论《庄子》“大物”之象的诗性意蕴

邱蔚华

(龙岩学院人文与教育学院,福建龙岩364000)

一部《庄子》以其独特的言说方式,不仅塑造了丰富的人物形象,更向我们展示了繁丰的物象世界。据统计,《庄子》一书描绘和塑造的自然物象包括飞鸟22种,陆上动物32种,植物37种,水中生物15种,虫类18种,无生命物象32种,虚拟的神性物象34种[1]。在物象世界中,庄子以诗意的语言描绘“物语”“物性”,通过塑造极其具体而丰富的物本身的形象让读者去感知、品读其中蕴含的庄子对人生、对社会乃至天文宇宙的深刻见解和爱好。于斯曼说过:“美学最初是从哲学家的某种见解和爱好中产生的。”[2]庄子在其构筑的物象世界中打上了鲜明的人生审美的烙印,对物象语言的描绘,对物象自性(精神)的塑造都具有隐喻性、象征性,而这种隐喻性、象征性正是哲人塑造物象诗性艺术的完美展示。

何谓“诗性”?黑格尔在《美学》中指出:“他们不用抽象思考的方式而用凭想象创造的方式……他们还没有把抽象普遍的观念和具体的形象分割开来。”[3]18我国学者王钟陵也说:“诗性,感性是也,意义尚未进到自我认识的程度,它和感性形象浑融着并通过感性形象而表达。”[4]由此可以看出,人们在探讨“诗性”内涵的时候都强调抽象观念往往借助于感性形象来传达,而这种感性形象是“凭想象创造的方式”描绘和塑造的。

庄子自述其文之创作风格与诗性之艺术内涵有着惊人的相似之处:

以谬悠之说,荒唐之言,无端崖之辞,时恣纵而不傥,不以觭见之也。以天下为浑浊,不可与庄语。以卮言为曼衍,以重言为真,以寓言为广。(《庄子。天下》)

寓言十九,藉外论。(《庄子。寓言》)

此处“谬悠之说,荒唐之言,无端崖之辞”,其实是超越了抽象概念的言辞,而其称“以寓言为广”“寓言十九”,正是其文以想象创造的感性形象传达抽象观念的明确表述。庄子将抽象的“道”论融于“意出尘外,怪生笔端”的“说”“言”“辞”与“诙诡谲怪”的寓言形象中,向我们充分展示了物象描绘之思想理蕴与感性形象相融合的艺术表现力。正如周海巍所云:“庄子所创造的寓言不仅是寓意之言,还是寓味之言;不仅具有诗言、诗象、诗情,更具有诗境。”[5]

“道”是派生万物,广大无边的,“夫道,覆载万物者也,洋洋乎大哉”(《庄子。天地》)。因此庄子用以表现“道”的形象就不会仅仅局限于人神,而必然会扩展到世界万物中。如果说,神人世界是哲人寄托理想的精神家园,人物形象是哲人审美心理的外现,那么对“大物之象”诗性盎然的描绘和塑造则不仅仅是庄子超然物外地观察宇宙,更是一种包容的并且是有反映的投入世界的模式。因此,庄子之情,弥漫人寰,也弥漫自然。“在中国诗史上庄子是第一位将哲学诗化的哲人。”[6]

庄子对“大”可谓情有独钟,“天地有大美而不言,四时有明法而不议,万物有成理而不说。圣人者,原天地之美而达万物之理,是故至人无为,大圣不作,观于天地之谓也”(《庄子。知北游》)。这里,庄子提出了“天地之美”为“大美”的美的观念。在庄子那里,以“大”为美是其人生审美观的一个重要方面,而这种审美观突出地渗透物象世界中的“大物”之象的诗性描绘之中,蕴含着丰富的内涵。

一、大鹏之象——自由之境的诗意传达

“无待逍遥”,是庄子人生美学的理想境界。《逍遥游》开篇便展示鲲化鹏的宏大的奇异景象:以万象中最大的物象大海和天空作为鲲化鹏展翅高飞的活动空间,以强烈的色彩背景——“天之苍苍”,以巨大的形体——“不知其几千里”“翼若垂天之云”,以雄壮的姿势——“水激三千里”“抟扶摇而上者九万里”,在读者心中唤起一种“反虚入浑,积健为雄。具备万物,横绝太空”[7]的气氛、气象、气势。

我们知道,庄子认为一个人之所以“物役于人”或是“人役于物”,是因为“拘于虚”“笃于时”“束于教”(《庄子。秋水》),即受时间、空间的限制和礼数的束缚,从而限制和束缚了人的精神和心灵的解放及自由发展。广阔的视野、开放的心灵、空阔的精神,需要一个至大的空间来培养。《逍遥游》开篇不仅以鲲化鹏展示一种雄浑气象,更是以这种雄浑气象引领读者进入一种博大无碍、与物冥合的优游自在的精神境界。由此观之,庄子寻求自由的方式是远离喧嚣的尘世,让自由的内心畅游于无穷无尽的宇宙之中,以彻底达到精神的解脱。而自然之大、道之大、天地之大正为人们心灵的畅游提供了无限宽广的空间,在这里,人的内心才可以无所拘束、无所羁绊。因此,笔者以为,庄子精心塑造的鲲化鹏展翅飞翔的形象是一种隐喻艺术,其展翅而飞的气势不仅向我们展示了鲲鹏飞翔的力量之美,更是意欲构造一个向外扩散的无限拓展的空间,引领人们进入鲲之化鹏展翅高翔的优游自在、无挂无碍的自由精神境界。

二、大木之象——“道”之超功利性的艺术观照

在草木范围内,《庄子》一书特别倾向于以树木来发挥想象。《尚书。洪范》提出的五行观念即水、火、木、金、土,在古代哲人的世界观中是构成世界最基本的物质元素,也是人们日常生活中不可缺少的物质元素。木作为五种成分之一,其重要性可想而知。由于树是在天地的原初力量的交互作用下伸展它的形式与方向,而人也是在天与地、光明与黑暗的交互作用下生存与死亡,因此人类与树木相似,树是一面精神的镜子。“道”是道家思想之根本,《庄子》一书多处指出美是无用的,是超功利的,即“道”之大美首先在于其超功利性。作为人类精神的一面镜子,大木形象的刻画尤其鲜明地展示了这一审美观点。

“木”在整部《庄子》中是一类突出的形象。仅内七篇记载的“木”就有:《逍遥游》中的冥灵、椿、大瓠、樗;《齐物论》中的大木、楹、梧;《人间世》的栎社树、大木、楸、柏、桑;《德充符》中的松柏、槁梧等。而在外篇、杂篇所记载的木虽有些名称各异,但其形、神并无大异。这些“木”的形象表面上看是零乱离散的,实际上其内在的“神”却是一脉相承的。

在《逍遥游》中,惠子对庄子说:“吾有大树,人谓之樗。其大本雍肿而不中绳墨,其小枝卷曲而不中规矩。立之涂,匠者不顾。”庄子回答说:“今子有大树,患其无用,何不树之于无何有之乡,广莫之野,彷徨乎无为其侧,逍遥乎寝卧其下。”此处,仅对大樗的外形特征作了一个简单的勾勒,惠子认为“其大本雍肿而不中绳墨,其小枝卷曲而不中规矩”,树的物性被遮蔽了,只呈现出功利性的一面,所以其结论是:大树无用。庄子则言“彷徨乎无为其侧,逍遥乎寝卧其下”,对大树之美进行着艺术性的观照,所以发现了大树潜在的物性之美。而《人间世》中的不材之木栎社树的形象是以大樗的形象为原型发展而来的。“其大蔽数千牛,絜之百围,其高临山十仞而后有枝,其可以为舟者旁十数。观者如市,匠伯不顾,遂行不辍。”这里具体描绘了栎社树“雍肿”的形象,实际上是对“大樗”形象的延续与增殖。而“匠伯不顾”承续《逍遥游》的观点,从正面加以叙述。“不顾”的原因是其“不材”“无所可用”。文章接着以“托梦”的形式阐发“无所可用为大用”的观点。由此,大木形象的内在特质被挖掘出来,即无用为大用。《人间世》中的第二个大树的寓言是商丘之木。此木“俯而视其大根,则轴解而不可以为棺椁;舐其叶,则口烂而为伤;嗅之,则使人狂醒,三日而不已”,不仅无用,而且还有害。与栎社树相比,“有害”是商丘之木在形象上呈现的一个新特点。至《山木》,庄子明确指出:“此木以不材得终其天年。”由此,我们至少可以获得这样的认识:庄子之所以着力描绘树木之大,并非赞其魁梧伟岸,而是写其有用不如无用之妙。为更好地佐证这一观点,在《人间世》,作者紧承商丘之木又引出荆氏之楸、柏、桑,从不同尺度的用处举例说明楸、柏、桑之“材之患”,从而引出“有用不如无用”的观点。再进一步而言,于木,“有用”意味着生命的结束;于人,“有用”意味着“有为”,“有为”则纷争、战事兴起,于是罪恶产生了。由此看来,大树之美在于并不因为“大而无用”而改变自然本真之态,因而流淌着生命之美。

从《逍遥游》中的大樗,到《人间世》的栎社树,再到商丘之木,其形象不断增殖、丰满。在王钟陵的《中国前期文化——心理研究》中有这样一段文字: “一物可以象征多种内容,一种内容也可以用多种形象来表征……而多种形象对于一种内容的表征,则造成了形象的丰富和纷繁……”[8]《人间世》中的栎社树、商丘之木就是对《逍遥游》中大樗形象的补充与延续,而《山木》中的山木则概括了大木内在的特质。这些“大木”形象虽然分散在《庄子》各篇各段,但从内在的逻辑看,都是围绕哲人“材与不材”“有用与无用”的人生审美观点展开塑造与延续的,从而在深层观念及思维方式上形成了一个纵向联系的意象丛。庄子之所以着力刻画“大木”之“大而无用”,就是企图通过超功利的审美的人生态度把人从外物的统治压迫中解放出来,摆脱有限的功利目的的束缚,获得精神的自由和愉快,从而有利于人的生命的发展,进入“道”之“大美”的体验。

三、飓风之象——“道”之“大美”之境的审美体验

“象”的本意有形状之意,风本无形,也就无所谓象,但其力量的强大,却让我们对它有着鲜明的感性认识。庄子对此有着诗性的艺术描绘:

子綦曰:“夫大块噫气,其名为风。是唯不作,作则万窍怒号。而独不闻之翏翏乎?山林之畏佳,大木百围之窍穴,似鼻、似口、似耳、似枅、似圈、似臼、似洼者、似污者。激者、者、叱者、吸者、叫者、者,穾者、咬者,前者唱于而随者唱喁。泠风则小和,飘风则大和,厉风济则众窍为虚。而独不见之调调之刀刀乎?”子游曰: “地籁则众窍是已,人籁则比竹是已,敢问天籁。”子綦曰“:夫吹万不同,而使其自己也。咸其自取,怒者其谁邪?”《(庄子。齐物论》)

多数论者在阅读这段文字时往往关注的是作者的天籁之说。其实不尽其然,这段文字庄子以细描式的侧面描绘的笔法、赞叹的笔调写出了自然万物因风的力量而纵声喧哗,并以比喻、排比、夸张的手法形象地描绘各种物象在风的作用下的各种声响。《逍遥游》中也诗意地描绘大鹏因飓风而展翅高飞——“风之积也不厚,则其负大翼也无力。故九万里则风斯在下也”,以及列子借助风力轻快地“御风而行”的图画。此外,《庄子》一书还描绘了大运寸的异鹊,发于南海、飞于北海的鸩鸩,声侔鬼神、惮赫千里的东海之鱼等物象的非凡本领都是凭借了风推动的结果。

在庄子充满浪漫情思的描绘之下,飓风的“形象”逐渐在我们心中明晰起来:风是自然界万物互动的媒介,是万物突破自身形体、能力局限的助力,是万物由寂静转为喧嚣的活力,物象世界因此而生机盎然。由此,我们还可进一步解读出以下两层内涵:一是它虽然隐匿于我们的视觉之外,却让我们“形象”地感受到它的存在;它有力的表现却无力的表现形式。可见,风是粘合剂,一方面作“有为”之举——万物生机盎然的媒介,另一方面由于其自身的“无形”性而导向“虚无”。我们知道,“道”是无为无形的,这样,风就有了与“道”关联的某些特征。二是飓风是天籁之音形成的根源。用庄子的的话说就是“吹万不同,而使其自己也。咸其自取,怒者其谁邪?”即天籁是风吹万种孔发出了各种不同的声音,这些声音之所以千差万别,乃是由于各个穹孔的自然状态所致,鼓动它们发声的唯飓风而别无他。一般认为,天籁具有形而上的意味,中国古典美学认为天籁之境与意境之美有着不谋而合的契合点。飓风,既是天籁之境形成的根源,也是天籁之境的审美体验者;就如同一部意境美妙的艺术作品,创作者既是其完成者,同时也是其妙境的审美体验者。因此,虽然飓风“有为”——其运动性,且“有待”——其生于“大块噫气”,但是其由此导引的天籁之境以及各物非凡的展翅高飞的逍遥之境,无疑是主体精神向“道”的复归,是对物象存在意义的否定,是从相对自由走向绝对自由、从有限的“有”走向无限的“无”的一种心灵自由的飞升,是哲人极富诗意的“大美”之境的生命体验。

四、大海之象——“道”之本体的艺术抒写

水,可以润泽万物,其物理特性也成为中国古代哲学家从各个角度思考、探讨人生哲理的源泉。同是道家学派的奠基人,老子以水来体现道家哲学属意的精神流动,《老子》第八章:“上善若水。水善利万物而不争,处众人之所恶,故几于道。”[9]由于“水”善利万物、趋下、不争,因而老子从清虚以自守、卑弱以自持的观念出发,结合水的物理特性作出了以水喻道的自觉选择。庄子则不同,他更多地借湖泊、河水和海水来发挥想象,把“道”之博大精深的阐发寓于两个“水”的形象——河伯与北海若。

在《秋水》中,作者采用拟人、对比的手法刻画了河伯、北海若的形象。而这两个形象产生对比的效果,最根本的原因就在于二者对“美”的不同认识和体会。河伯以为“天下之美”不过就是河水秋涨时,惊涛拍岸、浩浩荡荡的雄伟气势。直到看到大海的浩瀚渺茫、气势磅礴,才认识到自己对美的看法的局限性。而北海若的形象则在河伯形象的反衬中,完全展示于他对“道”之博大精深的深刻体会的诗性描绘之中。他认为,天下的水没有比海更大,但海在天地之间也只是渺小的,就如小石头、小树木在大山上,蚁穴在大泽里,小米在大仓里。文章接着从北海若的语言描述中,将天地与毫末等相比较,一步步揭示出一个超人间的宇宙境界,而这个境界就是庄子倾心描述的“道”的境界。黑格尔在论述自觉的象征表现时说:“……如果意义可以从本身有局限的有限事物中找到它的类似形象或比喻,那么,意义本身就会更是有局限的……外在于内容的单凭诗人任意选择的形象,由于和内容有某些类似点,就被认为是相对恰当的形象。”[3]100庄子正是借助河伯与北海若的形象——形之“大”“无边无际”,与其所要阐发的深刻哲理——“道”之无限的某种类似点相衔接,以诗意之言塑“象”、以“象”生境、以境启“道”,在“象”的描绘和塑造中,展示混混沌沌、包容万象的“道”。可见,庄子对“道”的追求体现了一种恣肆宏放的意识, “道”与太空、大地融为一体,在空间上是无边无际的,在时间上是无始无终的。它们以宇宙的广阔时空展现出“大美”的境界。

闻一多说:“读《庄子》,本分不出那是思想的美,那是文字的美。那思想与文字,外型与本质极端的调和,那种不可捉摸的浑融的机体,便是文章家的极致;只那一点,便足注定庄子在文学中的地位。”[10]284又说:“古来谈哲学以老庄并称,谈文学以庄屈并称。南华的文辞是千真万真的文学……实在连他的哲学都不像寻常那一种矜严的、峻刻的、料峭的、一味皱眉头、绞脑子的东西,他的思想本身便是一首绝妙的诗。”[10]280的确,庄子笔下的“大物”之象,不仅富于文采,情感充沛,潇洒不羁,奇思妙想,诡谲深邃,更重要的是哲人以诗性的艺术展示了富有“意味”的诗象、诗境,使其所塑之“象”从不同层面包含、体现着“道”之“大美”的思想,从而激发人的无限想象力,领悟“道”之“象”、“道”之“境”之无穷的审美意蕴。

[1]刘成纪.庄子美学的物象系统[J].中州学刊,1996(6): 88-92.

[2]于斯曼.美学[M].北京:商务印书馆,1995:2.

[3]黑格尔.美学:第2卷[M].北京:商务印书馆,1995.

[4]王钟陵.《庄子》中的大木形象与意象思维[J].文学遗产, 1999(6):1-11.

[5]周海巍.庄子的诗与东方的美学之谜[J].社会科学辑刊, 1995(2):124-128.

[6]孙明君.《庄子》与中国诗史之源[J].清华大学学报:哲社版,1996(4):54-61.

[7]司空图.二十四诗品[M]//何文焕.历代诗话.北京:中华书局,2004:38.

[8]王钟陵.中国前期文化:心理研究、原始意识及发展分流之比较[M].重庆:重庆出版社,1991:170-171.

[9]陈永栽,黄炳辉.老子章句解读[M].上海:上海古籍出版社,2001:29.

[10]闻一多.闻一多全集[M].北京:三联书店,1982.