晚明“清言”创作特征补说

(浙江树人大学 人文学院，浙江 杭州 310015)

语言与文学

晚明“清言”创作特征补说

温孟孚

(浙江树人大学 人文学院，浙江 杭州 310015)

“清言”是明人小品中最有代表性的一种文体，可以说是小品中的精华，它展现了晚明文人创作心态的封闭性和交往性，处世哲学的娱乐性和严肃性，同时在文体特征上也有杂糅性和独立性的特点。

清言；创作心态；处世哲学；文体特征

晚明“清言”是中国古代文学中最简单也是最灵活多变的文学体裁之一，其寄繁于简的外在形式，自娱娱人的创作心态，娱乐性与严肃性完美合一的处世哲学，不但是晚明人颇为复杂的处世心态与审美理想的传神写照，也与当代人的生活状态与精神需求有某种契合之处。20世纪90年代以来，随着《娑罗馆清言》《小窗幽记》《菜根谈》等“清言”小品在书肆中的热卖，以往研究中很少被谈及的晚明“清言”，越来越受到学术界的重视，涌现出一批论及“清言”的专著和论文，特别是吴承学先生《论晚明清言》一文，对“清言”的文化意义、美学内涵、形式特征、产生背景进行了全面深入的探讨和总结。[1]本文从“清言”的创作心态、“清言”的处世哲学、“清言”的文体特征等问题，对时贤所论略加补说，思有未周、理有未当之处，还请方家指正。

一、“清言”的创作心态：封闭性和交往性

所谓封闭性，是指“清言”作者往往高标自许，生活在一个为自己营造出的清洁无染的封闭空间。所谓交往性，就是说他这个空间并非远离尘嚣的桃花岛，而是供人玩赏的橘子洲。“清言”本身也是一种清供，也是供人玩赏的对象。它以隔离人群的方式，走进人群，它本身的清，即包涵着非凡夫俗子所能企盼的高度，但也包涵着人皆可近、人皆可读，这样一种平易的距离。我们不妨用明人在哲学上的口号“人皆可以为圣贤”说“人皆可以为此清”，“清言”的“清”，有一种删繁就简、去伪存真、直视到底，却能触碰心灵的魔力。

“清言”的作者宛如在闹市设下一道橱窗，自己与自己理想的生活在橱窗之里，喧嚣尘杂的人群在橱窗之外，橱窗之外的人会倾心观赏，不胜欣羡，而橱窗之里的人，也会带着悠然与怡然的心境接受这种观赏。这道橱窗的玻璃则是“清言”的“清”字。陈继儒《小窗幽记》卷七中说：

吾斋之中，不尚虚礼，凡入此斋，均为知己，随分款留，忘形笑语，不言是非，不侈荣利，闲谈古今，静玩山水，清茶好酒，以适幽趣，臭味之交，如斯而已。

陈继儒不仅在写作上而且在人格上都是明代小品作者中最有代表性的，《四库全书总目》里一讲到明人轻佻、空疏的积习，差不多总要直呼他的名字以示警戒。我们看上面他这段“清言”，可以说是一篇韵味独特的《陋室铭》。陈山人这个陋室看起来门槛极低、平易无比，凡人皆可走入中来，其实呢，它却有一道无形的屏障，就是“不言是非，不侈荣利”一种清气。市井之人多半是喜言是非、贪慕荣利的，这八个字可以说把百分之九十的世人都挡在自己的门外，却又比“谈笑有鸿儒，往来无白丁”低调得多。问题是被挡在门外的“我辈”，却不能责怪“人家”，人家本是要“随分款留，忘形笑语”的，态度称得上自然可爱，怪就怪我们不识幽趣，够不上“臭味之交”。“清言”的魅力正在这里，它给你指示了一种理想的而又伸手可及的生活，但你走近它，却被什么东西隔住了，这正显示出“那一边”的生活若即若离、高不可攀，所谓“望之若神仙”，若没有尘杂人等的这一“望”，真连做神仙也索然无味了。这恐怕是“清言”作者们不惮词费，愿意勾画自己理想生活的原因。陈继儒在他另一部“清言”作品《太平清话》中写道：

余每欲藏万卷书，袭以异锦，熏以异香，茅屋芦帘，纸窗土壁，而终身布衣，啸咏其中。客笑曰：“此亦天壤一异人。”

土壁芦帘是写其“易”，异香藏书是写其“异”，此异人是既易且异之异人，这个客(也是许陈山人假想出来的)也会奉承他，但“天壤”两个字未免不着边际，改成“市井”两字更宜，因为它这种生活，是非有市井的供给不行的。《太平清话》中又有一段云：

余昔戊子，隐居沈大夫园，四周杂种花，是小桃源；时雨初晴，负笠握锄，拨散土膏，如灌园状，是小於陵；教授诸生，是小河汾；桥断水西，不闻市喧，是小考槃；短舟徜徉池中，一炉一琴，可濯可钓，是小五湖；挟此数者，视青天，呼白鸟，有谈名利则挥手谢之，不知其他，是小神仙。

在私家园林里授徒算不算“隐居”这个还费商量，但陈继儒描摹这种理想生活虽然在回忆中不乏美化，到底还算实在，你看他“不闻市喧”实是离市不远，挥手谢谈名利者，离名利者又岂远呢？在他的行文中，值得仔细琢磨的是一“小”字，神仙者，飘渺难接，加一“小”字，岂不是市井中供人清赏的对象吗？试想这个“小”字，特别能传达出陈山人不同凡俗，又不离凡俗，与人相间，却又希人相赏的心态。与“拒人于千里之外”孤傲比起来，陈继儒这个可算得上拒人于尺寸之间的微妙了。晚明另一位文人程羽文也深得这个“小”字之妙，他在《清闲供》中，有“小蓬莱”一条，其中美文亦是晚明“清言”的典范：

门内有径，径欲曲；径转有屏，屏欲小；屏进有阶，阶欲平；阶畔有花，花欲鲜；花外有墙，墙欲低；墙内有松，松欲古；松底有石，石欲怪；石面有亭，亭欲朴。亭后有竹，竹欲疏；竹尽有室，室欲幽；室旁有路，路欲分；路合有桥，桥欲危；桥边有树，树欲高；树阴有草，草欲青；草上有渠，渠欲细；渠引有泉，泉欲瀑；泉去有山，山欲深；山下有屋，屋欲方；屋角有圃，圃欲宽；圃中有鹤，鹤欲舞；鹤报有客，客欲不俗；客至有酒；酒欲不却；酒行有醉，醉欲不归。(《香艳丛书》三集卷二)

这一段不仅显示出晚明人对园林艺术的理解，对理想家居环境的追求，同时也是他们精神世界的写照。它的特别是处处雕琢而求通于自然；处处如无心而设，但极富观赏性，幽深曲折与平易古朴间而有之，它所显示的文化心态亦是交往性与封闭性间而有之的。

在尘嚣中设一橱窗，从而展示自己清幽的生活，这看似矛盾的做法，恰是“清言”作者创作的内因。这个橱窗显示了一种文化品位，一种审美理想，它也是明末文人精神世界的集中体现。因为有了这道精神世界的橱窗，使得明末文人很少表现出对世俗的厌恶排斥，亦很少表现出对权势的清高峻拒，在他们身上更多地表现出一种应世随时，不即不离，无往而不适的态度。像陈继儒，这位能飞到宰相家的“云间鹤”，其实不管飞到哪里都是以观赏者而自居，又以被观赏者而自省的，在他的“清言”集《小窗幽记》卷四中有这样一句话对我相理解陈继儒一类文人的精神世界很有帮助：

投刺空劳，原非生计；曳裾自屈，岂是交游。

表面上是对权要们的排斥，内里却是说如果投刺而不空劳，曳裾而不自屈，谦恭有礼而能保持精神上的独立与人格上的尊严，再加上物质上的好处，那么，对此“生计”对此“交游”，他是不会排斥的。当然这种不自屈，是需要交往的窍门的：

士人当使王公闻名多而识面少，宁使王公讶其不来，毋使王公厌其不去。(《小窗幽记》卷十一)

这一段夫子自道，可以看出陈继儒这类山人，对于宰相家的来与去是很有讲究的，虽然比不上陶渊明的高风亮节，但也不是无原则地靠出卖个人尊严攀附权贵，从而获得一点残羹剩饭那样委琐。如果说《世说新语》是“名士的教科书”，那么陈继儒的《小窗幽记》确也可以当成一部山人的教科书来读了。

二、“清言”的处世哲学：娱乐性和严肃性

“清言”之“清”即清景、清供、清赏之“清”，其类似于作者设于俗世的一道橱窗，因此具有极强的观赏性，而这个观赏性里最足以表现出晚明文人热爱生活、自娱娱人的娱乐精神。

“清言”的娱乐性首先表现为其为我们勾勒一种精致而准确的文化品位。比如赏花的时间把握上，陈继儒的《小窗幽记》卷十二中写道：

赏花有地有时，不得其时而漫然命客，皆为唐突。寒花宜初雪，宜雨霁，宜新月，宜暖房；温花宜晴日，宜轻寒，宜花堂；暑花宜雨后，宜快风，宜佳木浓阴，宜竹下，宜水阁；凉花宜爽月，宜夕阳，宜空阶，宜苔径，宜古藤巉石边。若不论风日，不择佳地，神气散缓，了不相属，比于妓舍酒馆中花，何异哉？

赏花人人会赏，但赏得好是清赏，赏得不好是俗赏，那就有唐突“美人”之嫌了。妙在其环境与时间的把握都要极为考究，如初雪、雨霁、轻寒、快风，都只在一时美景，片刻光阴，而不是随时随地，贪玩无度。晚明人极讲究这种生活的艺术，再如赏月，陈继儒在《小窗幽记》卷十二中写道：

湾月宜寒潭，宜绝壁，宜高阁，宜平台，宜窗纱，宜帘钩，宜苔阶，宜花砌，宜小酌，宜清谈，宜长啸，宜独往，宜搔首，宜促膝。春月宜尊罍，夏月宜枕簟，秋月宜砧杵，冬月宜图书。楼月宜箫，江月宜笛，寺院月宜笙，沙场月宜刁斗。花月宜佳人，松月宜道者，萝月宜隐逸，桂月宜俊英，山月宜老衲，湖月宜良朋，风月宜杨柳，雪月宜梅花。片月宜花梢，宜楼头，宜浅水，宜杖藜，宜幽人，宜孤鸿。满月宜江边，宜苑内，宜绮筵，宜华灯，宜醉客，宜妙妓。

如此精微曲折、面面俱到的赏月之术，真让人看起来瞠目结舌，应该说这是作者文化品位和生活阅历融合无间的产物。值得注意的是寒潭绝壁，幽人孤鸿，配上湾月、片月，本是凄冷无比之境，但亦可加一“宜”字以玩赏观照，则世上万物，只要有别样的眼光，独到的心境，都可成为娱情之物。陈继儒说：“会心处，自有濠濮间想，然可亲人鱼鸟；偃卧时，便是羲皇上人，何必秋月凉风。”(《小窗幽记》卷十二)又说：“精神清旺，境境都有会心；志气昏愚，到处俱成梦幻。”(《小窗幽记》卷十一)心境决定环境，此正是娱乐精神真谛之所在。

“清言”之娱乐性还表现在其对美色的欣赏与吟味。晚明人对情色的放纵与沉迷最招后人指责，但谁也不能否认情色的娱情作用是世俗人生不可或缺的，《小窗幽记》卷二说得好：

世无花月美人，不愿生此世界。

美景与美人都是世界上最能动人情之物，完全拒斥或沉迷颠倒都不是正常人生明智的选择，这一点上，无论晚明人现实生活中的实际做法怎样，在其“清言”中基本上都采取一种若即若离的欣赏者态度，其分寸感恰是娱乐精神之所在。如《小窗幽记》卷二中说：

隔帘闻坠钗声，而不动念者，此人不痴则慧。我幸在不痴不慧之中。

这段话很容易让人联想起《世说新语》中“情之所钟，正在我辈”的隽语，但讲话的风格却不一样，晋人动情，往往要骨瘦神销，泪尽继之以血；明人动情，则表现为一种悠然的吟赏，《小窗幽记》卷二中说：

山水花月之际，看美人更觉多韵，非美人借韵于山水花月，山水花月直借美人生韵耳。

看美人如看山水花月一样，都是欣赏其韵味，这里面既没有据为己有的欲望，也没有视若无睹的无情，更多地是体现了一个旁观者欣赏者的分寸感。当然明人的很多作品里对于美人特爱品头论足，免不了时涉淫狎，但这类作品却入不得“清言”，“清言”里更多地宣扬的“不痴不慧”的“动念”与“若即若离”的旁观，屠隆《娑罗馆清言》中说：

明霞可爱，瞬眼而辄空，流水堪听，过耳而不恋，人能以明霞视美色，则孽障自轻；人能以流水听弦歌，则性灵何害。

屠隆在现实生活里是有沉迷声色之嫌的，但在这一段“清言”里，其对美色的态度却是承认其“可爱”而又不过分沉迷的一种观赏者的态度，这种态度应该说与完全拒斥美色的释家主张有别，也与一往情深的晋人态度相异，应该说是承认世间的美色、美景值得吟赏玩味，只要适当是可以不落孽障，不害性灵的，这种主张代表了明人对于娱情之物的一般观点，也是我们今天强调娱乐精神休闲文化时所应注意的。

如果说凡涉及到生活艺术，“清言”为我们显示的往往是入世随俗、细致幽微的一面，那么凡涉及到立身处世的根本思想，则“清言”总是为我们显示了刚毅正大、严整逼人的一面，此可以说“清言”所据之哲学思想虽说儒释道混杂，但其根本处还在于儒家，而不是释道。陈继儒在解释“清”字时说：

能脱俗便是奇，不合污便是清。(《小窗幽记》卷一)

“清”就是“不合污”，这可以算是关于“清”的简短的宣言了，这个清显然既非道家的清虚随意，亦非释家的清空寂灭，而是儒家的清刚正大的审美理想的表现。陈继儒是晚明文人最有代表性的一位，《明史》说他“通明高迈”，“工诗善文，短翰小词，皆极风致。兼能绘事，又博闻强识，经史诸子、术技稗官，与二氏家言，靡不较核。”(《明史·列传第一百八十六·隐逸》)就是这位大杂家心中的理想还是儒家的正人和君子，他说：

高士岂尽无染，莲为君子，亦自出于淤泥；丈夫但论操持，竹作正人，何妨犯以霜雪。(《小窗幽记》卷十二)

如果说“淤泥”和“霜雪”代表了污浊而严酷的世道的话，那么儒家君子选择的绝不是逃避，而是要作“出淤泥而不染的莲花”，这和孔子讲的“岁寒，然后知松柏之后凋”是一以贯之的。《小窗幽记》可以说是明代“清言”集大成之作，不仅是明代文人的生活大全，同时也是一部儒家的励志书，如以下二例即是儒家道德哲学与处世艺术的经典概括：

贫不足羞，可羞是贫而无志；贱不足恶，可恶是贱而无能；老不足叹，可叹是老而虚生；死不足悲，可悲是死而无补。身要闲定，色要温雅，气要和平，语要简要，心要光明，量要阔大，志要果毅，机要缜密，事要妥当。(《小窗幽记》卷一)

诚实以启人之信我，乐易以使人之亲我，虚己以听人之教我，恭己以取人之敬我。奋发以破人之量我，洞彻以备人之疑我，尽心以报人之托我，坚持以杜人之鄙我。”(《小窗幽记》卷十二)

可以说，宋以后的文人无不沾染些佛光仙气，晚明文人更有“务讲禅宗”之习(《四库全书总目·续说郛》)这使其“清言”作品也常夹有“庄禅意趣”，如屠隆的《娑罗馆清言》与《续娑罗馆清言》，吴承学先生就认为其“开创了演绎庄禅意趣的清言传统”[1]，但其根本立足点，则还是儒家，而释道只是神道设教，从而达到耸众骇俗效果的必要而已，如其云：

孔孟以经常治世，不欲炫奇以骇时；释老以妙道度人，故每现神通以耸众。(《娑罗馆清言》)

“清言”只是现实生活的指导，而非出世生活的津梁，《娑罗馆清言》与《娑罗馆续清言》动言释老，盖不下猛药，不能让人回归“经常”，《娑罗馆续清言》说：

成仙作佛，必是善人。至孝真忠，自然度世。张仲文昌，未始从师授道；关君天帅，不闻得诀何人。故求道勿急寻师，积功且须修德。

可见，其倡言仙佛，不过是让人做“至孝真忠”的善人而已！

三、“清言”的文体特征：杂糅性和独立性

“清言”作为一种文体，在明代并没有一定的称呼，在今天也很难下一准确的定义，吴承学先生的《晚明小品研究》中说：

晚明“清言”是一种精致而优美的格言式小品，而其内容大多表现晚明文人的闲情逸致和庄禅幽尚。[2]

赵伯陶先生在《明清小品》中说：

明代有一种类似格言警句式的文字流行，它们也当属于小品一类。这一类文字名称很多，直到今天，仍无定于一尊的称谓。古人对之约有清语、杂著、杂语、戏书、冰言、韵语、冷语、隽语、警语、嘉言、法语、格言、语录、清话、清言等不同的叫法，也有径呼之为“小品”者。[3]

两人都在文体的界定上把“清言”略等同于格言，吴则进一步指出其内容上之部分特点，赵则详细地说明了“清言”种种不同称谓。“格言”我们用《辞源》上的解释是“含有教育意义可作为准则的话。”我们试翻看明人的“清言”小品，有一些话果然可以当作“含有教育意义”的格言来看待，但也有相当的作品并无“教育意义”在里面，比如说：

有客到柴门，清尊开江上之月；无人剪蒿径，孤榻对雨中之山。(《小窗幽记》卷十二)

月出青松，光映琉璃。夜火风摇翠筱，寒生窣堵秋烟。(《娑罗馆清言》)

明人“清言”中这类的例子很多，它们只是其作者对自身生活、自身感觉的一种描绘，并无教训人的意味在里面，这类作品恐怕是难以和格言相提并论的。总之，“清言”确有和格言重复之处，这种文体交叉的情况在文学史中也是很正常的现象，但并不能因为这种交叉将一种文体等同于另一种文体，这其实是取消了其中一种文体的独立性，用格言来解释“清言”恰有这个毛病。

事实上，“清言”作为一种文体既有杂糅性又有独立性，前者主要体现在“言”上面，后者主要体现在“清”上面。“言”涵盖了“清言”形式上的特点，即它不是完整的一篇文章，而是简短的一段或一句话，这一段或一句话既可抄自于前人任意文体中任意一篇文章，也可模仿其文体中某一段来进行创作，甚至只是对口头语言的一种纪录。比如：

不恨我不见古人，惟恨古人不见我。(《小窗幽记》卷十)

虽无丝竹官弦之盛，一觞一咏，亦足以畅叙幽情。(《小窗幽记》卷五)

此两则一取自《南史·张融传》，一取自《兰亭集序》，差不多都是照抄原文，这便是《四库全书总目》所讥刺的“刺取清言”的罪状。

有的则似一幅精致的对联，如：

地宽天高，尚觉鹏程之窄小；云深松老，方知鹤梦之悠闲。(《菜根谭·闲适》)

有的则似养生格言：

竹风一阵，飘飏茶灶疏烟；梅月半弯，掩映书窗残雪。真使人心骨俱冷，体气欲仙。(《娑罗馆清言》)

有的则宛然一段骈文：

郊中野坐，固可班荆；径里闲谈，最宜拂石。侵云烟而独冷，移开清啸胡床；藉草木以成幽，撤去庄严莲界。况乃枕琴夜奏，逸韵更扬；置局午敲，清声甚远。洵幽栖之胜事，野客之虚位也。(《小窗幽记》卷五)

赵伯陶先生在《明清小品》中引屠隆《续娑罗清言》一则为例，认为“清言的创制与战国间韩非著作中已具雏型的‘连珠’这一文体有相似之处。”[3]以我们上面所举，“清言”可能与任何文体存在渊源关系，但它不隶属于其中任何一种文体，杂糅性是其最大的文体特征，这也是很难从外在形式对“清言”加以定义的原因。

作为一句话或一段话的“清言”，和传统的语录体、格言体形式上最为近似，其分别主要在审美内涵上，即对“清”字的理解与诠释上，这也决定了后者是否可以选入“清言”的原因。对于“清”，吴承学先生解释道：

所谓“清言”，重在于“清”，“清”是晚明人追求的理想。王思任《清课诗引》：“清者，天之所争也。”又是“天之所最吝也。”“清”是“最上之物”，是人生的最高境界(《文饭小品》卷一)。何伟然在《〈广清记〉序》中说：“天则取清气，朝则取清班，官则取清吏，禅则取清规，仙则取清班，鬼则取清魂；山川则清而秀吐，草木则清而芬扬，昆虫则清而韵冷。天下无此清字，不成为世界。”又说“清为天地民物之源，千古高人逸士之要也”(《明文海》卷二百三十)。所谓‘清’，有清妙、清雅、清拔、清奇、清静、清净、清虚、清远等内涵，总之，‘清’就是高洁超俗之意。[1]

赵伯陶先生则指出：

有论者认为清言是小品中的小品，如同文化快餐一样，易于为不同阶层的人士所广泛接受，不为无见。[3]

“文化快餐”与“高洁超俗”，显然在文化品格的定位上存在不小的差异，这种认识上的差距并非是今古之别造成的，它也显示了“清言”颇为复杂、难以一语定论的文化内涵，这也就需要我们对“清言”的“清”进行更普泛的理解。清是一个很奇妙的字，它的组词能力非常强，用它组成的词汇涵盖了绝大部分的美学风格，除了吴先生前面列举的之外，我们还可以举出像清丽、清雄、清艳、清华、清婉、清峭、清标、清纯、清狂、清高、清穆等等，这些词有两点值得注意:一是用清组成的，清只能作为首字，而不能颠倒；二是这些词固然有些代表了相近的审美风格，如“清越”与“清标”都有风采出众之意，有些则代表了风格迥异的审美特征，像清丽与清雄，清婉与清狂。基于这两点，我认为，“清”与其说代表了“高洁脱俗”的“最高境界”，还不如说它是一切美的基础，是各种审美理想都必须遵守一个前提条件，何伟然在《〈广清记〉序》上说的“天下无此清字，不成为世界”，恰是此意。吴从先《小窗自纪》)说：“‘媚’字极韵，但出以清致，则窈窕具见风神；附以妖娆，则做作毕露丑态。”可见“清”是决定美丑之前提。所以中国人以“清”为美，“清”也差不多成了“美”的代名词，像清景即是美景，清酒即是美酒，清文即是美文，所以“清言”即是一句或一段话的美言。一句或一段话是其文体特征，优美即是其美学风格。从另一面讲，即是不粗俗、不急躁、不做作而已，这是所有“清言”的取材和创作标准，至于说具体到每一则能否达到这个标准又另当别论，但这多少显示了“清言”作为一种特殊文体的独立性来。

晚明“清言”在创作心态、处世哲学、文体特征上都具有复杂性和矛盾性，简言之：它不拘形式，简短精练，而又重视品位，唯美是从；排俗甚刻，而入俗甚深；好清淡雅洁，却又浓于世味；推崇任情真率，时又严刻逼人。它极难一语论定的风格特点，为我们显示了明末文人精神面貌的多样性和矛盾性,也让当代读者对这一文体保持了历久弥新的阅读快感和研究兴趣。

[1] 吴承学.论晚明清言[J].文学评论,1997(4)：130-138.

[2] 吴承学.晚明小品研究[M].南京：江苏古籍出版社，1997：273.

[3] 赵伯陶.明清小品[M].桂林：广西师范大学出版，1999：21,143,149.

On Creative Feature of “Qing Yan” in Late Ming Dynasty

WEN Mengfu

(HumanitiesSchoolofZheijangShurenUniversity,Hangzhou,Zhejiang, 310015,China)

“Qing Yan” is the most representative essays style in the Ming Dynasty, and it can be regard as the essence of sketch. “Qing Yan” demonstrates the closed and contact creative nature of poets in Ming Dynasty, the entertainment and seriousness in life philosophy and mixed and independent stylistic features.

“Qin Yan”; creature mentality; life philosophy; essay

2009-12-30

温孟孚(1968- )，男，黑龙江哈尔滨人，副教授，博士，主要从事宋、元、明、清文学研究。

I207

A

1671-2714(2010)02-0070-06

(责任编辑吴土艮)