论吴冠中的“笔墨等于零”

[摘 要] 本文围绕吴冠中的“笔墨等于零”一文来解读吴冠中对于传统的“笔墨中心”的开拓与革新的艺术观点,以此进一步阐述传统笔墨在当代的发展趋势状态,提倡要在葆有中国画的东方气质与民族特征的同时不断地发展与创新。这不仅是继承传统艺术精华的问题,还是意味着如何看待传统文化精神价值的一个大问题,是具世界意义的文化战略问题,没有创造就没有传统。

[关键词] 吴冠中;笔墨;传统;现代;创新

说到中国画,必然会说到笔墨,纵观历来的传统中国绘画,虽然不乏不断的探索与创新,但是“笔墨之美”仍旧是中国画创作与品评的重中之重,“笔墨中心”处于控制地位。

当然,笔墨是中国画特有而不可或缺的视觉语汇,是历代画家在漫长的历史演变中潜心研究出来独具民族精神的艺术结晶。曾经有位古代画家就说过:“有笔有墨谓之画,也就是说只有了笔墨,才能称之为中国画,没有笔墨就不成其为中国画,或者说有笔无墨或有墨无笔,都不能算是好画。就如唐末大画家荆浩曾对当时的画圣吴道子及水墨山水名家项容提出了批评,他说:“吴道子有笔无墨,项容有墨无笔”。不过这里所谓有笔与无笔,有墨与无墨里有“有”与“无”并不是作为字面的本义解释,而是指运用笔墨的完善与否,以及笔与墨在描绘的相互关系上所起的艺术作用如何。由此可见,笔墨对于中国画来说是有举足轻重的地位。

脱离了具体画面而孤立存在的笔墨,其价值等于零。吴冠中在其《笔墨等于零》一文中第一句话开诚布公地直言到“笔墨等于零”,当然这个“零”是有前提条件的。可是这对于传统笔墨的地位来说,是一次沉重的打击与颠覆,因此还掀起张仃“无笔墨等于零”的与之针锋相对的辩论高潮。然而,在仔细解读他这句话时,我们不难看出他想表达的并不是对于中国画传统笔墨的否定与摒弃,而是笔墨本身并不是具有独立的价值,它需要相应的形式体现出来,要反思中国画除了笔墨之外的其他的一些诸如形式、材料、思想,观念等要素的重要性问题以及包括笔墨在内的技法要素的开拓创新与不断发展的问题。

我国传统绘画大多用笔、墨绘在纸或者绢上,笔与墨是表现手法中的主体。因此评画必涉及笔墨继而逐渐舍本求末,人们往往孤立地评论笔墨,喧宾夺主,笔墨倒反成了作品优劣的标准。很显然,吴冠中强烈地质疑了中国画一直坚持沿袭“笔墨至上”的传统。他认为,构成画面,其道多矣,点线面块都是造型手段;黑、白、五彩渲染无穷气氛,为求表达视觉美感及独特情思,作者寻找任何手段,不择手段,择一切手段,以求真贴切地表达了作者的内心感受成为杰作。其画面所使用的任何手段,或曰线、面,或曰笔、墨,或曰……,便都具有点石成金的作用与价值,价值源于手法运用中之整体效益。这段话进一步地阐述了中国画除了笔墨之外,构成其画面的要素和手段是丰富多彩的,不断变化发展的,笔墨只是其中一员。我们审视中国画时应该从把握画面的整体效果出发,这个整体效果就是构成其画面的各种因素,而这些构成因素与表现手段都是为了表达作品的视觉美感以及随着作者的独特情感的变化而变化的,为了强调这种“画面的整体效益”,他在这篇文章中还举了一个很形象生动的例子:威尼斯画家维罗内则(Veronese)指着泥泞的人行道说:“我可以用这泥土色调表现一个金发少女。”他还说到,“就绘画中的色彩而言,孤立的色彩,赤、橙、黄、绿、青、兰、紫,无所谓优劣,往往一块孤立的色彩看来是脏的,但在特定的画面中它却可以起到无以替代的效果”。既然孤立的色彩无所谓优劣,则品评孤立的笔墨同样是没有意义的。

笔墨只是奴才,它绝对奴役于作者思想情绪的表达,情感在发展,作为奴才的笔墨手法永远跟着变换形态,无从考虑将呈现何种体态面貌,也许将被咒骂失去了笔墨,其实失去的是笔墨的旧的形式,真正的反思应是作品的整体形态及其内涵是否反映了新的时代风貌。吴冠中指出的是我们不能受制于笔墨已有的形式与内涵,应该放眼世界,敞开胸怀积极深刻地体味当代社会的新风貌,及时更新自己的思维方式,并以此来引导自己创作不断地走向新的领域。清初年间有位名叫高其佩的人,由于自己在笔画方向未能独成一家,因而闷闷于心。偶然在梦中创造了一种以指蘸墨的指头画法,之后由梦中的情景触发灵感而完成了他的指头画,并热衷于此。潘天寿在谈到“指头画”时说道:“指头画应该说是中国绘画的一朵花,虽不能说是花王,但作为一朵花来争艳,这也未尝不可……而且对于指头画这一传统艺术,我们也得根据时代的要求,发挥我们的智慧,一方面加以继承,另一方面要加以革新和创造。石涛说:“凡事有经必有权,一知其法,即工于化”。道理便是如此。吴冠中作画时,并不甘于传统笔墨的材料和技法所束缚,他敢于突破勇于创新。用板刷在画面上尽情地挥毫泼墨,水墨随着他情绪的起伏形成富有灵动的墨痕,有时还用漏斗挤出线条,用手托住墨碗或调色碟赤足踏在巨幅的画纸上,走动泼洒滴淌喷射,通过有节奏的身体律动,在画面上形成自然而特殊的肌理效果。这些特殊的效果,具有不可复制性,也不是简单的绘画手段所能表现出来的,而恰恰是作者主观情感的一种释放。所以有人说,吴冠中的画是他丰富情感的升华,是“生命激情的燃烧”。在他的水墨画中,大胆地使用了现代设计中的表现语言,即从生活中提炼概括出来的抽象语言——视觉造型符号。他画松、画藤、画长城,却不见松没有藤,也看不见直观的万里长城,有的只是苍莽纵横、婉约扭动的线条和疏密有致、大小不等的散点,以及方圆不一斑斓闪烁的色块,点线面的造型符号能过设计构成布局,成为他表现绘画主题的生动语汇。在表现手法上,他首先打破传统笔墨对自己的局限,大胆地将中国画的传统笔墨包括在内的绘画技巧与现代艺术表现手法进行结合融会,进行着各方面的设计性的探索与尝试。

一直以来,传统的“笔墨中心”与现代的“非笔墨中心”两派之争仍然激烈不休。我认为,其实任何一方都不应该绝对化自己的观点,任何一派都有它存在的道理和意义。只是更应当以一种相互理解,取长补短的心态去交流和沟通,促进共同的进步和发展。就传统而言,笔墨即是形而下的材料工具和具体技法的表现痕迹,更是形而上的精神文化内容,正所谓“技道合一”。所以传统笔墨有着根深蒂固的特有艺术气质与民族精神,是不能轻视和否定的,但是传统要发展就必须接受改造与重塑,以新时代的新理念去赋予传统的新面貌和意义。接受外来文化的融合,并在不断地否定自身中而建立的,这样才是其正的发展,才能真正的发展,这也是吴冠中“笔墨等于零”这篇文章的真正用意。

实际上,就笔墨与整体文化的关系而言,如果笔墨不能表现当代人心理和审美诉求,那么这种笔墨即完全没有意义。笔墨翻转为形式——形式不脱离笔墨,又超越笔墨,进而形式又表现为翻出的新内容,这即是当代中国画所面临的现代性课题。当然了解别人是为了更好地认识自己,有利于取其所需健康地发展完善自己,更有利于和别人拉开距离,而决不是要向别人的体系靠拢和看齐,更不能“接轨”,尤其不能站在西方的立场来改造中国画的基础,葆有中国画的东方气质与民族特征,不仅是继承传统艺术精华的问题,还是意味着如何看待传统文化精神价值的一个大问题,是具世界意义的文化战略问题,没有创造就没有传统。但是,中国画只有在民族的优厚传统的基础上,才可能有更新更高而又符合时代甚至超越时代的创造。

[参考文献]

[1] 张春记.谢稚柳谈艺录.河南美术出版社,2001.

[2] 吴冠中.画外音.山东画报出版社,2004.

[3] 潘天寿.潘天寿画语.上海人民美术出版社,1997.

[4] 王平.美术报.——近访吴冠中,2002.8.

[5] 徐思存.现代水墨艺术——焦虑与突围.1999.

[6] 姜寿田.现代画家批评.河南美术出版社,2005.

[作者简介]

张慧光(1982-),安徽省蚌埠人,职称:助教,本科.