作、姿态形式便都成为一种符号。”[7]12因此朗格反对生命情感的无规则表现,认为那不是真正的艺术。她指出:“发泄情感的规律是自身的规律而不是艺术的规律”,“纯粹的自我表现不需要艺术形式。”[7]9因为自我发泄、自我表现只是暂时、个别的情感流露,没有普遍性和典型性,而艺术的抽象要求达到明确和普遍的统一。因此朗格为艺术下的定义是:“艺术即人类情感符号的创造。”[7]12这个定义和宗白华对艺术境界的理解相比在实质上是一致的。宗氏说“艺术表现至动而有条理的生命情调”,或者“艺术表现有节奏的生命或有生命的节奏”,这其中涉及到生命内容、条理形式两个方面;朗格的艺术定义也涉及两个方面:情感和符号。符号是表达情感的特定形式,而情感和生命是一致的,都要求着内容和形式的和谐统一。

这种生命内容与形式统一的原理在艺术表现中得到了验证。在《情感与形式》一书中,朗格认为艺术是情感与生命的符号,具有与生命的基本形式相类似的逻辑形式。具体说来,艺术作为一种生命形式表现在艺术品具有有机统一性、运动性、节奏性和生长性四个方面,艺术在这些方面是和生命的特性相符合的,这使艺术表现出生命的意味。

可见,各门艺术都具有生命的性质,其根本原因在于“异质同构”原则,就是说,当艺术作品所体现的力的式样与某种人类情感中包含的力的样式同构时,便与人类生命情感相通。朗格说:“艺术形式与我们的感觉、理智和情感生活所具有的动态形式是同构的形式……因此,艺术品也就是情感的形式或是能够将内在情感系统地呈现出来以供我们认识的形式。”[8]艺术是情感的形式,也是生命的形式,这是艺术的共性,也是艺术区别于语言而可以表现情感的原因。

艺术必以表达生命情感为内容,这是宇宙原理赋予艺术原理的要求,而在各门艺术中,音乐直接表达情感,比其他艺术更接近艺术本体,促使各门艺术向音乐趋近。在叔本华看来,意志是世界的本源,理念是意志的具体化,如果说所有其他艺术都只是理念的表现物,而音乐却是和理念平行的。故而音乐与其他艺术在与意志的关系上所处的层次不同,音乐比其他艺术高一层,成为最高的艺术形式。尼采则认为,和日神型艺术家相反,酒神型音乐家则无需形象,表现的是比形象更为深刻的意志本身,因而音乐比其他艺术更接近本质,直接和意志本体相关。他说:“音乐不像其他艺术,它不是现象的复制,而是意志本身的直接写照,所以它对宇宙间一切自然物而言是超自物的,对一切现象而言是物自体。”[9]显然,这些看法带有强烈的“唯意志论”色彩,但却表达了音乐直接表达情感而其他艺术需要借助形象表达情感的合理看法,也从艺术表现上解释了艺术趋向音乐的原因。

为此,黑格尔认为走向主体内心、直接表达感情正是音乐的独特任务,指出音乐的表达方式既不同于“作为一般概念而存在于意识里的样子”(理性的方式),也不同于“作为具体外在形象而原已进入知觉的样子”(事物反映的方式),更不同于“由艺术恰当地表现出来的样子”(艺术形象的方式),而是“按照它在主体内心世界里的那种活生生的样子”直接表现情感。[10]也许正是在这个意义上,法国文学家罗曼·罗兰才说“音乐本质上是一门直接表现人类生命力、表现人类灵魂的艺术”。

(四)艺术规律相通:突破“感性存在”向精神内涵迈进

艺术规律中,普遍存在着由空间性因素向时间性内涵迈进的特点,探讨这种规律的形成需要追溯其哲学基础。康德认为,和“空间”一样,“时间”也是人类把握世界、获得知识的主观形式之一,而且在主观建构能力方面,“时间”比“空间”更为重要和根本,因为“时间乃一切现象之先天的方式条件。空间限于其为一切外的现象之纯粹方式,仅用为外的现象之先天的条件。……吾人内感之原理亦能谓一切现象,即感官之一切对象,皆在时间中,且必须在时间中”。[11]就是说,空间仅在外在现象的把握方面发挥基础作用,而时间不仅在外在现象也在内在情感的把握和主观建构方面发挥基础作用,因此对生命和情感等“内感之原理”的表现必然会从由空间建构走向主要由时间建构。

这种哲学基础在艺术理论中得到了体现。阿多诺认为,艺术中的感性因素必然会向精神性因素转化是艺术的一种共性,艺术作品只有通过把作品的感性要素转化为某种精神性的载体才会获得成功,艺术就是要使它的感性存在充溢着精神,也就是突破它的“感性存在”。他说:“精神内涵是通过感性事物而形成的,真实内容的中介特质就存在于这种感性事物中。艺术作品的精神内涵并不是悬浮在作品构造中的彼岸世界,是艺术作品通过其构造,通过艺术家精心塑造的产品,超验于作品的事实之上。”[12]艺术要突破其感性存在、作品事实而通向精神性的世界,同时这种精神性世界又不是和感性存在绝缘的“彼岸世界”,而是包含于其中并从中产生的。这里可以看到艺术感性空间因素向精神性的时间因素的跃迁,这种跃迁成为各门艺术的规律性特征。

因此,当代学者彭峰在《美学的意蕴》一书中从空间和时间的结合来解释“气韵生动”的实质。他说:“从生命本体的整体来说,时间和空间是不可分的。时间是空间中的时间,因此显现出秩序,空间是时间中的空间,因此显现出韵律。宇宙的生命本体就是这种有秩序、有韵律的生命力,体现在万物中,这就是中国美学所讲的‘气韵生动’。”[13]117而“气韵生动”正是作品中的“感性存在”(作品的笔法、结构、意象等空间性因素)向“精神内涵”(表现生命本体的时间性要素)过渡的结果。中国艺术理论中常常论述的情与景的关系、虚与实的关系、意象与意境的关系也可以从这个角度得到解释。而从空间要素向时间要素的转换,从具体物象向生命情感、精神内涵的提升必然会使艺术向音乐趋近。

这个特点在艺术的发展规律方面也有体现。《美学的意蕴》认为艺术史的发展有两条线索,一方面,在内容上越来越趋向时间性、音乐性;另一方面,形式上越来越趋向空间性、绘画性。内容上趋于时间性、音乐性表现为同一艺术形式在其“意象流变”中对境界的追求,形式上趋于空间性、绘画性则在不同艺术门类的演进中体现出来。而这种发展的结果是:“一旦一种艺术形式能够将其外在形式完全时间化、音乐化,艺术家就会给自己提出新的挑战,就会采取一种更不容易音乐化、时间化的形式,直至最终空间时间化、绘画音乐化,甚至整个宇宙人生的时间化、音乐化、艺术化。”[13]185这样,在内容与形式的关系中,音乐化、时间化内容始终是各门艺术必然追寻的目标,音乐境界也因此成为各门艺术发展的共同趋向与最高境界。

叔本华曾说:“世界在音乐里被完全再现和表达出来。同时,它也是各种艺术当中的第一位的、帝王式的艺术。一切艺术的目的,就是也要能够成为音乐那样。”[14]近代浪漫主义的音乐家把音乐看作一种“总体艺术”,把音乐性看作一种能消除一切艺术的特殊性的“溶剂”。但这些理解多少有些“先验论”的因素而不可把捉,艺术趋于音乐应该有更为切实的理论基础。通过上面的分析可以看到,艺术趋向于音乐的原因在于艺术根源、艺术使命、艺术表现和艺术规律等多个依据。这表明,不同的艺术门类实际是共同艺术原理在不同领域的具体展开,把握这种“理一分殊”的特点,对于分析艺术的共性与个性之关系、探讨艺术趋向音乐的原因进而理解艺术在整个社会生活中的地位和作用,都是不无帮助的。在这方面,宗白华的美学思想给了人们许多有益的启示。

[1]叔本华.作为意志和表象的世界[M.北京:商务印书馆,1982:355.

[2]宗白华.宗白华全集:第二卷[M].合肥:安徽教育出版社,1994.

[3]宗白华.美学散步[M].上海:上海人民出版社, 1981:106.

[4]成复旺.中国美学范畴辞典[G].北京:中国人民大学出版社,1995:650.

[5]朱良志.中国艺术的生命精神[M].合肥:安徽教育出版社,1995:69.

[6]宗白华.宗白华全集:第一卷[M].合肥:安徽教育出版社,1994.

[7]苏珊·朗格.情感与形式[M].北京:中国社会科学出版社,1986.

[8]苏珊·朗格.艺术问题[M].北京:中国社会科学出版社,1983:24.

[9]王岳川.尼采文集·悲剧的诞生[M].西宁:青海人民出版社,1995:72.

[10]黑格尔.美学:第三卷[M].北京:商务印书馆, 1979:388.

[11]康德.纯粹理性批判[M].北京:商务印书馆, 1964:59.

[12]于润洋.现代西方音乐哲学导论[M].长沙:湖南教育出版社,2000:407.

[13]彭锋.美学的意蕴[M].北京:中国人民大学出版社,2000.

[14]野村良雄.音乐美学[M].北京:人民音乐出版社, 1991:13-14.

[责任编辑 文 俊]

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:1009-1513(2010)04-0083-04

2010-06-08

许海(1975—),男,湖北荆州人,博士,主要从事美学、新闻学研究。