新版 《红楼梦》分层叙事的得与失

卓 雅

新版 《红楼梦》分层叙事的得与失

卓 雅

李少红的新版《红楼梦》以120回通行本 (红校本)为底本，采取了同小说一样的分层叙事技巧。在形式上最大限度地接近原著，这是以往各种影视版本的《红楼梦》都未曾做到的。电视的分层叙事与小说的分层叙事实际上并非一致，它简化了叙事层次，因而通俗易懂，故事流畅。但旁白的高层叙事与影像的主要叙事并没有协调到位，造成信息冗余与信息缺失，影响了该剧的艺术传播效果。过分强调旁白叙事，“采取神话与现实两条线同时进行”，误解了原著跨层叙事的作用，强化了故事的虚幻感。

新版《红楼梦》;分层叙事;高层旁白;主层影像

备受关注，几番风波，李少红的新版《红楼梦》终于和大家见面了。问世之前，人们就乐于和1987年版《红楼梦》相比。网友议论焦点多集中在两个方面：一是剧中角色演员的选定，二是服装、人物造型的设计。关于这类问题的评论是贬多于褒。红学专家们的焦点则多集中在新版电视应选用何种底本上：有些认同新版以中国艺术研究院红楼梦研究所校注、人民文学出版社1982年版的120回通行本 (红校本)为底本;有些极力反对，认为只能以脂评本80回为底本，方显曹氏原著之精神。贬多于褒也罢，底本争论不休也罢，新版编导宣称要本着忠实于原著 (这个原著自然指的是120回的红校本)，顶着各种负面议论的压力，坚持拍出了一部李少红风格的《红楼梦》。如今，新版热播，观众热议。笔者不敢妄图全方位评论新版的优劣，仅从叙事学角度，分析新版电视剧的分层叙事技巧，以此来讨论该剧在剧本改编、艺术表现上的得失问题。

一、原著的分层叙事与电视的分层叙事

《红楼梦》小说的叙事分层问题是由赵毅衡教授首先提出的［1］，他在后来的著述中详细阐述了这一观点：

《红楼梦》有两层超叙述结构，加上主叙述与次叙述，至少有四个叙述层，但是《红楼梦》的超叙述特别复杂。

第一层超叙述是第一回开头的“作者自云”。……这一段引出了全书叙述者是无疑的，因此是最高层的叙述结构。

在这个开头后面的是另行起头的又一个叙述：女娲补天遗一石，而一僧一道带此石到“昌明隆盛之邦，诗礼簪缨之族，花柳繁华之地，温柔富贵之乡去走一遭”。此后“又不知过了几世几劫，因有个空空道人访道求仙”，看到石上“字迹分明、编述历历”，石头要求空空道人抄去，空空道人才“从头至尾抄写回来，闻世传奇”。

最后，空空道人的抄本与一个叫“曹雪芹”的人的关系点明：“后因曹雪芹于悼红轩中批阅十载，增删五次，纂成目录，分出章回，又题曰《金陵十二钗》，并题一绝——即此便是《石头记》的缘起。”［2］64—65

原著中叙事分层不只是个纯形式上的问题，更是一个文本价值观巧妙体现的问题，全书四个叙事层不同叙述者间的讲述，与隐含作者的真实意图形成了“真亦假时假作真”的不可靠叙述，使得小说的主旨思想成为红学中争执不休的难题，却也是其永恒的文学魅力之所在。

新版电视剧为了忠实于原著，也采取了叙事分层技巧。全剧开篇以第三人称旁白道出：“话说有个空空道人访道求仙，从大荒山无稽崖青埂峰下经过，忽见一块大石上字迹分明，编述历历。”画面配以第一场景，大荒山下，一位清癯的老道仰面看大石上刻的文字，读到：“无材可去补苍天，枉入红尘若许年。此系身前身后事，倩谁记去作奇传。”旁白接着道：“原来女娲补天之时……遂自怨自叹，日夜悲号惭愧。”画面配以第二场景，女娲炼石补天，弃石历经风霜雪雨，沧海桑田。旁白接着道：“一日，正当嗟悼之际，俄见一僧一道远远而来。说到红尘中荣华富贵。此石听了，不觉打动凡心。但自恨粗蠢。不得已，便口吐人言。”画面转入第三场景，僧道与石头对话，作法变玉，携石而去。然后又回到第一场景，旁白道：“空空道人仔细再阅一遍。然朝代年纪，地舆邦国，失落无考。按那石上书，当日地陷东南……”才正式开始讲述甄士隐之事。此序幕的几段旁白，于电视文本上构筑了一个分层叙事框架。其文字亦取自原著，与小说的分层叙事颇相吻合。在形式上最大限度地接近，这是以往各种影视版本的《红楼梦》都未曾做到的。对未曾阅读过原著，只凭1987年版电视来认识《红楼梦》的人来说，新版电视使他们能一窥这中国古典小说巅峰之作的全貌，体味电视艺术的文学性所在。

但仔细分析，电视的分层叙事与小说的分层叙事实际上并非一致。首先，层次上的繁简有差异，如下表所示。(此表小说部分参考了赵毅衡《当说者被说的时候》中的表格)

文本层次小说 电视空空道人发现石上文字第一层叙事最高层故事 作者自云为何撰书，所撰何事，立意本旨，此书何来? 画外旁白，最高层叙述者 书中所谓“作者”剧中旁白男声解说者第二层叙事批阅超层叙述者 僧道二仙+空空道人+“曹雪芹”(复合叙述者)超层故事 僧道携石入世;空空道人抄录文字;“曹雪芹”第三层叙事主层故事 贾雨村、甄士隐故事;荣宁二府故事女娲炼石、遗石;二仙携石入世;贾雨村、甄士隐故事;荣宁二府故事主层叙述者 石兄 旁白解说第四层叙事……次层故事 二府掌故;香玉典故;林四娘故事;村女故事…… 二府掌故;香玉典故;村女故事……次层叙述者 冷子兴;宝玉;贾政;刘姥姥…… 冷子兴;宝玉;刘姥姥

可以看到，电视的叙事框架比小说少了一层。而且，由于最高层与主层故事都是由男声旁白述说，可以说，电视的分层叙述者只有一位。这个第三人称“他者”叙述，承担了具体的叙述视角转换、叙述时空的概括、串联故事情节等结构性功能，使得新版的故事更紧凑、连贯。

再者，叙事层次的完整性有差异。小说第一回开头的“作者自云”讲述此书成因，为何曰“假语村言”，领起最高层叙事，并下放叙述责任于超层的复合叙述者——空空道人、“曹雪芹”等人。最后一回，高鹗为照应开头的高层叙事，特于书尾处免去空空道人、“曹雪芹先生”的叙述责任：“作者不知，抄者不知，并阅者也不知。不过游戏笔墨，陶情适性而已。”并告知此书下落：“后人见了这本奇传，亦曾题为四句为作者缘起之言……”如此这般，形成一个完整的如套盒般的叙述循环。而电视的最高层叙述者讲述的故事却非完整的。第一集旁白提及空空道人，结尾第50集，旁白却只道“一僧一道夹住宝玉，三人飘然登岸而去……只听见他们三个口中不知是哪个作歌：我所居兮，青埂之峰。我所游兮，鸿蒙太空。谁与我游兮，吾谁与从。渺渺茫茫兮，归彼大荒”。参看上表，不难发现，电视主层故事首尾完整，最高层故事残缺不全。看来，电视设置的这个高层叙事的目的只为引起主层故事。这样改编的好处在于浓缩了情节，故事变得清晰明了。确实达到了编剧黄亚洲所说的“通俗易懂，故事流畅”［3］;但同时，减弱了小说叙事的复杂性，也就失去了文本的深刻性，剥离了暗示内涵的线索，使受述者无从体会原著因叙述主体分层所言说的价值取向的多元性。

客观地说，不同于书面叙事只用文字为载体，影视叙事由于有更多的相关载体介入，要讲好一个故事并不容易。又因直接以动态影像为语言，很难像书面叙事那样能更深入刻画人的意识与心理，再加上电视接受群体文化素养、趣味的制约，拍摄《红楼梦》这样的鸿篇巨著，确实很难表现小说的多元主旨与复杂内涵。新版这种用旁白来构建分层叙事的尝试，起码于结构上接近形似。

二、分层叙事的信息冗余与信息缺失

《红楼梦》小说的分层叙事固然比电视的分层叙事复杂、深刻，不过，文学叙事与影视叙事的最大区别在于二者的叙述载体不同。文学叙事单纯使用语言，通过文字载体描述一系列事件，作用于人的心灵去重构理性化的观念;影视叙事主要使用影像，通过画面、声音等多种载体展示一系列事件，把构成了的形象直接作用于人的感官。影视的这种多载体叙事的特性使得创作者处于尴尬境地——讲述一个好故事容易，把一个故事讲述得好却难。相对于文学创作者只需琢磨文字语言的叙事方式而言，他们要掌握更多媒介技术上的叙述技巧，并欲以巧妙配合，使诸载体的叙述平衡，统一于故事之内，才能构成一个精彩的影视文本。

故此，考虑到叙述载体问题，新版电视虽然简化了小说的叙事层次，但叙事难度依然存在。编导设置了声音——旁白者作为最高叙述者，直接面向故事外的观众发言，拥有全知视角，会影响、控制观众的接受倾向。可电视应以影像——摄影机展示为主要叙事方式。“电视叙事情节主要靠人物动作来推进，旁白这种单纯说明性的手段是迫不得已的弥补……使用不当会损害故事情节。”［4］过多的解说与评论会使影视片故事性削弱，画面成为思维的附庸。［5］综观新版《红楼梦》，旁白的高层叙事与影像的主要叙事并没有协调到位，造成信息冗余与信息缺失，影响了该剧的艺术传播效果。

冗余信息是传播学中的一个概念，指传播过程中信息符码的重复或反复，是帮助进行精确编码的方式。“它有助于克服与受众有关的问题。如果编码者预计受众对于他/她所说的不那么提劲儿，如果他/她知道自己的讯息针对的是具有不同背景与各种动机的一大批形形色色的受众，那么他/她就会把更多的冗余信息加入讯息……它有助于克服媒介的缺陷：一次演讲应比一部书包含更多的冗余信息，因为读者能够通过反复阅读要点以制造冗余信息，而听众则不可能做到这一点，使用某种媒介以复制或支持另一种媒介的直观教具，也是制造便于精确编码之冗余信息的方式。”［6］在非艺术信息传播中，冗余信息是必要的、大量的。它确保讯息符码能被正确解码，受讯者能够正确理解发讯者的意图。比如，一场总统竞选演说，演说者必须反复重申自己的政治观点，不断提及它的好处，使听众能够了解、认同该主张，进而拥护自己。而在艺术传播中，冗余信息是少量的，非必要的。艺术信息的编码需要朦胧之美，接受者收到符码后，不要求精确解码，而是基于与审美对象之间有一段“心理距离”上的“观照”，体味它的“象外之旨，言外之意”。“距离标志着艺术创作过程中最重要的步骤，而且可以成为通常被称为‘艺术气质’这东西的一个显著特征，距离要求被视为‘审美知觉’的主要特征之一。”［7］审美距离可以由艺术作品中的信息空白点生成，艺术接受者可对这些空白处进行再创造。现象学文论家英伽登提出的文学接受的“填空说”，就是看到“文学作品本身是一个图式化构成，这就是说，它的某些层次，特别是被再现的客体层次和外观层次，包含着若干不定点，这些不定点在具体化中部分地消除了”［8］。传统中国画的留白也是让观者自行去品味的。

现代艺术的创作者更是常常扣留信息，留下空白，让接受者天马行空任意去想象。若文本中充斥着大量的冗余信息，反成为信息的冗余、多余，接受者与作品间应有的审美距离被填塞，作品应有的艺术审美品格势必被削弱。且看新版第一集中，最高叙述者旁白讲述甄士隐的故事。从原书中“当日地陷东南”起直说到“忽见那厢来了一僧一道，且行且谈”，同时画面影像也在表现士隐伏案小睡，梦中起身来到仙境，遇见二仙。小说中那些无法用画面呈现的复杂抽象、概括总结性的有关士隐家世、住籍的叙述信息，用旁白来提供是个妙招。但小说中那些具有动感具象的情节段落：“一日，炎夏永昼，士隐于书房闲坐，至手倦抛书，伏几少憩，不觉朦胧睡去。梦至一处……”正该发挥影像叙述的长处，却旁白、影像齐头并进。这不必要的高层旁白叙事造成了信息冗余，观众看得厌烦，减弱了影像叙事特有的艺术魅力。

这类的叙事冗余在剧中多处出现。如士隐索看“蠢物”段落，旁白道“士隐接了看时，原来是块鲜明美玉，上面字迹分明，镌着‘通灵宝玉’四字，后面还有几行小字。正欲细看时，那僧便说已到幻境，便强从手中夺了去”。此处影像足矣，旁白成为冗余。又如英莲丢失的段落，旁白道“霍启突然尿急，驮了英莲慌忙离开灯市。找了个僻静的街巷，便将英莲放在一家门槛上坐着”。霍启小解这等不雅之事，说出即可。剧中偏要将此不雅之举用影像细细再现一番。此处，旁白足矣，影像成为多余。太多照念原书的旁白叙事，虽然赋予了该剧一定的文学性，却偏离了其作为小说改编电视剧的性质，更类似于“目的是向观众介绍文学作品，因此需将小说‘原封不动’地搬上屏幕”的“电视小说”。［9］

与信息冗余相反的是信息缺失。剧中本该用旁白串联叙事的地方反倒没有运用，致使情节逻辑断裂，不熟悉原著的观众看不明白。香菱，小说第一个出场的红楼女儿，位列十二副钗，120回中有4回以她为回目，不可谓不重要。被编导降级为小角色，在前几集跑了几趟龙套便消失不见。若只把她设定为推动情节发展的临时功能性人物，从此不再提及也罢。可后面的剧集中，一次贾母于席间忽又问起香菱何故改名秋菱，一次袭人试探黛玉又提起香菱之苦。薛蟠娶妻、香菱受虐，电视没有交代，有关香菱的叙事信息长期缺失，致使情节突兀，观众看得糊涂，实是该剧疏漏之处。其实不必浪费影像叙事，只需在剧中适当处用旁白提点一二，即可草蛇灰线，滴水不漏。

三、单层叙事的现实感与分层叙事的虚构感

无论小说还是电视的分层叙事，都是创作主体有意识使用的一种叙述技巧。不仅强化叙事功能，反映创作意图，还影响到接受主体对文本的观照态度。

与1987年版《红楼梦》相比，能更好地说明这一点。旧版虽在第一集开始以“这是一个刻在石头上的故事”的画外音简要介绍故事起源。但只一分多钟，之后并未展开。旁白从此弃而不用，只以影像来叙事。所以，电视的主体还是单层叙事框架，没有空空道人读石上文字等超层故事，只有影像叙述荣宁二府的主层故事。排除了旁白的介入，其叙事者是非人格化的摄影机。于是，“在镜头背后，看起来更像是事件在自我讲述。里蒙·凯南把这种风格成为‘摄影机——眼睛’叙事，摄影机——叙事者大多力求保持中立，不动感情，仿佛观众应该忘记他们看到的故事是通过一种中介传递过来的，将叙事者的作用减至到观察或记录的最低程度”［10］。

“保持中立，不动感情”即客观。在文学领域，“现实主义以‘客观’为特点……作者不应让个人态度介入故事的再现……不仅抑制他或她自己的个性，而且抑制叙述声音，不是去告诉读者发生了什么，而是应该允许读者通过戏剧式的呈现 (如对话)直接体验它”［11］。也即是说，隐藏叙述者，不介入主观评论的客观叙事能够塑造文本的现实风格。读者阅读时，并不感觉到这是讲出来的故事，而是真实发生在眼前的故事。一些西方文论家甚至偏激地说：“技巧的不二法门是作者隐身，所有好作品都通过这办法取得一个效果：强烈的现实幻觉”［12］467，“在任何情况下不要直接同读者说话，避免写任何会提醒他是在读小说的语句”［12］469。文学叙事因其文字媒介的性质，必然有大量叙事人为的痕迹，时时提醒读者他们在读小说。影视叙事弥补了这一缺憾，影像载体的直观视听性使叙事仿佛总是“现在进行时”，使观众相信看到的就是这一刻发生的。

1987年版的单层叙事，一方面隐藏了叙述者 (摄影机在文本外)，只把故事暴露给观众，情节展示具有客观性;另一方面，滤去了超叙事层讲述的石头历劫回归荒山，神瑛绛珠恩怨等仙界故事，完全着眼于小说中的现实世界，这都使得旧版艺术风格带有强烈的现实感。观众易于认同这有影像制造的真实幻象，体会内含的现实意义。这也是旧版获得成功、成为经典的原因之一。

不过，《红楼梦》的艺术表现方式虽以写实为主，同时又以神话为框架，运用寓言、象征、暗示等手法，使小说整体风格亦实亦虚、似幻还真。旧版电视剧就没有表现出原著虚幻空灵的一面。新版编导力图弥补这个遗憾，开拍前既定的改编原则是“力求故事好看”，“采取神话与现实两条线同时进行”。殊不知，《红楼梦》的神话世界与现实世界是分层叙事，神话是外壳，内套着现实。神话人物偶然下侵现实世界，如跛足道人赐风月宝鉴，僧道二人为宝玉治病;或现实人物上侵神话世界，如甄士隐梦遇二仙，宝玉神游太虚，都是叙事的“跨层”。“小说把跨层当做一种主题暗示……叙述分层造成了两个以上的叙述世界……当小说出现跨层时，我们就得相信几个世界能够互相转化。拿这个手段来宣扬一种宗教或神秘主义的主题，当然是再顺手不过。这实际上就是《红楼梦》等小说原作者在复杂叙述层次上下功夫的目的。”［2］78—79跨层可以暗示出小说的哲理、宗教等多重主题，新版编导却误把这种跨层当做主层叙事下两条并行的线索，为吸引观众眼球，以影像大肆渲染神怪氛围：书中“含笑”的可卿之魂变得面目模糊，倏忽来去;书中太虚“薄命司”内“十数个大厨”边添了无数鬼灯，伴以幽幽鬼哭;贾珍居丧，祠堂边的“一声长叹”演绎为鬼影幢幢，阴风怒号……神话戏份的加重，好看是好看，却没有体现出原著神话给予的“人生虚幻”的启迪性。

与单层叙事能够强化故事的现实感正好相反，新版的分层叙事强化了故事的虚构感。最高层他者的旁白，时时提醒观众这是在讲故事。“叙述功能的这种加强与凸现，有时恰恰与作为‘制造幻象’的情节发生冲突。换言之，传统叙事中的情节往往以吸引观众认同故事幻象为己任，而现代叙事意义上的‘叙述’，则更多地倾向于促使观众打破故事文本的幻觉认同，以便能够自主思考判断，保持一种置身事外的评价性态度。”［13］布莱希特主张用技巧手段之显露来破坏传统戏剧要求的亲切真实感，达到“陌生化”效果，使观众能够保持深刻的批评能力。但并非“陌生”便可“深刻”，须以接受者具有一定的文化素养、鉴赏水平为前提。新版电视的虚构感带来的“陌生化”拉开了观众与红楼儿女们的情感认同，认为自己不过是在听故事、看故事，演员不过在演戏，不必因剧中人之喜而喜，之悲而悲。尤其是一些未读过小说的年轻观众，不了解原著，缺乏应有的文化背景知识，只把新版当做一个三角恋爱剧、家族兴衰剧。甚至只注意剧中演员俊美的扮相，拿其当偶像崇拜，全不去体会原著主角的人格魅力。

综上所述，新版《红楼梦》以他者旁白为最高层叙述者的分层叙事模式，是改编力求接近于原著，表现小说复杂性、文学性的一种努力，但只做到了形似而非神似。这并非分层之过，叙事分层只不过是讲述故事的一种技巧而已，关键要看运用如何。新版的分层叙事由于没有处理好层次、载体的轻重问题，造成了高层旁白叙事与主层影像叙事失调：有时双层抢话，造成信息冗余，有时高层失语，造成信息缺失，有损于电视艺术信息的传播。况且，原著的叙事技巧本就是中国古典小说之最，不了解分层的深刻用意，过分表现超层的神话，失之原著的现实精神。对此，应采取的公正态度是认可新版分层叙事的尝试，分析似形失神、失多得少的原因，为名著改编电视剧总结经验、提供借鉴，才能有助于中国电视剧艺术的进步发展。

［1］赵毅衡.苦恼的叙述者 ［M］.北京：十月文艺出版社，1994：119.

［2］赵毅衡.当说者被说的时候：比较叙述学导论［M］.北京：中国人民大学出版社，1998.

［3］段丽江.从小说叙事到影视叙事的改编空间［J］.红楼梦学刊，2007(3)：43—44.

［4］黄昌林.电视叙事学 ［M］.成都：电子科技大学出版社，2003：37.

［5］李显杰.电影叙事学 ［M］.北京：中国电影出版社，2000：264.

［6］约翰·费斯克.关键概念：传播与文化研究辞典 (第二版)［M］.李彬，译.北京：新华出版社，2004：236.

［7］北京大学哲学系美学教研室.西方美学家论美和美感［M］.北京：商务出版社，1992：277.

［8］罗曼·英伽登.对文学的艺术作品的认识［M］.陈燕谷，晓未，译.北京：中国文联出版公司，1988：12.

［9］高鑫.电视艺术学［M］.北京：北京师范大学出版社，1998：146.

［10］朱家玲.影视叙事学［M］.北京：中国传媒大学出版社，2007：37.

［11］华莱士·马丁.当代叙事学［M］.伍晓明，译.北京：北京大学出版社，1990：62.

［12］ Wayen Booth.The Rhetoric of Fiction［M］ .Chicago：University of Chicago Press，1983.

［13］贾斯汀·温特.现代世界文化词典［M］.南京：江苏人民出版社，1988：84—89.

M erits and Demerits of the Layered Narration in the New TV Play a Dream of Red Mansions

ZHUO Ya

The new TV play a Dream of Red Mansions directed by Li Shaohong takes the 120-chapter version as the basic script．It adopts the same layered narrative skill as the novel，similar with the original work in form．Actually the layered narration of the TV play and novel are not consistent．It is predigested in the TV play whichmakes it popular and easy to understand．But the narration of aside and images are not coordinated，resulting in information redundancy and loss，and thus affecting the play’s artistic effect．Excessively emphasizing the voice-over narration and applying two clues of themyth and reality misunderstand the role of the original cross-level narration and reinforce the sense of fantasy．

the new TV play a Dream of Red Mansions;layered narration;topmost level narration of aside;main level narration of image

J903

A

1672-2795(2010)04-0061-06

2010-08-25

卓雅 (1972— )，女，广西马山人，四川大学文学与新闻学院广播影视文艺学博士研究生，主要从事影视美学、理论研究。(成都 610064)