论消费社会的叙事转型

胡功胜

摘要:消费社会是当下文学所面对的文化语境。在现代文化工业的整合下,传统的小说叙事开始转型,面向市场写作成为文学边缘化时代的价值反拨,转型后的小说叙事以日常性和平面化为叙事特征,以欲望与趣味作为迎合消费阅读的操作策略。

关键词:消费社会; 小说叙事; 转型

中图分类号:I206.7文献标志码:A

上世纪80年代,创新的渴望和探索的热情,共同支配了中国小说叙事的精神诉求,形式探索成了当时最强劲的写作冲动。进入上世纪90年代后,在“先锋转型”的引领下,中国作家大都卸下了沉重的叙事负担,自我缓解了叙事风格的创新焦虑,重返社会现实和个人经验,重新满足大众的阅读期待。这个时期几乎所有的作家,都开始学会如何与读者、市场达成和解,不约而同地写“好看的小说”。究竟是什么力量策动了当代小说叙事的这次转型?这种转型究竟给当代小说叙事带来了哪些变化?在这场叙事的审美哗变中我们又应该有何价值操守?在文学边缘化的今天,就这些问题进行一番思考,对于中国小说叙事的审美向度和价值重建,应该是一个非常有意义的事情。

一、危机或曰转型:消费社会新的叙事图景

对于当下文学所面对的文化语境的描述,“消费社会”是一个最为普遍有效的把握。与西方发达国家的社会发展进程相比照,中国应该尚未进入消费社会,但历经改革开放30多年的发展,中国的文化市场在巨大的人口基数中细分后,仍然庞大的文化消费群体催生一种消费性的写作潮流是非常可能的事,尤其是当文化产业作为一项基本的国策列入国民经济和社会发展的总体规划后,更是对这种消费性写作起着推波助澜的作用。文化产业大大改变了传统物质生产与精神创造的二元划分,文学开始作为一种生产形态的资源, 通过一整套的产业化运作机制,被整合进物质性的生产和消费中。

当代的小说叙事就是在这种消费的文化语境中迈向新世纪的,它一方面以每年数以千计的长篇数量和高潮迭起的媒介热点显摆着历史上少有的人气,一方面又有一些批评家对中国小说叙事的市场化转型表示担忧,甚至有人惊呼:中国的叙事艺术正在走向衰竭和死亡!前者是对当下文学事业的一种乐观估计,而后者只能算是一个后起的现代化国家的莫名惊诧。早在1936年,瓦尔特·本雅明(Walter Benjamin)就在他著名的《讲故事的人》一文中作了这种预言式的宣告:“讲故事这门艺术已是日薄西山”,他的根据是: “如果说讲故事的艺术已变得鲜有人知,那么信息的传播在其中起了决定性的作用。”他认为,新闻报道成了更新、更重要的第三种叙事和交流方式,它不仅同小说一道促成了讲故事艺术的死亡,而且也对小说本身的存在带来了危机。他引用了《费加罗报》创始人维尔梅桑用来概括新闻报道特性的一句名言:“对我的读者来说,拉丁区阁楼里生个火比在马德里爆发一场革命更重要。”[1]也就是说,公众最愿听的已不再是来自远方的消息,而是使人得以把握身边事件的信息。本雅明发现的是西方社会实现现代转型后的一个重要的文学景观,它以现代新闻事业的发达为前提。但是,在新闻业并不算发达的当代中国,新闻对故事和小说的取代,也已经是一个不争的事实。多年前就有人宣称,最好的短篇小说并不在文学期刊上,而是在《南方周末》这类报纸的深度新闻报道中。在传媒高度发达的现代社会中,人们对所居世界的构想很大程度上受到了传媒对这个世界描述的影响,而非通过自己对世界的直接体验来获得,这是消费社会中的现代传媒对小说叙事倾扎的一个直接后果,小说叙事的优先性不得不让位于现代传媒。我们现在可以看到,现代传媒的发展势头可谓蒸蒸日上,而我们的文学事业似乎有点日薄西山的苍凉。但从新闻叙事的勃兴中,我们也可以说,消费社会的崛起,不仅没有终结叙事,而且还大大拓展了叙事的市场,向以现代传媒为基础的文化产业挺进。“现代社会一方面把叙事分解为新闻报导或新闻调查之类的东西,另一方面资本社会并没有忘记人们爱听故事的古老天性,现代社会把叙事虚构变成了一种大规模的文化工业。古老的叙事艺术和讲故事的能力在认真严肃的小说叙事领域没落了,却成了一本万利的文化工业。”[2]这就是消费社会里新的叙事图景,新闻叙事在日益扩张,而真正的小说叙事却日渐身份模糊,摇摆不定。

文化产业对小说叙事的改造是有章可循的。小说文本在文化产业链中的位置只是一个原创性文化文本,它的市场价值,在相当程度上取决于小说本身的“意义含量”和可供开发的“卖点”。在现代市场创意的策动下,它的旨意在于开发出相关互动的产业群落。一般来说,呈现出三级资源化的开发。首先是“原级资源化”,在印刷传播链上推出销量巨大的畅销书;再是“次级资源化”,产业链会利用畅销书的社会效应进行其它艺术样式的转化,比如同名或易名的影视、戏曲等等,这就是“再生产”。如果文本的意义含量依然充足,卖点仍然存在,它的“终端产品交易”还可进一步延伸到旅游、房地产、信息业、服务业或广告业等,这就是第三级了。在这种逐级的资源化开发中,小说文本的审美价值也在不断遭受损耗,甚至变异。在第一级资源化平台上,小说文本依然保留着语言艺术的原初形态,只是在量的增加上赢得规模效应和利润最大化,而在第二级资源化平台上,由各种艺术手段介入改编衍生出的多种“第二文本”,已经不再是语言艺术,它是在质的转化上获得了价值的增值。当进入第三级资源化时,它已远离了原创文本的初衷,而是直奔主题———利润。可以说,文化产业对小说叙事的的入侵过程,是伴随着小说叙事艺术的不断弱化而延伸的。

在文学的产业化运作中,小说作为畅销书并不是每个作家都可以享有的权利,更多的作家只能在文化产业的第二级资源化平台获取可能的收益。与传统社会纸质文化消费不同的是,消费社会是一个迷恋视觉享受的读图时代,以这种变化作为一个巨大的背景,视觉文化传播系统中的角逐也就成为小说争夺消费市场的主要方式,它直接导致传统小说生产、接受方式和运作模式的转变。新的文学生态贯彻着一条新的生存规律——“触电”成为拓展小说生存和传播空间的主要选择。谁能成功地将小说的语言文本转化成视觉文本,谁就能获得更多消费者的承认,打开自己的生存和发展空间。这就是读图时代的潜在法则:文化资本和影像形式凌驾于文字之上,获得了一种潜在的权力。图像叙事与语言叙事有着不同的操作原则和审美规范,两者的融合和冲突是一个非常复杂的问题,但可以确证的是,文学曾经拥有的广阔领地,已经被铺天盖地、漫山遍野的图像大军一步步蚕食和鲸吞,话语霸权已经让位给图像霸权。正如有的学者指出的,“在这场美学革命中,电影以其逼真性对于艺术的规则进行了重新的定义,在资本经济的协同作用下,作为艺术场域的后来居上者,它迫使文学走向边缘。在此语境压力下,文学家能够选择的策略是或者俯首称臣,沦为电影文学脚本的文学师,或者以电影的叙事逻辑为模仿对象,企图接受电影的招安,或者以种种语言或叙事企图冲出重围,却不幸跌入无人喝彩的寂寞沙场。”[3]

也许我们可以武断地说,消费时代的小说叙事,历经文化工业的整合和图像文化的入侵后,小说出版的规模看似越来越大,畅销作家看似越来越多,叙事的领域看似在不断扩张,但是,这种表面的繁荣是以叙事艺术性的衰退为代价。由此看来,一些批评家对小说叙事艺术衰竭和死亡的担忧并非全无道理。

二、面向市场写作:文学边缘化时代的价值反拨

不可否认的是,这类小说具有原生态的生活质地,带有呈示生存本相的重要信息,无疑是对小说本身的一种解放,因为我们知道,长期以来文化传统、时代召唤都使小说承载了过多的载道功能,各种各样的文本操作禁忌实际上是对文本表现视域的一种局限。上世纪90年代以来作家在叙事上的自然主义态度还原了生活与世界的对应关系,充分而确切地完成了对于特殊的生存景观和被压抑的边缘化人生经验的切入,这些都是对小说表现领域和表现功能的有效开掘。对于叙事主体来说,他们没有框框,没有束缚,没有顾忌,没有刻意的结构,也没有“匠气”的设计,一切都随心所欲。

这种新的叙事操作模式使传统的经典叙事理念几近失效,但作为一种新的叙事原则的合法性问题还是需要我们仔细推敲。就连倡导日常生活“审美化”问题的德国美学家沃尔夫冈·韦尔施(Wolfgang Welsch)都提醒我们,不能忽略这样一个事实:迄今为止我们只是从艺术当中抽取了最肤浅的成分,然后用一种粗滥的形式把它表征出来;这其中,美失去了它更深邃的感动人的内涵,充其量也是游移在肤浅的表层,更甚者是伟大的崇高堕落成了浅薄的滑稽。[14]因此,当前日常生活的审美化的叙事追求并非像一些理论家所说是一种冲破传统艺术边界的努力,相反是出于满足消费需求的目的而加以泛滥的复制,如果我们只能沉浸在生活的日常性中品味“一地鸡毛”式的百般滋味和万种风情,而缺乏一种高高飞扬性的东西来调节我们的视觉焦距,这种低视点的平视最终将导致的是日常生活的审美疲劳,其所带来的文学自由只是虚假的审美和意识形态解放的幻象。

在当下有限的文学景观里,我们已然感受到了一种大气象的缺失。北大的陈晓明教授对后现代的文学写作有一个形象的描述:“后现代的文学写作是猴子式的写作,它不是百兽之王,率兽而行;或者狐假虎威,招摇走过历史现场。它的存在方式是穴居野处,神出鬼没,或者攀援高技,玩些奇淫巧技。……如果作为某种例证,可以看看这些主流期刊所登小说,无法归类,没有必要从主流、人物或艺术表现方法方面归类,它们本质上都属于一类,那就是“小叙事”——都是小人物,小故事,小感觉,小悲剧,小趣味……现在,这些小人物小故事不再依赖强大的历史背景,也不再依赖高深的现代思想氛围,它仅仅凭借文学叙述、修辞与故事本身来吸引人,来打动我们对生活的特殊体验,现在的小说可以经常看到作者如何试图在平静的叙述中使故事充满变异。”[15]这个描述作为对当下小说叙事特征的揭示也是非常贴切的。在消费至上的文化语境中,我们在小说文本中很难找到以民族——国家为直接背景的宏大叙事,也很难找到国家、民族现代化诉求的压抑和焦虑。巨大的历史想象已经终结,群体生活和代言人意识退场,基于文化启蒙的关于人的想象关系解体,大写的“人”沦落为一个纯粹的“肉身”。这就是小说叙事在消费社会中的遭遇和命运。

四、欲望与趣味:迎合消费阅读的操作策略

在中国传统的文化解读中,欲望始终被作为一种异类排斥在审美之外。但在消费社会里,被各种理性压抑的欲望逐步浮出地表,长期处于压抑状态的欲望获得了审美领域的准入证,迅速在小说叙事中蔓延开来,成为消费文化语境下符号制造的重要内容。所谓的“身体写作”、“下半身写作”就是应运而生的写作时尚,就连一些一度文风雅正的作家,也赶潮流似的不时地抛洒出些许“浑段子”、“小细节”吸引读者的眼球。他们把性和欲望这些私秘的人性角落一个个打开,甚至进行着一个个的镜头特写,以此来满足大众的窥视和猎奇的欲望,获取市场的消费看点。

根据罗兰·巴特(Roland Barthes)的研究,叙事的起源点是欲望。要生产叙事,欲望就必须可被交换,必须将其自身纳人某一经济系统。[16]巴特深刻地道出了小说叙事的现代处境,消费社会里最为引人注目的叙事就是欲望叙事,不管是何种题材和叙事技巧,其背后的精神结构指向均是欲望,它因具有“可被交换”的商业价值而为小说叙事提供了最大卖点和无限的商机。事实上,人的欲望作为一种生命体验,不仅是生命存在的一种感性基础,也是生命获得确证的重要途径。这种存在的合理性也决定了它作为文学的表现内容是未尝不可的。但是,在实际操作中,我们的作家只看到了它的娱乐功能、市场效应一面,忽略了文学作为一种特殊商品所应具有的美学品格, 乔治·桑塔耶纳(George Santayana)对此认识非常深刻:“快感确实是美感的要素,但是显然在这特殊快感中杂了一种是其他快感所没有的要素。”[17]即使我们认可了那种感性的解放,但作为文学存在的欲望书写,也必须以艺术方式去呈现,而且是以不同于以往的艺术方式去呈现,并在这种呈现中形成新的艺术规范和美学形态,否则这种欲望的张扬就只能作为一种叫卖的吆喝,形不成任何美感。

如果说“欲望”是文学面对市场的一种真刀真枪的肉搏战,那么“趣味”则是一种退而居其次的小动作。但作为一种审美导向,我们不可小视这种小动作,可以说,它可能引领着消费社会文本阅读的审美时尚。在消费社会,一部文学作品的价值不在于其理性内涵的深刻,如主题的宏大、信念的笃定,它的评判标准在于:是否具有为大众所欢迎的审美趣味,是否具有最大的市场效应。也就是说,应对消费阅读的“趣味”已经脱离了传统文本蕴味的审美规定,它已经不经由审美的认知和感悟而直接成为一种即时性的快餐消费。

由趣味操纵的叙事逻辑鲜明地体现在当下小说叙事的细节营构中。从上世纪90年代以来小说、尤其是畅销小说的整体阅读中,我们发现它们一个共同的叙事特征就是对细节的营构。现代社会的高节奏把消费者的生存时空条块分割,不完整的生存时空为这种细节的品味和消费提供了巨大的市场。这些小说叙事中的细节描写,满足的是读者对趣味的渴求——趣味是消费社会中新的阅读标准,它们不再具有传统叙事学上对细节界定的本义。真正的叙事,最重要的是叙事元素和序列的逻辑推进,经典小说文本中出现的许多精致的细节,都是为情节的发展服务,集中指向一种“可以意识到的历史内容”,而上世纪90年代以来的小说中的细节,很多都脱离了这种明确的指向性,成了一种即时把玩的导具,细节大都只能负载明确的娱人耳目的功利目的,这就是用一个接一个的强烈的视觉冲击填满读者和观众的想象空间,把他们大脑皮层的兴奋曲线始终保持在波峰的水平徘徊。这类小说的情节都很简单,故事并不复杂,但其中却不乏抓人的、刺激的、传奇的、神秘的细节和事件,并以此来有效地调动读者的心理期待。作家往往并不急于把一个完整的故事讲述出来,也并不急于表达某一个主题,而是把全部笔墨都集中在对“过程”的展现上。小说信马由疆地流连于一个个丰满的细节、精彩的场景、刺激的画面,小说没有明确的背景,也没有特定的主题,但每一个细节、每一个片断都意蕴深长,令人回味。托克维尔(Alexis de Tocqueville)在描述十九世纪三十年代现代艺术的基本冲动时对艺术的看法是:“艺术不再能飞升到伟大艺术的境域,他们就精雕细琢于小巧优美之物;外表比实质更受重视。”[18]这与当下作家的叙事策略如出一辙。在这类文本的阅读中,一切解读思维都被消解,阅读成为一种被动的即时消费。我们可以重复地接受一个文本的欣赏,无所新的收获,但这并不影响我们一次接一次地沉没于作家设置的精巧细节中。

作为一个作家的文本操作策略,欲望也好,趣味也罢,都只能是一个面向市场的急功近利的投机取巧,他们没有看到读者、市场并不能作为评判文学价值的唯一标准,因为读者趣味有时可能十分低俗,市场的时尚需求也往往产生这样和那样的误导,因而过份牵就读者的趣味的最可能的后果是使文学步入歧途。由市场主导的时尚写作始终是易逝的、相对的,时尚写作无论怎样威力无边,也永远不能迎合整个读者的口味。在当今文学多元化的情势下,大众的阅读趣味也日益多样化,这使读者群体的细分成为必然。因此,在看到消费社会同质性、模式化、流行的时尚文风盛行时,还必须看到异质的、个性化、传统的文本也有其相当的接受群体。因此,文学在走向大众化时也在分众化,每类文本都有特定的受众,每类受众都在召唤着特定的文本,分众化永远是消费社会中与消费文化并存的一种现象和趋势。当我们的作家奋不顾身地扎身同一条河流时,市场中就可能闲置了一条条资源丰富、阳光灿烂而无人光顾的小溪,这是一个颇为耐人寻味的现象。

结 语

不管诸多报告中对当下文学事业进行如何繁荣的乐观描述,也排遣不了我们对中国文学现实和发展前景的隐忧。我们目睹了太多粗糙的作品被炒作成畅销书或经典作品,这的确是消费社会里写作的大趋势,叙事总是受控于消费符号的引导。而叙事一旦尝到了消费社会的甜头,它基本走上了一条不归路,再奢望这些作家像上世纪80年代那样执着于语言实验和形式探索,不断推进文学自身的变革,显然已经不切实际。可以自慰的是,消费社会的一个重要特征就是价值多元,文学的格局在不断的分化和组合,用统一的标准来衡量文学的时代已经结束。正如利奥塔(Jean-Francois Lyotard)所认为的那样,后现代时期的特点是从大叙事到小叙事的转变,“小叙事”强调的是差异的合法化。[19]文学的确应有不同的审美范型,以满足不同接受者的阅读和消费需求。消费主义的文化工业虽然掳掠了数量众多的作家和读者,小说作为一门叙事的艺术,正在经受各种世俗化和商业化的考验,短时间内,叙事要想挣脱被消费和市场改写的局面并重获独立的审美品格,这也许是需要时间的事,但我们仍然可以乐观地相信,在市场经济价值原则的挤压下,仍然会有少许作家坚守在叙事探索的空间里,让叙事保持着语言自我建构的维度,他们必将找到最合适的话语方式来表述他所面对的生存本相,并以一种唯美的品格通过时间的验证。历史也有一套自己的价值原则,它并不一定倾向于那些时代的弄潮儿。

参考文献:

[1] [美]瓦尔特·本雅明.本雅明文选[Z].张耀平译,北京:中国社会科学出版社,1999:145.

[2] 耿占春.叙事美学:探索一种百科全书式的小说[M].郑州:郑州大学出版社,2002:2-3.

[3] 朱国华.电影:文学的终结者?[J].文学评论,2003,(2).

[4] 杨剑明.论好莱坞类型电影的美学特征[J].戏剧艺术,1998(1).

[5] 王宁.特里·伊格尔顿和他的马克思主义批评理论[J].人大报刊资料,2001,(7).

[6] [美]乔治·迪基.何为艺术[M].邓鹏译,北京:光明日报出版社,1986:111.

[7] [英]里查德·约瑟夫.英美畅销书内幕[M].谢识、盖博译,深圳:海天出版社,1999:(5).

[8] [英]约翰·苏特兰.《畅销书》[M].上海:上海文化出版社,1988:13.

[9] 许攀.海岩与金庸:只是武器不同[N].齐鲁晚报,2001-7-6.

[10] [美]马泰·卡林内斯库.《现代性的五副面孔》[M].周宪等主编,北京:商务印书馆,2002(5):276.

[11] 丁永强.新写实作家、评论家谈新写实[J].小说评论, 1991,(3).

[12] 编者的话[J].上海文学,1987,(8).

[13] 林舟.生命的摆渡——中国当代作家访谈录[M].深圳:海天出版社,1998:54.

[14] [德]沃尔夫冈·韦尔施·重构美学[M].陆杨、张岩冰译,上海:上海译文出版社,2002:11.

[15] 陈晓明.小叙事与剩余的文学性[J].文艺争鸣,

2005,(1).

[16] [法]罗兰·巴特.S/Z[M].屠友祥译,上海:上海人民出版社,2000:174—175.

[17] [美]乔治·桑塔耶纳.美感[M].缪灵珠译,北京:中国社会科学出版社, 1985:24.

[18] [法]阿历克斯·德·托克维尔:《美国的民主》[M].亨利·里夫英译,New York: Schocken Book,1961(2卷):59-60.

[19] [法]利奥塔.后现代状况:关于知识的报告[M].岛子译,长沙:湖南美术出版社,1996:77.

(责任编辑岳毅平)